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„Kommst Du nicht aus Packistan?“ – Elazar Benyoëtz schreibt wieder sein letztes Buch, dem andere folgen werden

17. August 2016

Rezension zum Buch von Elazar Benyoëtz: „Beteuert & gebilligt“. Mit einem Cover von Metavel und einem Vorwort von Werner Helmich. Bellaprint Verlag (Mödling) 2016.

„Kommst Du nicht aus Packistan?“ Ich höre seine Frage noch nach fast… 25 Jahren. Damals kaufte ich zum ersten Mal in Jerusalem ein, und er zeigte mir alles. Es war für mich der Beginn eines halbjährigen Schreib-Aufenthalts in Israel. Zur Wortspieldichte kam die einnehmende Atmosphäre – so daß mir beim Einpacken der Lebensmittel die Konzentration fehlte.

Nun finde ich „Packistan“ auch in Benyoëtz‘ neuem Buch, wo er eine kleine Auswahl seiner Personen- und Ortsnamen in langen Reihen offeriert, wie üblich bei ihm strophenförmig auf Mitte gesetzt, wie dies sonst nur am Anfang der klassischen Moderne Arno Holz in seinem Gedicht-Zyklus Phantasus tat:

Kassandria

Mischmaschingen

Packistan

Unterganges

Spleenidad

Biestum Zoo

(S. 143)

Beglaubigungskraft des Wortspiels

Ein Titel von Benyoëtz aus den 1970er Jahren lautet „Vielleicht – Vielschwer“. Das ist auch hier der Kompass, denn wir finden hier viel Leichtes und viel Schweres. In Beteuert & gebilligt“ kann  Benyoëtz Aphoristik in der ihm eigenen charmanten Selbstironie als „Kunst des Danebentreffens“ nennen und mit Georg Christoph Lichtenberg sagen:

Einer der merkwürdigsten Züge

In meinem Charakter ist gewiss

der seltsame Aberglaube,

womit ich aus jeder Sache

eine Vorbedeutung ziehe

und in einem Tage hundert Dinge

zum Orakel mache.

(S. 65)

Benyoëtz zitiert diese Reflexion als Motto zum Kapitel „Frivolitäten des Wohllauts“. Charmante Selbstironie ist eine Gabe, die kultiviert sein will. Sie baut bekanntlich Hürden ab und kann ansteckend wirken.

Schon der Titel von Benyoëtz‘ neuem Buch ist, wie so oft bei ihm, ein subtiles Wortspiel: „Beteuert und gebilligt“. Zwei historische, erstarrte Metaphern werden dergestalt abwägend nebeneinander gestellt, daß die ursprünglichen Bedeutungen zur Geltung kommen. „Wo oft beteuert wird, da wird zu viel gebilligt“, hat er in einem früheren Buch als Aphorismus formuliert. Damit trifft er auch den zugleich sprachkritischen und beglaubigenden Charakter des Wortspiels. Beteuern kann verräterisch sein, doch wird in der Rede und Schrift oft beteuert, zumal wenn rhetorische Figuren ihren Zauber und ihre Überredungskünste spielen lassen.

Auf verlorenem Posten

Seit bald 50 Jahren nun publiziert Benyoëtz, der einst als hebräischer Lyriker begann, in deutscher Sprache Aphoristik und Verwandtes, stets Dichterisches. Als er Ende der 1960er Jahre damit begann, hielt man die Gattung für ausgestorben wie die Juden in der deutschen Literatur, die vor allem aus der österreichischen Aphoristik und artistischen Kurzprosa in der Klassischen Moderne Weltliteratur gemacht hatten.

Auch das Publikum kann nicht mehr das Gleiche sein. Es hat sich nicht nur in den 1960er Jahren, als Benyoëtz für einige Jahre in West-Berlin lebte, geändert, sondern auch seit seiner Rückkehr nach Israel 1969, als Benyoëtz seine erste Aphorismen-Sammlung in deutscher Sprache veröffentlichte mehrfach verändert. Auch die Welt der westdeutschen 68er war noch eine buchgläubige, keine digitale Kultur.

Schon damals sah Benyoëtz sich als Aphoristiker auf verlorenem Posten, den er sich ausgesucht hat, und den er wortmächtig und lebenskundig behaupten konnte, zur Lebensfreude seiner Leser:

Man muss eine Rolle spielen, wenn man keinen Platz einnehmen kann, und das kann der Aphoristiker auch bei wachsendem Gattungsinteresse nicht. Ich spiele keine Rolle, wenn ich meine spiele; meine Bereitschaft indes, keine Rolle zu spielen, schließt Inszenierungen nicht aus. Ich treibe Allotria und spiele den Dudensack.

Das heißt dann: beteuert und gebilligt“ (S. 243)

Seit Jahren pflegt er Freunden sein jeweils neuestes Buch als „letztes Buch“ anzukündigen. Werner Helmich berichtet im Vorwort davon, und er sagt, er habe sich „immer geweigert, es zu glauben.“ Sein „jugendlicher Sprachübermut“ spreche einfach dagegen, und die anhaltende Freude seiner Leser.

Der Gedanke ans „letzte Buch“ macht jedenfalls Benyoëtz zu schaffen, macht ihn immer produktiver, vitaler und auch sprachwitziger: „Galgenhumor – / Sargasmus“, schreibt er. An anderer Stelle heißt es: „Wortspiele vertreiben die Todesangst vor der Sprache.“ Dieser Satz findet sich bereits im 1990 erschienen Buch „Treffpunkt Scheideweg“.

Ein Buch der Namen

„Beteuert & gebilligt“ ist auch, und im Zentrum immer mehr, ein Buch der Wortspiele mit Namen. Mit ihnen wird allerhand Allotria getrieben. Benyoëtz bezeichnet selbst kurz danach Namen als „erste Kleidung eines Menschen“ (S. 157). Und Kleider machen bekanntlich Leute.

Er widmet Wortspielen mit Namen ein eigenes Kapitel unter der Überschrift „Namen, wie sie kamen“ (S. 155). Schnell folgen Salven von erfunden sprechenden Namen. Eine davon ist Besteck und Geschirr gewidmet (S. 156): Von einem „Christian Friedrich August Tafel“ ist die Rede, auch von „Erwin Teller“ und „Hedda Gabler“. Eingebaut sind die Namen von zwei bekannten Österreichern: „Wolfgang Schüssel“ und „Elisabeth Löffler.“ Nach dieser Prozession von Geschirr und Besteck winken die Narren.

Auf geringste Auslöser hin setzt eine hochproduktive Wortphantasie ein, die wie von selbst Euphonien und andernorts vielfach rhythmisierte Strophen hervorbringt, und dabei stets die Konnotationen im Auge hat. In mehrfachen Durchgängen wird dann gestrichen, erweitert, umgestellt, mit aphoristischen Überschriften gerahmt und in Strophenformen geordnet.

Auch wenn die Literatur vielfach mit sprechenden Namen operiert, ist das das doch in dieser Dichte ungewöhnlich. Mit fällt nur „Tynset“ von Wolfgang Hildesheimer ein, der Ähnliches in einem inneren Monolog eines schlaflosen Ich-Erzählers erprobt hat. Dort geht es um dem die Ortsnamen eines norwegischen Kursbuchs von 1963, und nebenbei, wegen der Personen-Namen, ein Telefonbuch Gedankenfluchten auslöst. „Tynset, der Name klingt nach…“ Hildesheimer spielt mit der alten Vorstellung, es gebe geheime Zusammenhänge zwischen dem Klang eines Wortes und seiner darin versteckten Bedeutung, die uns der Dichter deutet. Hildesheimer schreibt als Absurdist bewusst von seinem grandiosen Scheitern.

Woher kommt die Sprache?

Wörter sind gemäß der rationalen Sprachauffassung willkürliche Bedeutungsträger. Für geheimnisvolle Zusammenhänge können sie nicht zeugen. Johann Gottfried Herder hat auf eine Preis-Frage der Preußischen Akademie, ob die Sprache von den Engeln käme, geantwortet: Nein, sie kommt von den Schafen. Die moderne Linguistik bestätigte unterdessen diese Erkenntnis, dass das so etwas wie das Blöken der Schafe der Beginn einer differenzierten und bewussten Laut-und Zeichensprache ist. Auch Wittgenstein bemüht einen Tier-Vergleich, wenn er die Situation des Menschen in seiner immer sprachlich gebundenen Erkennt-nis mit einer Fliege vergleicht, die nicht mehr aus einer Limonaden-Flasche herausfindet.

Entsprechend gibt es bei Benyoëtz Sprach-Skepsis und Wort-Vertrauen nebeneinander:

Poesie –

Silbenbestechung

(S. 107)

Über das Wortspiel ins noch nicht Ausgesprochene“ (S. 244)

Vom Erhabenem zum Lächerlichen

Für sprachmoralisch ernsthafte Aufklärer des 18. Jahrhunderts aber war „Wortspiel“ geradezu ein „Schimpfwort“, wie der Wortspiel-Experte Christian Wagenknecht zu berichten weiß. Das ist berechtigt, wenn damit eine Sprachprosa getroffen werden soll, die vorgibt, mit Begriffen und Argumenten zu operieren, den Leser aber mit rhetorischen Mitteln zum Einverständnis verführt, noch ehe er etwas verstanden hat.

Doch ist damit gar nichts gegen poetischen Nonsens gesagt. In der deutschen Forschung begegnet neben der kultischen Verlockung durch Sprachmagie häufig auch das Gegenteil: die überzogene Auffassung nämlich, Wortspiele würden die Seriösität eines Autors herabsetzen.

Allen Vorbehalten zum Trotz ist das Wortspiel jedoch „eine Sinn- und nicht bloß eine Klangfigur“, wie Wagenknecht im Lexikon der Germanistischen Literaturwissenschaft zweifelsfrei festgestellt hat. Zudem nutzt Benyoëtz auf artistische Weise die im Französischen sprichwörtliche Einsicht, daß es vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt sei: „Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas.

Für Sprachmagier der alten Schule wie Karl Kraus ist die Verschränkung einer Utopie, der erkennenden Sprache, mit einem verlorenen Ursprung, den erstarrten Metaphern, wesentlich. Diese Figur begegnet uns auch bei Benyoëtz, auch ein gewisser Anarchismus gegen die fremdbestimmten Übereinkünfte zwischen Wort und Sinn. Nur verzichtet er auf die Geste des Sehers, und ermutigt seine Leser stattdessen zu Selbstbestimmung:

Sinnvoll ist,

was wir bedeutend machen“ (S. 207)

Jeder muss, wie du und ich,

sein verlorenes Paradies erfinden“ (S. 147)

Ein Sprechtheater

Hier geht es auch um eine Balance in der Textur, in den dramatischen Rollen wechseln. Benyoëtz nennt sein Buch „Eine Lesung“. Und Lesungen sind für ihn so etwas wie Gattungs-Bezeichnungen. (Ich habe das an anderer Stelle erörtert.)

In der Tat wird hier, um mit Helmich zu sprechen, aus der artistischen Textur ein „Sprech-Theater“, mit dramatischen Effekten, die über die Rezitation hinaus-gehen. Ernste Reflexionen werden hier artistisch reflektiert und damit tiefergehängt. Die Haltung ist aus der poetischen Moderne von Gustave Flaubert bis zu seinem Schüler Italo Calvino als „comique des idées“, als „Ideen-Komik“ bekannt. Sie ist durchaus verwandt mit dem absurden Drama, bei dem die alte Rolle des Dichters als Weltdeuter infrage steht. Bei einer solchen Betrachtung käme Benyoëtz die Poesie, die auch Einsichten vermitteln, Vergnügen bereiten und Erbau-ung bieten kann, zu kurz. Helmich weist in seinem Vorwort nicht zum ersten Mal darauf eindringlich. So gehören zum Verhältnis des Dichters zur Welt stets  auch seine Leser.

Magie und Kritik des Wortspiels

Werner Helmich nennt Benyoëtz im Vorwort zu „Beteuert & gebilligt“ mit Augenzwinkern einen „poetischen Kratylos“. In einem der platonischen Dialoge ist er Gesprächs-Partner von Sokrates und Hermogenes. Kratylos vertritt die Position, daß die Wörter Namen der Dinge wären. Für Hermogenes handelt es sich um Übereinkünfte. Das entspricht der rationalistischen, modernen Sprachauffassung.

Wo Benyoëtz zum Wortspieler wird, ist sein Motiv vielfach ein aufmunterndes Frotzeln und ein Tieferhängen vom drückenden Ernst überzogener Sinnzuschreibungen oder tiefsinniger Reflexionen. Er tut dies nicht mit erhobenem Zeigefinger, sondern, wie Helmich treffend sagt, mit „jugendlichem Sprachübermut“.

Conrad Wiedemann hat unseren Autor einmal anerkennend einen „Sprachmagier“ genannt. Gemeint ist damit doch offenbar nicht mehr, als daß uns die Lektüre und Rezitation ungemeines Vergnügen und auch unerhörte Einsichten bescheren kann. Denn der Gedanke hält nicht immer Wort, / jedoch das Wort hält mancherlei Gedanken“, heißt es in den Gedichten von Karl Kraus.

Wenn man dies „Magie“ nennt, hat das offenbar nicht mehr die Implikationen, die man aus der Ethnologie von Marcel Mauss oder Aby Warburg kennt. Es geht ja bei Benyoëtz nicht um eine Geisterbeschwörung durch die Sprache als Medium, das eine sonst verstellte Beziehung  zu den Dingen zur Erscheinung bringen würde. So wie die Jünger von Karl Kraus oder Stefan George immer wieder ernsthaft vertreten, daß in den Wortspielen ihres Meisters ein geheimer Zusammenhang zwischen den Wörtern und den Dingen verbürgt sei. Es scheint, als wären solche Deuter damit beschäftigt sein, durch ihre gefühlte Bewußtseins-Erweiterung selbst Einlaß in die Ewigkeit und in die Heiligkeit zu finden.

All das schwingt als historisches Thema in Benyoëtz‘ Werk mit, wenn er immer wieder erneut einsetzt, um in seiner Textur Ekstase und Askese, Leichtes und Tiefes im Wortgebrauch in die Balance zu bringen, das scheinbar Feststehende fragwürdig zu machen und das Ernste mit einem Sprachwitz tiefer zu hängen. Schon der Talmud empfiehlt das „Drehen und Wenden“ der Wörter. Und daher weht der frische Wind, wenn Benyoëtz schreibt:

Der jüdische Witz –

Ein bewährtes Zupfinstrument.

                                                                                                              

Humor – Leichtsinn

Der Schwermut“ (S. 192)

Charme des Absurden

Die Schönheit liegt gerade in den performativen Kunstformen wie dem Aphorismus, nicht ausschließlich im Resultat, sondern auch im ästhetischen Prozeß, in der Überwindung des Gegebenen, das vielfach nur das Gewordene ist oder als gegeben angesehen wird. Je drückender das Gegebene, und desto mehr dürstet uns nach Poesie.  Gleichzeit aber hat sich die Welt weltweit von der Sprache entfernt, und das, was die Welt-Beherrscher sagen, hat mit Sprache nichts zu tun.

Nach Albert Camus entsteht das Absurde aus dem vernunftwidrigen Schweigen der Welt. Die Vernunft selbst verliere dabei ihre Rolle, die Welt zu erklären. Das Leben, das man zu planen glaubt, werde zu einer „Versuchstrecke“, schreibt in ähnlichem Sinn Dieter Wellershoff. Folgt man dieser Einsicht, bleibt leicht ein Unwille, die private Wirklichkeit mitzuteilen, weil man sie dann stets dem Unverständnis jener kenntlich zu macht, für die in der Welt alles in bester Ordnung und verständlich ist.

Wie viele eminente Komponisten, Dichter und Intellektuelle scheinen vollkommen humorlos gewesen zu sein. In der Ernsthaftigkeit liegt aber die Gefahr, sich und die anderen auf Rollen einzuschwören, wie man sie zur Genüge kennt: Hier der einsame Künstler, dort das verständnislose Publikum. Andere Artisten setzen sich die Narrenkappe auf, als Selbstschutz. Die Psychologie der modernen Artisten,  ihre Nebenwege, ihre Umwege und ihre Irrwege kennt Benyoëtz nur zu gut:

Der Stolze vereinsamt,

der Einsame verstolzt

(S. 133)

 

Man muss weise sein, um Dummheiten machen zu können; vor Dummheit schützt einzig Narrenfreiheit. Der Narr ist allerwegs im Vorteil: Man kann den Narren spielen, den Weisen nicht, es sei denn, er heißt Nathan (S. 244)

Der Humor kann dann das Absurde übertönen und zum Selbstschutz werden. Er würde aber keine Gemeinsamkeit aufkommen lassen, wie sie aus dem Vorwort von Helmich spricht, wenn er als anspruchsvoller Leser und treuer Freund des Autors stellvertretend für viele andere von einer wirklichen „Erbauung“ und „Freude der Leserschaft“ bezeugt, die Benyoëtz bereitet.

***

Ich vermißte einzig den „Bonapark“, den ich bei ihm kennengelernt habe, weil es seine Frau Renée Koppel (als Künstlerin: Métavel) auch in Münster vor gut fünf Jahrenwieder aus der Stadt in einen Park zog, und sie eine algerische Französin ist. Sie pflegt dann ein höheres Niveau anzumahnen.

So beginnen dann die familiären Frotzeleien und Rituale, zu denen schon lange auch die Titelbilder gehören. Métavel ist Miniaturenmalerin und Kalligraphin. Was für Elazar Laute sind, sind für sie Farben. Zu „Beteuert & gebilligt“ schuf sie als Coverbild einen fein strukturierten und kolorierten, buschartigen Baum. Der Busch zeigt in seiner linken und rechten  Hälfte unterschiedliche Strukturen. Ying und Yang, Klang und Sinn… und Bonapark.

Kein Stein zuhanden. Aber ein Schneeball. Peter Horst Neumanns „Lesereise zum eigenen Gedicht“

16. Dezember 2014

Rezension zu: Peter Horst Neumann: Die allegorische Spinne. Kleine Lesereise zum eigenen Gedicht. Edition Toni Pongratz 87

War alles
zugeschneit,
in dieser Welt
aus Stein kein Stein
zuhanden.

Wir legten
Einen Schneeball
Auf sein Grab.

Peter Horst Neumann: Poschiavo im Winter. Hildesheimers Grab

 

So spricht ein Mann, der sein „Handwerk des Lebens“ (Cesare Pavese) autodidaktisch und literarisch gelernt hat. Neumanns Gedicht erinnert – ebenso wie die vitale Geste des Totengedenkens – an seinen verstorbenen Freund, den Autor Wolfgang Hildesheimer. Not macht erfinderisch – und Neumann eben poetisch. Treffend erläutert Neumann, „dass diese Worte selbst der Schneeball sind, von dem sie sprechen.“ Auf solche Art sammelt der Dichter Gesten poetischer Begegnung mit der Welt.

In seinem Buch „Die allegorische Spinne“ geht Peter Horst Neumann ebenso handwerklich von einem ebenso bekannten, wie meist folgenlosen Befund über Dichtungen aus, die dem Publikum dunkel erscheinen mögen:

„Auch wenden sich neuere Gedichte weniger ans Ohr als an Auge. […] Dem Hörenden gleicht selbst ein zweimaliges Lesen den Nachteil nicht aus, besonders dann nicht, wenn Reime und strophisches Gleichmaß als Merkstützen fehlen.“

Neumanns Buch bietet eine ungewöhnliche Form der Präsentation eigener Gedichte. Zwar werden Lesungen von Gedichten gelegentlich als Stationen eines Wegs in einen räumlichen Zusammenhang gestellt. Aber solche Hinführungen und Überleitungen werden gemeinhin aber nicht in einen Lyrikband aufgenommen.

Der Dichter nennt sein Buch im Untertitel eine „Lesereise zum lyrischen Gedicht“. Entstanden ist das Buch mit seinen Hinweisen tatsächlich im Zusammenhang mit Lesereisen. Als Stationen also, nicht als feste Orte wollen solche Gedichte gelesen werden.

Wer wäre geeigneter für einen solchen Versuch als Neumann. Er hat in seinem langen Berufsleben immer wieder zeugniskräftige Formen in verschiedenen Rollen erprobt: als Essayist und Emeritus für Literaturgeschichte, als Kritiker und Juror, immer wieder auch als Moderator von Lesungen und nicht zuletzt als Freund vieler Autoren.

Neumann ist ein anspruchsvoller Leser und Lyriker, aber auch ein Mensch, der bereit und fähig ist, den Zugang zur Poesie nicht allein den schon Eingeweihten vorzuenthalten. Die souveräne Auswahl aus einem Fundus klassischer und moderner Formen, kommt dabei ebenso selbstbewußt wie beiläufig und leicht daher. Neumann beherrscht auf virtuose Weise das Wechselspiel des diskreten Verbergens privater Ereignisse und ihres persönlich-verbindlichen Zeugnisses. Sardonisch stellt er ein Gedicht vor, in dem er das lyrische Ich als Gesprächspartner und Spiegel preisgibt:

„Weil ein Gedicht nur bedingt zur Selbstverleugnung seines Verfassers taugt, ist die Versuchung groß, das lyrische Ich für den Dichter zu halten. Das ist selten ganz falsch, noch seltener trifft es ganz zu.“

Das so eingeleitete Gedicht heißt „Der gute Kamerad“, das lyrische Ich ist angesprochen, ihm berichtet der Autor indiskrete Fragen von Lesern. Am Ende erfahren wir aus der schelmischen Anrede:

„Fragt ihn doch selber,
hab ich zu ihnen gesagt,
und nun glauben sie,
daß du männlich bist.“

Der Philosoph Manfred Riedel, stellte die Gedichte seines Freunds Peter Horst Neumanns einmal so vor:

„Seine Gedichte sind Anreden und Erwiderungen, Selbstgespräche und Dialoge mit lebenden und toten Gefährten. Neumann sammelt lang Beschwiegenes, das seinem Dichten lapidare Ausdruckskraft verleiht, wie in Stein geschrieben.“

Der Eindruck des Steinernen, des Bezeugens, ist hier nicht als persönliche Eigenschaft aufzufassen – bei dem höchst kontaktfreudigen und verbindlichen Menschen Peter Horst Neumann schon gar nicht –, sondern als Hinweis auf Literatur in der Sozialgeschichte. Seit der symbolistischen Bewegung neigen Gedichte zu einer Abkehr von Konventionen zugunsten eines Tonfalls, der nichts anderes als ein persönlicher zu sein beansprucht. Um 1900 war dieser Ton auch im deutschen Sprachbezirk in den ästhetischen Kulturen üblich; in Frankreich hat er sich heute erhalten.

Dergestalt gründen die Wege der Modernen auf dem Unterschied, den jeder jedem bestätigt. Das ästhetisch Gleiche würde eine Gemeinsamkeit des Lebens voraussetzen, deren Mangel allererst der Ursprung moderner Kunst ist.

Seit dem Band „Zeitansagen“ von 1994 hat Neumann sich entschieden, vorwiegend Gedichte zu publizieren. In den vergangenen Jahren erschienen von ihm parallel zu seinen poetischen Werken Essays und gedruckte Vorträge, die die Entfremdung des Gedichts von Gesang und Rezitation zugleich diagnostizieren und widerrufen. Beispiele sind sprechende Titel wie: „Wie der deutschen Lyrik das Singen verging. Von Eichendorff zu Paul Celan“ und „Von der Geselligkeit ungeselliger Gedichte“.

Neumann selbst flüchte schon Mitte des vergangenen Jahrhunderts zweimal, früh im Leben: als Schulkind von Schlesien nach Sachsen, als junger Student von Leipzig nach West-Berlin. Stets hatte er eine Neigung zu Dichtungen, die er „sprachfest“ zu nennen pflegt, auch zum Fragmentarischen, das mit den Kunstformen auch die Lebensformen als historisch gebrochene ausweist: Als gebrochene nämlich, die sich individuell zu Stationen formen lassen.

Ist es müßig oder gar unstatthaft, hier an die Biographie des Autors zu erinnern? Ganz und gar nicht – wenn man sie nicht als Schlüssel zu seinen Gedichten missversteht. Die Hinweise auf Orte, Personen und Situationen in Neumanns Gedichten markieren vielmehr Stellen der Erinnerung, die von Schrift nicht – oder noch nicht – besetzt sind.

Was hier verstanden werden kann, ist, daß der fugenlosen und logischen Vertextung der Welt Erfahrungen im Wege stehen, die an dieser Stelle nicht anders zu bezeugen sind als mit Stellen, die sich dem Verständnis nicht ohne weiteres erschließen: vom Standpunkt der absoluten Dichtung gesehen ein Mangel, der den Gedichten Neumanns aber um ihres Sinns willen nötig ist.

In seiner Laudatio auf den seit 1958 in Finnland lebenden Dichter Manfred Peter Hein stellt Neumann auch in eigener Sache fest:

„Das Sprach-Exil um uns herum wird sich ausbreiten, und jeder, der aus innerer Notwendigkeit der sensibelsten Sprachzeichengebung zugetan bleibt, lebt wohl in seinem je eigenen Finnland.“

Wort-Musik als tröstlicher Unsinn. Wolfgang Hildesheimer und die Kunst der Schlaflosigkeit

16. Dezember 2014

„Es ist Schlafenszeit. Aber wann wäre es das nicht?“

Wolfgang Hildesheimer: Tynset

Wer keinen Schlaf findet, nehme ein, möglichst altes, norwegisches Kursbuch, um darin zu lesen wie in einer Partitur:

„Ich greife blind auf den Nachtisch nach einem Buch. Ich bekomme ein Telefonbuch zu fassen, ich lege es aus der Hand.

Ich greife nochmals und bekomme ein Kursbuch zu fassen, ich nehme es auf. Es ist ein Kursbuch der norwegischen Staatsbahn von 1963. Es ist also nicht mehr ganz neu.

Auf dem Gebiet der Eisenbahnen jedoch dürfte sich innerhalb der letzten Jahre nicht viel geändert haben, es werden keine neuen Linien mehr gelegt, zumindest nicht in Europa.“

Vielleicht hat sich etwas geändert, sei’s drum. Die Variablen sollen konstant gehalten werden. Das alte Kursbuch erfüllt seinen Zweck:

„Das norwegische Kursbuch ist ein gutes Kursbuch. Es enthält kein Wort, kein Zahl und kein Zeichen zuviel.“

Silben-Partituren gestalteter Lebenszeit

Man kann also ungestört hören: auf Namen, auf falsche Herztöne, auf anklingende Bedeutungen, Leitmotive, Reprisen. Ein Klang-Film, der die bedrohlich fortlaufende Lebenszeit an sich reißt und ihr eine persönliche, verbindliche Gestalt.

Eine solche Art, zu hören ist Medium und Stimulus der Phantasie Hildesheimers. „Mit jeder Zeile vergeht die Zeit“, heißt es in Tynset vom Kursbuch, als wäre es eine Partitur:

„Tynset, das Wort klingt nach […] Zerlege ich das Wort in seine beiden Silben, so habe ich das zuerst das ‚Tyn’, einen hohen Gongschlag, Beginn eines Rituals in einem Tempel, leer bis auf die Gegenwart des einzigen, in sich selbst versunkenen Zelebrierenden, sehr fern, ferner als Griechenland habe also das ‚Tyn’, das sich alsbald, jäh aus seinen Vibritationen gerissen gerissen, mit dem ‚set’ setzt, als sei das Schwingen des tynnernen Beckens von einer kurzen, schnellenden Bewegung eines einzigen flinken Fingers zum Stillstand gebracht und damit seinem Dröhnen ein strenges Ende gesetzt: Tynn-Sett.“

In Tynset will der Erzähler auf allen abenteuerlichen Schnorrwegen von Poschiavo im Tessin nach Tynset – „das ist beschlossen.“ – Nach 133 Seiten trifft er ein:

„Tynset. Da liegt es, eine Saat zwischen die Gedanken gestreut, in eine Ebene, flach zwischen Hügel und mageren Wald, und dann ein wenig ans Gelände angedrückt, so schlägt es Wurzeln, geht auf, wuchert wie Unkraut, schlingt sich wie Schlinggewächse, erstickt die Gedanken außer den Gedanken an es selbst, es breitet sich aus erobert Gelände, wächst in die Höhe, festigt sich, wird eigenmächtig, fordernd und beansprucht Stadtrecht, das ich verweigere: so weit bin ich noch nicht. Gestern vielleicht, vor meiner Stunde des Alterns aber heute noch nicht…“

Ein schlafloser Picaro ohne Stadtrecht

Der Erzähler erscheint als Ahashver und moderner Picaro zugleich, der jedes Stadtrecht zurückweist, dem kein genius loci sich als zu Hause offenbaren will.

Das Telefon steht neben seinem Winterbett. Die Sprechfunktion ist überflüssig geworden, es dient nur noch der Hörer. Auch Erinnerungen an ein soziales Leben der Kommunikation, an das Fegefeuer der Literaten. Auf Hildesheimers „Letzten Zetteln“ steht zu lesen:

„Mögen Sie eigentlich Bindfaden? Wann ist wieder Aschermittwoch? Haben Sie heute am Bach die elf Kardinäle gesehen, mit ihren Zelluloiden?“

Sinnfrei zerlegt und, als Material für die Nachtmusik, wieder zusammengesetzt, rauben sie nicht mehr den Schlaf.

Ein solches Hören ist wie das Hören von Musik eine erinnernde Tätigkeit, erinnernd ohne die Last des Gedächtnisses, des geschichtlichen hier vor allem, das die Flucht in die Bewußstlosigkeit des Schlafs nicht mehr zulässt. Dazu verhält sich Musik wie ein Kontrapunkt, nicht wie ein Flucht- oder Heilmittel. Anklänge mögen auch zu einem Namen führen, der an eine verdämmerte Liebe erinnert, selbst diese Erinnerung ist nur durch das Motiv der Schlaflosigkeit ausgelöst:

„Jetzt fällt es mir wieder ein: Vanessa hieß sie. Vanessa, ein guter Name. Und ich muß sie geliebt haben. Ich erinnere mich –

ich erinnere mich, daß ich mich manchmal nachts im Dunkel, in jäher lähmender Angst um ihr Leben, über die Schlafende neigte, um zu horchen ob sie noch atme.

Ob sie noch atmet?“

Der bezwingende Gedanke an den Tod löst eine Erinnerung an eine verdämmerte Liebe aus, deren Erfüllung er im Wege stand, schlafraubend, wie es das erzählerische Gesetz des traumwandlerischen Romans will.

In seinen „Letzten Aufzeichnungen“ findet sich ein „Versuch, Depression vage zu beschreiben“: die Depression des Erzählers von Tynset, die psychotische Depression, an der Hildesheimer laborierte:

„Man ist außer sich oder neben sich, bekommt die Gedanken nicht von sich los, sie haften wie Kletten an der Haut und darunter, obgleich man sie dauernd abzustoßen oder abzustreigen versucht, – sie sollen das Weite suchen oder besser: hier haften bleiben, während ich das Weite suche. Und wenn es gelingt, über einen Gegenstand zu sprechen so hört man sich selbst, wie man über den Gegenstand spricht. Unmöglichkeit, sich zu objektivieren. Trost: das schaffen die meisten auch ohne Depression nicht.“

Musik und Humor, Kontrapunkte des drückenden Sinns

Wie aber kommen die Musik und der Humor in die Melancholie? In seinem Buch über Mozart ist es Hildesheimer gelungen, diesen Komplex zu objektivieren, oder doch: zu beleuchten. Es ist zugleich ein Betrag zum Verständnis der Seele des

„Überbegabten, als deren ausschließliches Privileg man ihn [den Humor] nicht betrachten kann, aber gern betrachten würde – denn das Maß der Erträglichkeit nimmt nach unten rapide ab.“ (Hildesheimer: Mozart, S. 124)

Anders als beim Nicht-Überbegabten also „entspringt“ Humor, nach Hildesheimer,

„nicht etwa dem Wunsch, zu heiterem Lebensgenuss beizutragen oder etwa die Welt lustig zu sehen, sondern eher dem Gegenteil: dem Drang, die Schwere des täglichen Lebensvollzugs des ‚Handwerks des Lebens’ (Cesare Pavese) hervorzukehren, indem es, kontrapunktisch zu seinem Ernst, im Unernst entlarvt, das Absurde betont, das Groteske, Widersinnige, Ungerechte, grimmig unterstrichen wird.“

 

„Wo war ich?“

Mit dieser Frage erwacht der Erzähler in Tynset aus seiner Eigenschaft als Hörer.

Eleganz heißt die Kunst, im richtigen Moment einzusetzen, und im richtigen Moment abzusetzen:

„in diesem Bett der Winternächte, der Mondnächte und der dunklen Nächte, in dem ich nun wieder liege, tief gebettet, obgleich es Tag ist, liege ich und für immer liegenbleibe und Tynset entschwinden lasse -, ich sehe es dort hinten entschwinden, es ist schon wieder weit weg, jetzt ist es entschwunden, der Name vergessen, verweht wie Schall und Rauch, wie ein letzter Atemzug –“

Es wird hell. Um das aufwachende Zusichkommen in die sinnvolle Ordnung der Dinge erträglicher zu machen, ist dann wieder Marcel Proust zu konsultieren.

 

 

Literatur

Wolfgang Hildesheimer: Tynset. Frankfurt am Main: Bibliothek Suhrkamp 1973

– : Mozart. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch 1980

– : Die letzten Zettel, in: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur 89/90, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. Wolfgang Hildesheimer Januar 1986, S. 8-19