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Lob des Nutzlosen. Adornos Luftmenschen

12. Juni 2018

Bildung an Literatur ist keine luxuriöse Ergänzung des Studiums wie früher Reiten, Fechten oder Tanzen, sondern Vergegenwärtigung der Borniertheit von bloß funktionaler Ausbildung und Bemächtigung von Lebenswissen.

In der literarischen Welt herrscht keine Demokratie. Jeder Autor ist Monarch, und seine Anhängerschaft ist immer aufs Neue promisk und schamlos in ihrer Neugier und Hingabebereitschaft. Das Wissen und die Lust, die jeder von ihnen bereitet, sind einmalig und unverwechselbar.

Gert Mattenklott: Laudatio auf Orhan Pamuk

Adorno bestand darauf, dass Kunst zwecklos und nutzlos ist, und dass sie gerade deswegen die Individualität der Menschen gegen politische Systeme so verteidigt, wie es kein Anwalt könnte.

Rennt er hier nicht offene Türen ein? In der modernen Kunstphilosophie seit Kant steht ja fest, dass ästhetische Erfahrungen und ästhetische Praxis keinem äußeren Zweck unterliegen. Kunstwerke sollen nach klassischer Vorstellung gar nichts mit dem „Reich der Zwecke“ zu tun haben: Sie sollen ausschließlich in sich stimmig sein. Und nach Kant bedarf der Mensch dieser Dimension neben der Vernunft, um ein freier Mensch zu werden.

Hört sich gut an. Aber die Geschichte lief aus Sicht Adornos anders. Der Mensch ist nach dem Maßstab, den Kant angelegt hat, nur ein halber Mensch.

Schließlich hat der naturwissenschaftlich geprägte Positivismus die Künste und damit auch der Essay aus dem Bereich der wissenschaftlichen Erkenntnis in die Metaphysik verbannt. Das meint Adorno, wenn er in seinem Versuch Der Essay als Form sarkastisch schreibt:

„Kunst wird als Reservat von Irrationalität eingehegt.“

 Heinz Schlaffer hat in seinem Buch Geistersprache die veränderte Rolle der Lyrik seit der Aufklärung untersucht. Er schreibt:

„In einer rational konzipierten Welt nahm sich die lyrische Redeweise so irrational aus, dass ihre Entstehung und Fortdauer nur aus einem irrationalen Motiv, aus dem Seelenzustand des Dichters, zu erklären war.“

Europa und die USA orientierten sich seit dem 19. Jahrhundert zunehmend am Siegeszug der empirischen Naturwissenschaften, der puritanischen Leistungsethik und des Profitdenkens. Die Philosophie sieht Adorno hier ebenfalls in der Verantwortung. Sie habe sich mehr und mehr darauf verlegt, zu erklären, „was ohnehin schon ist“. Adorno nennt das überspitzt „die Bejahung der Macht“. Die Künste selbst spielten zumindest bis in die vergangenen Jahrzehnte hinein die Rolle der Entlastung, der Kompensation und der Lebensreligion.

Das zeigt der Lebensstil des einflussreichen Wissenschaftstheoretikers Rudolf Carnap, der sich tagsüber mit dem „logischen Aufbau der Welt“ beschäftigte, während auf dem Nachttisch Nietzsches Zarathustra wartete. Welchen Preis es aber hat, die Kunst als Statthalter des mündigen Subjekts abzuwickeln, erklärt Adorno in einer schwarzen Utopie:

„Das Ich-Ideal, an dem man sich bildet, und an dem man seine Leistung misst, ist das des Erfolgs, der die Honorierung der eigenen Existenz darstellt. Es fehlt ganz und gar die Vorstellung der nicht honorierbaren Qualität. Es fehlt gleichsam die Schutzhülle, die Isolierschicht, in der jene Art von Talent sich bildet, die nicht sogleich aufgeht in der Angleichung.“

Wer jetzt glaubt, dass sei die private Fantasie eines Überlebenden, der sei an die Tatsachen der Gegenwart erinnert: Soziologen aus Bielefeld und Leipzig erklären seit vielen Jahren, dass die Mittelschichten verrohen, und das heißt konkret, dass sie sogenannte Looser aller Art, von der Gattungssolidariat ausschließen. Solche Ansichten spiegeln sich 1:1 in der Gesetzgebung und in der öffentlichen Rede wider: Es werden Sozial- und Asylgesetze verschärft, überall muss Heimat gegen Heimatlose verteidigt werden, so will man uns einreden. Dass in diesen Jahren aus Anlass von inneren und äußeren Kriegen, Verfolgung, Hunger oder anderen Gründen bereits Milliarden Menschen sich selbst und einander fremd um den Erdball ziehen in den Dimensionen einer Völkerwanderung – es beschäftigt die deutschsprachigen Geistes- und Kulturwissenschaften von Ausnahmen abgesehen in einem anämischem Geraune um „den Anderen“ oder „das Andere“. Und die Künste sollen dann weiter für möglichst billige Unterhaltung und Trost sorgen, sonst verdienen sie ihr Brot nicht…

Adorno stellt in seinen Minima Moralia polemisch fest:

„Solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, wollen von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten.“

Er berief sich auf die Dichter wie auf ein unschlagbares Argument. So konnte er eine artistische Analyse über Halbbildung in der Informations-Gesellschaft mit den Versen Hölderlins aus dem Gedicht Da ich ein Knabe war beenden:

Ich verstand die Stille des Äthers,

Der Menschen Worte verstand ich nie.“

Und wenn ihm das ein vertrauenswürdiger Dichter zeigt, wird es Adorno nicht einleuchten, dass sich die Götter Hölderlins durch die Aufklärung in weltliche Begriffe und empirische Normalos verwandelt haben sollen.

So erklärt er in seiner Ästhetischen Theorie:

„Kunst gibt es nur als Widerspruch zur empirischen Realität.“

Die empirische Realität meint das, was wir heute als Einschaltquoten, Zielgruppen und Marktwert kennen.

Die empirische Realität fördert aus Sicht Adornos die Uniformierung und Anpassung.

So gelten ästhetische Erfahrungen, von denen Adorno spricht, als belanglos oder elitär.

Adorno vertritt so offensiv wie kein anderer ein Randgruppen-Programm: In der „Verweigerung von Anschauung“ erkennt er die Wahrheit der modernen Künste. Vom „Glück der Dissonanz“ spricht er im Zusammenhang mit der Neuen Musik.

Es ist die bekannte Geste der „großen Verweigerung“, der Verweigerung gegen die rationalistische Welt. Adornos Mitstreiter Herbert Marcuse hat diese Formel in seinem Buch Der eindimensionale Mensch aufgegriffen, das großen Einfluss auf die 68er Bewegung und die spätere Kritik an der Fortschritts- und Wachstums-Ideologie hatte.

Die Formel der „große Verweigerung“ kommt aber nicht etwa aus der Mottenkiste vergangener Utopien, sondern aus einer frühen Selbstkritik des Positivismus.

Es war der englische Logiker und Mathematiker Alfred North Whitehead, der diese Formel 1925 geprägt hat, in seinem Buch Science and the Modern World. Er sprach von „great refusal“ und kritisierte damit eine religiöse Übersteigerung der naturwissenschaftlichen Welterklärung, die zu einer Entwertung des Menschen führt. Inzwischen gehört diese Einsicht zum Selbstverständnis westlicher Menschen.

Adornos Verdacht ging noch weiter: Die rationalistische Weltauffassung und Lebensweise diene in Wirklichkeit der Uniformierung und Anpassung.

Und Auschwitz sei die Konsequenz dieser pervertierten Vernunft, zu der auch die Logik gehört, die mit den Grenzen der Begriffe Ausschlüsse schafft und die Vielfalt der Individualität bedroht.

Adorno schreibt in seinem Buch Negative Dialektik:

„Daß in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar, muß das Sterben auch derer affizieren, die der Maßnahme entgingen.“

Wieder geht es um den Missbrauch rationaler Methoden. Denn die Logik ist nicht entstanden, um Menschen nach Begriffen zu selektieren, so wenig wie die Empirie dazu da ist, aus statistischen Durchschnitts-Werten heraus normativ Menschenbilder zu entwerfen.

Adorno polemisiert aus gutem Grund: Wenn man sich ansieht, wie es auch nach Auschwitz um die Menschenrechte steht, verbietet sich der fröhliche Optimismus der Aufklärung.

Er hätte frei nach seinem Lehrer Karl Kraus sagen können: Das mündige Subjekt ist ein verfrühtes Ideal, das den Menschen voraussetzt.

Die problematische Kehrseite dieser Fundamental-Kritik am Rationalismus der Aufklärung ist schon früh gezeigt worden. Bei Adorno erkennt man auch eine starke Prägung durch die Manifeste und philosophischen Schulen des frühen 20. Jahrhunderts: Ihre Programme zeugen von ideologisch überhitzten Konflikten. Entsprechend fehlte Vertrauen in die Möglichkeit, Konflikte durch Kommunikation und demokratische Prozesse zu lösen.

Umso stärker ist in solchen Manifesten immer der der Anspruch geprägt, die Dinge zum ersten Mal so zu sehen, wie sie in Wirklichkeit sind, und zu zeigen, dass alles, was bisher da war, falsch ist. Das gilt auch für solche Schulen, die mit Logik und Empirie alle anderen Richtungen verdrängen wollten. Man wird im Rückblick sagen dürfen, dass alle diese Richtungen ohne eine Prise Fundamentalismus nicht auskommen konnten.

In diesem Sinn spricht Adorno 1965 von einer „alles Einverständnis kündigenden Kritik“. Er tut das im Zusammenhang mit Arnold Schönbergs Zwölftonmusik.

Er vertrat in einer verfügenden Sprache die Auffassung:

„Nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, ist barbarisch.“

Und er reagierte auch durchweg allergisch gegen Tendenzen der modernen Kunst, die weniger die Wahrheit über ihre Zeit als um deren spielerisch unterhaltsame Ausgestaltung im Sinn haben wie den Jazz. Gegen den als drückend empfundenen moralischen Ernst und die Vertagungs-Ästhetik dieser alt-ehrwürdigen Aufklärungskultur richteten sich spätestens seit den 70er Jahren  die neuen Kulturen des Alltags und der Minderheiten aller Art. In Verbindung mit einem vielfach augenzwinkernden Soft-Anarchismus gewinnen seither alte Bilder des ästhetischen Menschen wieder Gestalt und eine zumindest partielle Überzeugungskraft und Berechtigung: als Vorgriffe auf das schöne Leben, ohne die Einrichtung des guten abzuwarten, ohne also unbedingt auf autonome Kunst aus zu sein.

Adorno aber wollte sich das Freiheitsversprechen der Kunst aus seinen guten Gründen nicht zu einem positiven Bild selbst der Zukunft machen. Denn welche Diktatur hat sich nicht „Freiheit“ auf die Fahnen geschrieben?

Für Adorno bleibt in den Formen der Kunst aber eine Hoffnung erhalten, die vielleicht nie in Erfüllung geht. Hat Adorno dieses Freiheits-Versprechen der Künste aber nicht zu stark mit seiner Sprach-Artistik aufgeladen?

Sein Gegner Karl Popper war dieser Auffassung und nannte ihn deswegen einen „orakelnden Philosophen“.

Auch Heinz Schlaffer sieht Adorno in einem Lexikon-Artikel über den Essay auf einem deutschen Sonderweg. Schlaffer schreibt:

„Die Essayisten des 18. und 19. Jahrhunderts waren um Erweiterung des Wissens und um ein maßvolles Urteil bemüht. Dagegen dominiert  von Nietzsche bis zur Frankfurter Schule Adornos bei Rechten wie bei Linken die Lust an intellektueller Isolation, an extremen Positionen und wilden Paradoxien.“

Wenn man aber nur die Brüche sieht, übersieht man entscheidende Kontinuitäten bei Adorno.

Sehr deutlich ist bei Adorno doch auch eine traditionelle Rolle des Essayisten. Er transformiert ein erfolgreiches Gattungs-Modell, das Montaignes in seinen „Essais“ angeboten hatte:

Montaigne schimpfte schon kunstvoll über die Pedanten, die Schulmeister und die Erbsenzähler, die uns schadhaftes Wissen einbläuen wollen. Heute tut das auch Hans Magnus Enzensberger, der als Adorno-Schüler mit beißender Ideologiekritik begann, aber schon lange dazu übergegangen ist, die Errungenschaften der herrschenden Vernunft mit Nonsens zu würdigen.

Auch Adorno kann mächtig schimpfen: über „Banausen“ und „Barbaren“, aber dann auch über „Positivismus“ und das „Scheitern der bürgerlichen Aufklärung“, über „Halbbildung“ und über die „Kulturindustrie“.

In dieser Tradition ist der Essayist immer noch der Narr, der den Pedanten die verkehrte Welt zeigt, indem er sie verkehrt zeigt. In seiner Negativen Dialektik schreibt Adorno selbst:

„Narretei ist Wahrheit in der Gestalt, mit der die Menschen geschlagen werden, sobald sie inmitten des Unwahren nicht von ihr ablassen.“

Auch Zorn ist hier im Spiel. Und nach der Ethik des Aristoteles ist der Zorn der unverzichtbare Gefährte der Gerechtigkeit.

Zorn aber kann auch aus enttäuschter Hoffnung entstehen. Auch darum geht es bei Adorno, wenn er aufzeigt, wie sich die Ideen der Aufklärung in Unmenschlichkeit verwandelt haben.

Der Manierismus des Klavier-Virtuosen und Sprach-Artisten Adorno gehört zur Narren-Rolle. Er ist bis heute viel verspottet worden, und oft gehässig, um ihn zu diskreditieren. Nach meiner Beobachtung sind hier nicht immer edle Motive, sondern viel zu oft auch kleinbürgerliche Ressentiments am Werk.

Ganz anders, nämlich ausgesprochen liebenswürdig und wertschätzend sprach Herbert Marcuse in einem Rundfunkgespräch nach dem Tod Adornos von solchen Eigenarten seines Weggefährten:

„Man spricht manchmal von kompromittierenden Formen seines Verhaltens. Sie haben seiner Radikalität nicht das Geringste angetan. Ich sehe in ihnen die bewußte Aufrechterhaltung von Formen einer vergangenen Kultur und zwar – vielleicht – aus Schutz vor der aufdringlichen, brutalen, falsch-egalitären Vertraulichkeit des Bestehenden; ein Pathos der Distanz, Formen der Höflichkeit, Formen der Härte, die vielleicht auch Angst bekunden vor zu großem Mitleid mit dem, was den Menschen angetan wurde – Mitleid, das vielleicht die notwendige Rücksichtslosigkeit der Kritik beeinträchtigen könnte. Mir jedenfalls waren diese aristokratischen Formen seines Verhaltens immer besonders liebenswert.“

Ich erkenne gerade in Adornos Manierismen eine Großherzigkeit, die die alte Oberschicht an den Tag legen konnte, wenn man sich und den anderen die Erfüllung ihrer Bedürfnisse gönnt und selbst zwanghafte Eigenarten nachsieht, gleichzeitig aber empfindlich soziales Strebertum und übermächtiges Konkurrenz-Verhalten, heute würde man sagen Statusdenken, registriert, das längst auch den eingebildeten „Stand“ der Autoren angefressen hat.

So konnte Adorno euphorisch werden, wenn er Gustavs Mahlers Bonmot in einem Brief an Richard Strauss las:

„Das Beste an Menschen sind die Hörner, die sie sich NICHT abgestoßen.“

Es ist die Tugend der Honnêteté, die Adorno pflegte. Dazu gehört der Begriff einer umfassenden Bildung und einer entschlossenen Urteilskraft ohne die Unterwerfung unter einzelwissenschaftliche Spezialisierung und Disziplin. In den Minima Moralia beruft sich Adorno in diesem Sinn auf Montaignes Essayistik.

Das hat einen Nachteil und einen Vorteil. Der Nachteil: Bei Adorno besteht die Tendenz, Stigmen der Gesellschaft in den Kunstwerken geradezu zu ästhetischen und politisch-moralischen Gütesiegeln zu machen. Hier ist kritische Empathie die angemessene Haltung, Adorno zu lesen.

Doch der Vorteil überwiegt. Er ist offensichtlich und kaum bestritten, jedenfalls nicht zu ernsthaft zu bestreiten: Adorno entwickelte das absolute Gehör für das Verhalten von Außenseitern und kann sie subtil gegen die Gesellschaft wenden, die sie erst zu Außenseitern machte.

In seinem Essay  zu Heinrich Heine bemerkt er:

„Seine Widerstandslosigkeit gegenüber dem kurrenten [also dem geläufigen] Wort ist der nachahmende Übereifer des Ausgeschlossenen. Die assimilatorische Sprache ist die von misslungener Identifikation.“ 

Jürgen Habermas, der 1956 als Forschungs-Assistent nach Frankfurt kam, erinnerte sich in der ZEIT an den Eindruck, den Adorno auf Studenten und jüngere Mitarbeiter machte:

„In einem philosophischen und soziologischen Kontext gewannen ästhetische Argumente unmittelbar politische Evidenz.“

Adorno zog nicht nur sehr eigensinnige akademische Schüler an, sondern auch eine jüngere Generation von Filmemachern, Musikern und Schriftstellern. Ich denke an Alexander Kluge, Karlheinz Stockhausen oder Hans Magnus Enzensberger, die in den 1950er und 60er Jahren einen Neuanfang wagten.

Als öffentliche Person vereint Adorno vieles, was anderen unvereinbar erscheint.

Er war Professor der Philosophie und Soziologie, zeitweise auch Komponist und lebenslang Pianist.

Als Sohn einer Opernsängerin mit Vorfahren aus Korsika wurde er musisch erzogen, als Sohn eines konvertierten deutschen Juden mit 30 Jahren aus Deutschland verjagt. Als Jude hat er sich erst 1933 erfahren. So bezeugen es Vertraute.

Deutlich ist in seinem Werk eine Prägung durch die Mutter, Maria Calvelli-Adorno, die als Hofopernsängerin die die schwierigsten Koloraturen singen konnte. Adorno konnte alle Register der lateinischen Rhetorik ziehen. Die Übertreibung, die Hyperbel, als Stilfigur gehört dazu. So beendete er seinen Vortrag Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit? mit einer captatio benevolentiae:

„Meine Damen und Herren, ich habe das Düstere übertrieben, in der Überzeugung, dass Übertreibung heute das einzige Medium von Wahrheit ist.“

Danach verbeugte er sich mit der koketten Bescheidenheit eines Belcanto-Sängers.

Adorno erlebte als Rückkehrer Anerkennung, aber er verkörperte dann auch als öffentliche Figur Wunschbilder und Feindbilder. Diesen Zwiespalt hat er in einer Rundfunkdiskussion mit seinem Kollegen Arnold Gehlen 1965 zum Thema „Öffentlichkeit“ angesprochen. Dabei sparte er den Aspekt der Eitelkeit von öffentlichen Personen nicht aus, die im Applaus eine Anerkennung erleben, die sie am Ende doch entbehren müssen.

Bei youtube finden sich viele Vorträge und Diskussionsbeiträge Adornos. Diese Präsenz im Internet erklärt sich daraus, dass er als Redner und Diskussionspartner in den 1950er und 1960er Jahren ausgesprochen gefragt war im Rundfunk, Fernsehen und bei kulturellen Einrichtungen. Das mag verwundern, denn üblicherweise gilt Adorno als komplizierter Essayist und als elitärer Kritiker der Kulturindustrie.

Wer Adornos Stimme gehört hat, dem wird auffallen, wie er die Wörter auskostete. Er sprach überdeutlich artikuliert, dabei langsam, aber nicht schleppend, und setzte seine Stimme ein wie ein Instrument. Das allein steht schon in  Opposition zu einem heute auch unter Autoren aller Art vorherrschenden sprachlichen Verhalten, in dem es in erster Linie darum geht, möglichst viele warenförmige Information in möglichst kurzer Zeit herunterzurasseln.

Bei Adorno bricht neben Bitterkeit über die conditio humana immer wieder ein feierlich-festlichen Oberton durch, der den Zweifel nicht kennt. So also konnte man über die Dichtung sprechen? So frei und geglückt, ohne Ironie, Ideologiekritik und Entlarvung, mit voller, wohlklingender Stimme, ohne raschelndes Umblättern im Manuskript, dabei genau, und doch ein wenig priesterlich, jedenfalls den Glauben mitteilend, daß das Gedicht etwas mit der Wahrheit zu tun hat.

Gert Mattenklott, den sein Lehrer Peter Szondi mit Adorno bekannt gemacht hatte, erklärte dazu:

„Die Stimme, bzw. ihr stilistisches Äquivalent im Text, übernimmt hier einen Part, der im Denken Adornos, also gewissermaßen in der Partitur seiner Philosophie, vorgesehen ist. Darin konstatiert der Autor zwischen künstlerischen Avantgarden und Kulturindustrie, Individuum und Gesellschaft, Subjekt und Objekt eine unheilbare Wunde, die sich unter den Bedingungen der real existierenden Gesellschaften – kapitalistischen wie sozialistischen – nicht schließen kann.“

Auch der Schriftsteller und Musiker Hans Wollschläger zeigte sich in einem Porträt Adornos von 2005 immer noch irritiert und tief beeindruckt von der Fähigkeit Adornos, vom alten Oberschichten-Smalltalk zu einer enorm verdichteten Sprache und „hochgespannten Einsamkeit seiner Gedanken“ hin und her zu wechseln.

Wollschläger erkannte darin „ein fortgesetztes Etudenspiel“, mit dem Adorno permanent übte, „im richtigen Moment den richtigen Ton zu treffen.

All das wirkt heute umso befremdlicher in einer Kultur, in der die menschliche Rede nur noch dazu dient, möglichste viele informative Handelsware in möglichst kurzer Zeit an den Mann und an die Frau zu bringen.

Adorno war auch nicht nur der einsame Solist, als der er oft gesehen wird. Er liebte es auch, wenn Gedanken sich aneinander reiben. So zog er gern in die „Arena“. Die „Arena“, so nannte er die Radio-Streitgespräche mit seinem konservativen Gegenspieler Arnold Gehlen, der empirischen Methoden und einem starken Staat anhing, daneben aber auch für Adorno ein blitzgescheiter Beobachter der modernen bildenden Kunst war.

In einer Sendung von 1965 geht es um Arnold Gehlens Begriff der „entformten Welt“. Die Titel-Frage lautete Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? Gemeint ist bei Gehlen die Verunsicherung der Menschen durch den technischen Fortschritt. Adornos reagierte ohnedies allergisch auf Weihrauch-Floskeln. Er sah den Menschen in einer konkreten Angst, die sich seit der Weltwirtschaftskrise erhalten hatte. So steigerte er sich von Satz zu Satz in Rage:

„Wir alle wissen im Innersten, dass sie in der gegenwärtigen wirtschaftlichen Verfassung überflüssig sind für die Erhaltung ihrer eigenen Gesellschaft, und dass es ohne uns eigentlich auch geht. Denn in einer funktionalen Gesellschaft, wo die Menschen auf ihre Funktionen reduziert sind, ist jeder auch entbehrlich.

Und nur das Funktionslose könnte auch das Unersetzliche sein. Das wissen die Menschen genau.“

An solchen improvisierten Stellen merkt man das Vorbild von Karl Kraus besonders deutlich.

Bei einem Studienaufenthalt in Wien hörte er 1925 Karl Kraus, der aus Lesungen ein vielstimmiges „Theater der Dichtung“ machte. Adorno zeigte sich fasziniert von dieser „Mischung aus Clown und Prophet“.

„Was hat die Welt aus uns gemacht?“

So zitiert er immer wieder emphatisch Karl Kraus, so in einer Fernsehdiskussion, der er von den verkrüppelten Clowns in Samuel Becketts Endspiel spricht.

Ein weiterer Kronzeuge ist Paul Valéry, der unter dem Titel L’inhumaine eine Reflexion über das Verhältnis von Rationalität und Entfremdung mit dem Satz abschließt:

» L’inhumanité a peut-être un bel avenir. «

„Die Unmenschlichkeit hat vielleicht eine schöne Zukunft.“

Die Strategie der Steigerung ist klar: Je rastloser Adorno dem Verschwinden des Humanen nachspürt, desto wertvoller erscheint das Zwecklose, das Nutzlose, das Abweichende an Menschen wie an Kunstwerken.

So erweist sich zweifelsfrei, dass die vermeintlichen Misanthropen in Wahrheit die letzten Menschenfreunde sind.

Auf seine Weise meinte dies wohl auch Gert Mattenklott, als er in seiner bereits erwähnten Hommage zum 100. Geburtstag Adornos schrieb:

„Die Prämisse einer wesentlichen Nicht-Identität verwehrt es auch der Philosophie, als Statthalterin des wahren Ganzen aufzutreten. Soll sie darüber nicht sprachlos werden, so muss sie das Konzept dieser prinzipiellen Negativität in die Form ihrer eigenen Aussagen aufnehmen, selbst wo diese der Sache nach positiv formuliert werden. Dergestalt sieht sie sich genötigt, dem Schein Zugeständnisse zu machen.“

Und gerade darin zeigt sich Adorno als öffentlicher Intellektueller französischen Typs. Wie Voltaire, Sartre oder André Glucksmann schuf sich Adorno in der jungen Bundesrepublik eine Stelle zwischen Tagespolitik und dem Streit der Fakultäten.

Wenn Adorno aber Manuskripte für die Publikation im Suhrkamp-Verlag veröffentlichte, dann zeigte sich deutlich ein starker Antrieb, eine eigene unverwechselbare philosophische Kunstsprache zu entwickeln.

„Er spricht so leicht und schreibt so schwer“, bemerkte seine Nachbarin im Frankfurter Westend, die Dichterin Marie-Luise Kaschnitz, in freundschaftlicher Sorge.

Nun war der ästhetische Non-Konformismus Adornos das Alleinstellungsmerkmal der Frankfurter Schule. Und dazu gehört die schwere Schreibe.

In der westdeutschen Literatur und teilweise in der Philosophie setzte sich in den 1950er und 60er Jahren allmählich eine Tendenz durch, die die Sprache ausnüchtern wollte.

Adorno wählte einen anderen Weg. Er pflegte schon in den 1920er Jahren einen modernen Umgang mit dem hohen Ton, ohne die Gesellschaft auszublenden, in der die Klassiker der Moderne diesen hohen Ton angeschlagen haben.

So fand er in Stefan Georges hochdifferenzierter Sprache keine Verkündigung, sondern ein gesellschaftliches Symptom: zum einen die „Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen“, zum anderen auch „die Stimme der Menschen, zwischen denen die Schranke fiel“.

1958 erschien unter dem Titel Noten zur Literatur der erste Band seiner literaturtheoretischen Essays. Adorno stellt ihm einen Essay über den Essay voran, den er Der Essay als Form nennt.

Hier stellt Adorno den Essayisten in Deutschland als „Luftmenschen“ einer Übermacht von „Tatsachenmenschen“ gegenüber.

Das Wort „Luftmensch“ ist heute nicht mehr ohne weiteres verständlich. Nicolas Berg hat in seinem Essay Luftmenschen die Geschichte dieses Wort nachgezeichnet. Im Zusammenhang mit Adorno ist vor allem ein Hinweis entscheidend:

Wer zu Beginn des 20. Jahrhunderts von „Luftmenschen“ sprach, meinte damit Juden, Intellektuelle und Menschen zweifelhafter Herkunft. Abgestempelt werden damit Menschen, die mit Gedanken oder auch mit Geld spekulieren, die also nicht arbeiten wie der richtige Deutsche.

Diese Vorurteils-Struktur ist der Nährboden für antidemokratische und faschistische Haltungen. Sie entspricht dem Typus der „autoritären Persönlichkeit“, den Adornos Institut für Sozialforschung erforscht hatte.

Adorno stellt aus der Sicht von 1958 fest, dass der kulturkritische Essay bei Nietzsche und vielen Autoren der Klassischen Moderne nur wenige Jahrzehnte blühen konnte.

Sein Versuch Der Essay als Form ist zum einen eine Hommage an eine damals in der BRD verdrängte Tradition, an die er als überlebender Solist wieder anschließt.

Gleich zu Beginn nennt er Lukács, der 1911 die wirkungsmächtige Essaysammlung Die Seele und die Formen veröffentlicht hatte, mit einem einleitenden Brief an den Freund Leo Popper über den Essay.

Adorno zitiert daraus den hohen Anspruch, den Georg Lukács im Jahr 1911 an die Form des Essays stellt:

„Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, schon längst durchlaufen hat: den der Entwicklung aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit aus Wissenschaft, Moral und Kunst.“

Ernst Bloch hat im Rückblick erklärt, dass genau dieser vorrevolutionäre Essayist Lukács vielen westlichen linken Essayisten nach dem Ersten Weltkrieg zum Vorbild geworden ist.

Adorno geht es aber nicht darum, eine Reihe von marxistischen Ideologiekritikern in den Vordergrund zu stellen. Er nennt zwar anfangs beispielhaft Walter Benjamin, dann aber auch Hofmannsthals Freund Rudolf Kassner, schließlich auch Georg Simmel, den Soziologen und Weisheitslehrer des Kreises um Stefan George. Man könnte die Reihe beliebig erweitern.

Adorno stellt fest, dass diese Überzeugungskraft des Essays 1958 immer noch verblasst und verdrängt war. So ist sein Versuch über den Essay als Form zugleich als ein Rettungsversuch zu verstehen. Solche Rettungen zielen immer darauf, einen Kanon umzuwerten.

„Rettungen“ nannte Gotthold Ephraim Lessing eine Serie von fünf Essays, in denen er Autoren wie Horaz verteidigt, die in der Zeit der Aufklärung von der protestantischen Orthodoxie als Ketzer diskriminiert wurden.

Auch Adorno selbst bezeichnet sich am Ende seines Versuchs als „Ketzer“: Nämlich als Ketzer einer Wissenschaft, die dem „Allgemeinen, Bleibenden, heutzutage womöglich Ursprünglichen“ verhaftet bleibt.

Ist Adornos Rettungsversuch gelungen? In einer Hinsicht ja: Viele Essayisten der Zeit vor 1933 wurden ja längst seit den 1960er Jahren wieder entdeckt.

Und sie werden auch heute von Essayisten hoch geschätzt. So schreibt Giorgio Agamben 1985 von dieser deutschen Essayistik der Klassischen Moderne in seiner Idea della Prosa  emphatisch:

„Es ist eigenartig, daß eine kleine Gruppe philosophischer Werke, die zwischen 1915 und 1930 entstanden sind, noch immer den Schlüssel zur Sensibilität unseres Zeitalters fest in Händen hält, daß also die letzte überzeugende Beschreibung unserer Stimmungen und Gefühle mehr als fünfzig Jahre zurückliegt.“

Es sind dabei durchaus nicht nur Verlust-Erfahrungen, die Adorno in der Form des Essays verbucht. Er schreibt:

„Der Essay spiegelt die Muße des Kindlichen wider, das ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon getan haben.“

An der Verklärung einer wohlbehüteten Kindheit war Adorno nicht gelegen. Im Rückblick bekannte er, dass er bei seinen Eltern in der Illusion aufwuchs, er wäre in eine humane Welt hineingeboren, in der Respekt und Solidarität herrsche.

Nur das verlorene Glück löst das Gefühl eines Mangels und die Sehnsucht nach Wiederholung aus. Wenn man sich an glückliche Momente erinnern kann, ruft man sich auch die Erfahrung einer Anerkennung zurück, die man sich nicht verdienen kann, nicht durch Leistung und nicht durch Gefälligkeit. Adorno erlebte sein Glück bei der „Versenkung in Kunstwerke“.

In seinen Minima Moralia heißt es:

„Mit dem Glück ist es nicht anders als mit der Wahrheit: Man hat es nicht, sondern man ist darin… Darum kann kein Glücklicher je wissen, dass er es ist…

Das einzige Verhältnis des Bewußtseins zum Glück ist der Dank: das macht seine unvergleichliche Würde aus.“

Seine Art, Essays zu schreiben, zeugt von Dankbarkeit gegenüber denen, die ihm solche Erfahrungen ermöglicht haben.

So begibt er sich mit Marcel Proust auf die Suche nach der verlorenen Zeit.

In seinem Versuch über den Essay als Form bezieht er sich ausdrücklich auf Proust, wenn er den Essay gegen den Erfahrungsbegriff der Empirie in Stellung bringt. Hier geht es in den Worten Adornos um

„(…) notwendige und zwingende Erkenntnisse über Menschen und soziale Zusammenhänge (…), die nicht ohne weiteres von der Wissenschaft eingeholt werden können (…).“

Proust betone gegen den Empirismus seiner Zeit die Erfahrungen der einzelnen Menschen. Sie sind, wie Adorno schreibt „in Hoffnung und Desillusion zusammengehalten“.

Inzwischen stellen allerdings auch Philosophen, die von Kant und Wittgenstein ausgehen, selbst die Frage, ob sich ihr Fach nicht zu sehr von den eigenen aufklärerischen Zielen wie Mündigkeit entfernt und den Begriff der Vernunft sinnwidrig eingeschränkt hat.

Das gilt zum Beispiel für den Erkenntnistheoretiker Gottfried Gabriel, der Lesenswertes über das Verhältnis von logischem und ästhetischem Denken publiziert hat. Ihm sind die Affekte Adornos gegen gedankliche Ordnung zwar fremd. Aber er sieht, dass in der westlichen Philosophie die Balance von Vernunft und Gefühl vielfach gestört ist. Und er wünscht sich sogar eine Ergänzung der Erkenntnistheorie durch das ästhetische Denken.

Nun haben sich beide Seiten seit der Aufklärung immer weiter voneinander entfernt. In Deutschland wirkt auch eine Trennung verstärkend, die in der Weimarer Klassik verankert ist. Heinz Schlaffer spricht in seinem eingangs genannten Lexikon-Artikel über den deutschen Essay vom „doppelten Ideal der autonomen Dichtung und der exakten Wissenschaft“.

Aus der Weimarer Klassik kommt die Vorstellung, Kultur sei etwas Höheres und Reines, etwas, was mit dem Reich der Zwecke nichts zu tun haben soll.

In der alten, gebildeten Sprache nannte man das „Kunst-Autonomie“. Es war Goethe, der für das vergehende Bildungsbürgertum in Deutschland  maßgeblich die Vorstellung prägte, dass der Dichter nicht denkt, und dass der Denker nicht dichtet. Und sie wirkte als wörtlich genommene Denk-Anweisung fatal. Wenn man sie nämlich zu Ende denkt, hätte man auf der einen Seite Dichter, die nur blind assoziieren, und Denker, die nur noch leere Unterscheidungen bieten können.

Die alte Idee der Kunst-Autonomie hat einen sozialgeschichtlichen Hintergrund, und sie hat ein bleibendes Recht. Adorno stellt im Vergleich des alten Europas mit den USA fest:

„Es fehlen vor allem drüben [in den USA, C.G.] die feudalen, die nicht marktmäßigen Residuen der Gesellschaft und es fehlt […] ebenso eine alte Oberschicht. Und es ist eine merkwürdige Dialektik, daß in Europa gerade das Element des Modernen, des Avandgardistischen, dessen, was nicht honoriert wird, materiell und auch geistig lebt von Rückständen einer vorkapitalistischen Ordnung, in der das Tauschprinzip noch nicht universal durchgesetzt ist.“

Die Künste wirkten in dieser alt-europäischen Konstellation als Freiheits-Versprechen, als sinnliche Erscheinungen der aufklärerischen Ideen, ideell und finanziell unterstützt von kunstsinnigen Mäzenen der Fürstenhöfe und der erfolgreichen Großbürger. Den Rest erledigt in Deutschland seit fast 100 Jahren die politische Verwaltung.

1919 wurde in der Weimarer Reichs-Verfassung ausdrücklich der Schutz der freien Kunst zur Staatsaufgabe erklärt. Die Idee kommt aus der Hunger-Zeit nach dem Ersten Weltkrieg und verschaffte bildenden Künstlern öffentliche Aufträge. Heute ist daraus eine verwaltungsrechtliche Formel geworden: Sie heißt „Kunst am Bau“. Was man dann von Bankgebäuden oder Parlamenten üppig zu sehen bekommt, ist keine freie Kunst im alten Sinn, sondern Auftragskunst, also Dienst am Kunden und an den Bewohnern von Metropolen, die noch Geld zum Bauen haben. Im Verhältnis soll es ein Prozent der Baukosten sein.

Solche Tendenzen meinte Adorno, als er eine sarkastische Vision der Kultur unter Bedingungen der Sozialhilfe schrieb:

„Man läßt zwar, in absichtlich aufrechterhaltenem Gegensatz zum streamlining [zur Rationalisierung der Arbeits- und Lebenswelt], Kultur in einer Art Zigeunerwagen noch herumrollen, die Zigeunerwagen rollen aber insgeheim in einer monströsen Halle herum und merken es selber nicht.“

Heute ist die Sprachkunst  gegenüber dem Bild bereits marginalisiert. So ist die Krise des Buchmarkts für die Öffentlichkeit hingegen weitgehend unsichtbar. Viele interessante und ansprechend gestaltete Bücher erscheinen nur noch in armen Kleinverlagen, die oft mehr Rezensions- und Bibliotheks-Exemplare verschenken als sie Bücher verkaufen können. Trotzdem finden sie oft die besten Leser.

Schriftsteller waren für solche Veränderungen schon sehr viel früher aufmerksam. Ab 1830 bereits erscheint in Frankreich der Künstler wieder zunehmend im Selbstbild des Zirkusartisten, des Clowns und des Gauklers, in einer Rolle also, die schon in der frühen Neuzeit aufklärerische Funktion hatte. Damals erschien er als Hof-Narr oder Hanswurst, der die verkehrte Welt zeigt. Im 19. Jahrhundert bringt er als schillernde Figur eine Zauberwelt ins technische Zeitalter.

Jean Starobinski hat diesem Phänomen ein farbiges Portrait gewidmet. Er schreibt:

» Le jeu ironique a la valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. La critique de l’honorabilité bourgeoise s’y double d’une autocritique dirigée contre la vocation „esthétique“ elle-même. Nous devons y reconnaître une des composantes caractéristiques de la „modernité“, depuis un peu plus d’une centaine d’années. «

„Das ironische Spiel [des Gauklers] ist als Selbstinterpretation bedeutsam – es ist eine spöttische Epiphanie der Kunst und des Künstlers. Zur Kritik der bürgerlichen Rechtschaffenheit kommt eine Selbstkritik hinzu, die sich gegen die ästhetische Berufung selber wendet.

Wir können darin, über einen Zeitraum von mehr als hundert Jahren, einen typischen Zug der ‚Modernität‘ erkennen.“

Auch Adorno hat die Figur des Clowns immer wieder in seinem Werk behandelt, von den Minima Moralia bis zu seinem späten Essay über Samuel Becketts Endspiel. Hier erscheint der Clown in den Künsten vielfach in einem weiteren Sinn wieder: Der Clown ist das polemische Zerrbild des zugerichteten Menschen, der sich zu Markte trägt. So verwandelt er sich als Figur und Motiv in vielen Kunstwerken zu einer radikalen Anklage gegen die funktionale Welt.

Ende des 19. Jahrhunderts schon haben viele Dichter auch dieses Selbstbild nicht mehr aufrechterhalten wollen oder können. Die Symbolisten und die Vertreter des Jugendstils haben „Kultur“ bereits provokativ „das Nutzlose“ genannt.

Oscar Wilde sagt es aphoristisch:

„A work of art is useless as a flower is useless.”

In unserer Zeit heißt es bei Elazar Benyoëtz:

„Ich bin so gerne unbrauchbar.“

Vor allem die französischen Literaten hatten beim Thema Warenfetischismus schon im 19. Jahrhundert weniger Berührungs-Ängste als die deutschen Dichter.

Baudelaire spricht gegen eine Welt, die zur Ware geworden ist. Er setzte alle seine Sprachkunst daran, dass seine Gedichte unverkäuflich waren und aus moralischen Gründen verboten wurden.

Für Adorno ist Paul Valéry der wichtigste Gewährsmann, weil er schonungslos und überspitzt den Verfall des Idealbilds vom Künstler zeigt und zugleich ein neues Bild der autonomen Kunst entwickelt.

Valéry zeigt den Künstler als einen Spieler, der keinen Schlaf findet, weil er alle Partien und alternativen Kombinationen immer wieder neu durchspielen muss: Solange, bis jedes Wort im Satz sitzt.

Adorno erkennt in seinem Portrait des Künstlers als Spieler „das Gleichnis des seiner selbst mächtigen und bewussten Subjekts, dessen, der nicht kapituliert.“

Kunst kann den Sinn für Selbstbestimmung, Eigensinn und individuelle Abweichungen einüben. Jeder möchte ja all das an sich geachtet wissen, auch wenn er gleichzeitig seine Interessen behaupten will, und genau weiß, dass auch seine Umgebung Sachzwängen unterliegt.

So schließt Adorno seinen Essay zu Paul Valéry mit dem Satz:

„Die Kunst, die zu sich selbst kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.“

 

 

 

 

Literatur

(Im Text habe ich aus Gründen der Lesbarkeit auf Fußnotenzeichen im Text verzichtet. Die folgenden Belege folgen der Reihenfolge des Texts. Schließlich soll man wissen, woraus ich zitiert habe.)

[1] Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), 2. Auflage 1961, S. 9-49, hier S. 9

[2] Heinz Schlaffer: Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik. München (Hanser), S. 7

[3] Theodor W. Adorno: Kultur and Culture, https://symboleigenschoepfung.files.wordpress.com/2014/01/adorno-kultur-und-culture.pdf

[4] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 355

[5] Heinz Schlaffer, ‚Essay’, in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd 1. Berlin; New York (De Gruyter), 1997, S. 522-525

[6] Vgl. Werner Helmich: „Ist das seriös?“ Überlegungen zur Poetik von Enzensbergers neueren Kurzessays und zu seiner Apologie der Gattung, in La brevitas dall’Illuminismo al XXI secolo / Kleine Formen in der Literatur zwischen Aufklärung und Gegenwart. Scritti in onore di Giulia Cantarutti / Festschrift für Giulia Cantarutti, a cura di Michael Dallapiazza, Stefano Ferrari e Paola Maria Filippi, Frankfurt a.M. [u.a.]: P. Lang 2016, 173-184

https://www.marcuse.org/herbert/people/adorno/71herbadorno.htm

[7] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 396

[8] Theodor W. Adorno: Die Wunde Heine, in: Noten zur Literatur I, S. 144-152, hier S. 149

[9] Jürgen Habermas: Die Zeit hatte einen doppelten Boden. Der Philosoph Theodor W. Adorno in den fünfziger Jahren. Eine persönliche Notiz. DIE ZEIT 04.09.2003 Nr.37

[10] Theodor W. Adorno, „Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit,“ Gesammelte Schriften 10.2. Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte. Anhang by Theodor W. Adorno (Suhrkamp: Frankfurt/Main, 1977) 555-572, hier S. 572

[11] Gert Mattenklott: Der große Solist. Theodor W. Adorno und die Schriftsteller. Eine Hommage zum 100. Geburtstag am 11. September. Die Welt, 6. Sept. 2003

[12] Hans Wollschläger: Moments musicaux. Tage mit TWA. Göttingen (Wallstein, Reihe: Göttinger Sudelblätter (hg. von Heinz Ludwig Arnold) 2005, S. 11

[13] Theodor W. Adorno: Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? (Ein Streitgespräch mit Arnold Gehlen vom 03.02.1965), abgedruckt in: Friedemann Grenz: Adornos Philosophie in Grundbegriffen. Auflösung einiger Deutungsprobleme, Frankfurt/M. 1974, S. 224-251., hier S. 248f.

[14] Karl Kraus : Flieder, in Worte in Versen

[15] Paul Valéry: ɶuvres II Te. Quel II. Rhumbs, Paris 1960 (Bibliothèque de la Pléiade. Éditions Gallimard)  S. 621

[16] Theodor W. Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft, in Noten zur Literatur I, A. 73-105, hier S. 104f.

[17] Nicolas Berg: Luftmenschen: Zur Geschichte einer Metapher (Toldot, Essays zur jüdischen Geschichte und Kultur, Band 3)

[18] Giorgio Agamben: Idee der Prosa. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp) 2003, S. 83. Italienische Originalausgabe: Idea della prosa. Milano (Feltrinelli) 1985

[19] Vgl. z.B. Gottfried Gabriel: Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, Stuttgart 1991. – Ders.: Logisches und analogisches Denken. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, in: Vernunft und Lebenspraxis. Philosophische Studien zu den Bedingungen einer rationalen Kultur. Für Friedrich Kambartel, hrsg. von C. Demmerling, G. Gabriel und T. Rentsch. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1995, S. 157-174. – Logik und Rhetorik der Erkenntnis. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, Paderborn 1997, 2. Auflage 2013.

[20] Theodor W. Adorno: Kultur und Verwaltung, in: Gesammelte Schriften 8, Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 133

[21] Jean Starobinski: Porträt des Künstlers als Gaukler. Drei Essays. Aus dem Französischen von Markus Jakob. Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 11. – Original: Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genève : A. Skira , 1970

[22] Oscar Wilde: The Complete Letters. Ed. Merlin Holland and Rupert Hart-Davis. London (Fourth Estate), 2000, p. 478.

[23] Elazar Benyoëtz: Vielzeitig. Briefe 1958-2007. Bochum (Brockmeyer) 2011, S. 195

[24] Theodor W. Adorno: Der Artist als Statthalter, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), S. 173-293, hier S. 193

 

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Fragen Sie Professor Kaul. Aus Anlass der Wahl

24. September 2017

Friedrich Karl Kaul (Rechtsanwalt, Berlin, Hauptstadt der DDR) 1967 zu den Erfolgen der NPD:

„Die NPD verdankt ihre Entstehung der von der bisherigen Regierungspartei betriebenen Politik. Sie ist eine Ersatzorganisation der am 23.Oktober 1952 verbotenen SRP (der Sozialistischen Reichspartei). Insofern stehen sie und ihr Wirken von vorneherein außerhalb des Gesetzes. Für die Erörterung und Begründung dieser Feststellung ist die Teilnahme eines Sprechers der KPD unerlässlich.“

Die Sendung Fragen Sie Professor Kaul machte ihn in der DDR außerordentlich populär. Kaul war als Strafverteidiger auch vor westdeutschen Gerichten zugelassen. Er verteidigte 1956 die KPD im Verbotsverfahren vor dem Bundesverfassungsgericht wie auch andere westdeutsche Linke.

So wurde dabei auch ein Lehrer für die politischen Strafverteidiger der BRD. Sie lernten von ihm unter anderem, die Strafprozessordnung wirklich anzuwenden. Einer von ihnen, Heinrich Hannover, schrieb in einem Porträt zum 100. Geburtstag des Meisters:

„Er gehörte zu den rassisch und politisch unerwünschten Antifaschisten, die nach dem Zusammenbruch des Hitler-Reichs aus dem Exil zurückkehrten und in der DDR das bessere Deutschland sahen.

Daß ihn Richter und Staatsanwälte nicht mochten, denen er mit vollendeter Höflichkeit und in kunstvoller dialektischer Verpackung die größten Unverschämtheiten sagen konnte, ist kein Wunder. So soll er einem Bundesrichter, der ihn fragte, ob er dem Gericht vorsätzliche Rechtsbeugung vorwerfen wolle, entgegnet haben: Natürlich vorsätzlich! Ich würde es niemals wagen, einem Bundesrichter Fahrlässigkeit vorzuwerfen.«

Es war immer ein intellektuelles Vergnügen, seinen schlagfertigen rhetorischen Eskapaden zuzuhören.“

„Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“. Ein Rezensions-Essay zu Elazar Benyoëtz‘ Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ (Verlag Hentrich & Hentrich)

11. Dezember 2015

„Damit aber aus einem Gefühl Form werde, muß es lange in den Menschen leben“

Georg Lukács: Geschichte des modernen Dramas (1911)

Vor über 10 Jahren begann Elazar, immer wieder seufzend „sein letztes Buch“ anzukündigen. Es sind jene Momente, die jeder Autor kennt: Wenn das Adrenalin des Flows plötzlich leer läuft, wenn das Buch auf den Markt kommt und der Autor auf einer oft über zwei Monate zerrissenen Lesereise hinterher. Irgendwann erwiderte ich gespielt ungerührt: „Schon wieder?“ Er lachte sein ausgelassenstes Lachen, das ich immer mithöre beim Lesen, weil es Lebensmut versprüht.

Über 50 Bücher hat er seit 1969 im Deutschen veröffentlicht, in den vergangenen Wochen allein vier.

Wir kennen einander nun seit 1987, da war Benyoëtz so jung wie ich heute alt bin. Es wurde seither ein immer mal durch Widrigkeiten unterbrochenes, dann wieder in Schüben sich steigerndes Gespräch über Formen, allmählich auch ein Gespräch in Formen. Denn ich war lange in einem inneren Konflikt mit der den Sprachen der akademische Bildung und des Journalismus, die mich vor geraumer Zeit entließen, zu meiner Erleichterung.

„Ich bin, der ich nicht bin“

Im Frühjahr 1987 entdeckte ich seine Aphorismen-Sammlung Vielleicht – Vielschwer, im Ramsch einer Buchhandlung in Bern. Viel Leichtes und viel Schweres war auch da schon drin. Das Leichte schätze ich in der artistischen Prosa wie in der symbolistischen Lyrik. Etwas anderes kam hinzu. Sofort zog es mich hinein in die dezent-raffinierte Sillage jener neomysthischen Sachlichkeits-Emphase hinein, die vom frühen Lukács, von Bloch, von Georg Simmel und anderen her bekannt ist.

Sie und einige andere schrieben zwischen 1915 und 1930  artistische Prosa, von der Giorgio Agamben in den Denkbildern seiner Idea della Prosa sagt, sie hätten die „letzte gültige Bestimmung unserer Stimmungen und Gefühle“ geliefert. Ohne es mir bewußt machen zu können, hielt ich diese Sillage für verweht und auch nicht für erneuerbar, bis ich auf Benyoëtz stieß.

Er selbst schreibt dazu:

„Ich bin, der ich nicht bin:

Ein deutscher Jude

Und dies vor hundert Jahren“ (S. 37)

Das alles ist höre ich mit, wenn er in seinem neuen Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ rückblickend anhebt:

 „Der Schlussstrich wird in die Länge gezogen,

über Jahre“ (S. 7)

Stille Selbstironie, im Nachsatz: „… über Jahre.“ So sardonisch und zugleich leicht sprach er schon damals über die ersten und die letzten Dinge – und alles, was dazwischen liegt.

Anders könnten, nach dem strengen Hofmannsthal, die „schweren Dinge“ des Lebens in der leichten Dichtung nur leben „als eine Kuh in den Wipfeln der Bäume.“

Wird im Titel des Buchs – „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ – die chronologische Reihenfolge artistisch verdreht, so wird sie hier hinausschoben. Eminente Dichtung, stellt der Linguist und Literaturwissenschaftler Roman Jakobson fest, läßt uns eine „Unterbrechung der natürlichen Zeit“ erleben. Und die ist gnadenlos: „Time waits für no one“.

Damit sich das dann so federnd und leicht anhört, wie es sich anhört, müssen die Bild- und Klangbeziehungen stimmen, muß das Wort im Satz sitzen. „Silbe um Silbe wahrgenommen“, wie er selbst im Zentrum des Buchs (S. 34) schreibt.

Das Nacheinander der Zeit, das nach den bürgerlichen Lebensläufen und dem Begriff des linearen Fortschritt sich ausrichtet, gilt nicht für die Dichtung, besonders nicht für den Aphorismus in Benyoëtz‘ Silbenmusik mit ihren Präludien, ihrem jähen Auf- und Untertauchen von Motiven und ihren Akkorden.

Streichsatz

Tom Waits macht aus alltäglichen Gesprächsfetzen Songs. Das Unvollständige ist dann ein Reizmittel der künstlerischen Einbildungskraft. Ein Aphoristiker geht den umgekehrten Weg: Er nimmt formelhafte Denkgewohnheiten auseinander, Benyoëtz tut es „Silbe für Silbe“. Das Redigieren ist in diesem Prozess vom Schreiben vielfach nicht zu trennen. Poetisch an Aphorismen sind gerade leere Zeilen. Und die gibt es bei Benyoëtz besonders oft. Mit einem Minimum von sprachlichen Zeichen sollen, so will es eine aphoristische Tradition, ganze Bücher überflüssig gemacht werden. Eindeutiges und Widerspruchsfreies findet man dann nicht – aber gezielt gesetzte Anstöße für den Leser. Selbstredend ist das das Ergebnis von Entscheidungen, wie der Autor witzig erklärt:

„Ich liebe das Streichen,

es holt mich ins Wort,

ich werde nicht müd‘“ (S. 26)

Nicht genug damit, diesem modernen Til Eulenspiegel sind Fehler gerade recht, weil sie ihn zu dieser seiner Lieblingsbeschäftigung anhalten:

„Keine Fehler, die ich gern aufgäbe.

Während ich nach ihnen fahnde,

bessern sich meine Gedanken,

das Krumme wird gerade, das Falsche zurechtgebogen.

Wie auf höheres Geheiß finden sich neue Fehler bei mir ein,

verdrießlich, ersprießlich“

„In die Leere sprechen“

Ähnlichkeiten im Klang von Silben, paradoxe  Zuspitzung und Mehrdeutigkeit eröffnen dann die poetische Kommunikation:

„In die Leere sprechen ist raumfüllend, erbauend, konkret. Das erste ‚es werde!‘ offenbarte die Leere als seine Voraussetzung. Der Gedanke trägt Licht in die Endlichkeit, die Dichtung malt sie aus“ (S. 38)

Typischerweise und selbstverständlich kommt bei Benyoëtz an solchen, für die Poetik und Semiotik entscheidenden, Stellen, ein biblischer Bezug hinein. Ich bin konfessionslos, im Sinne Voltaires in politischen Dingen Atheist, in anderen Deist. Der Bezug zur hebräischen Bibel bei Benyoëtz kommt mir aber keineswegs so exotisch oder gar kunstfremd und peinlich vor, wie ich es bei Reaktionen von westlichen Menschen, auch bei assimilierten Juden, erlebe.

Es erlaubt bei näherem Hinsehen auch wenig Anknüpfungspunkte für katholische Theologen, die über ihn schreiben oder vortragen. Für mich hat sich die Vermutung bestätigt, daß eine Konfession im christlichen Sinn bestenfalls eine entfremdete Form von Kunst oder ästhetischer Weltauffassung ist, zumal wenn sie als universitäre Wissenschaft auftritt. Das Christentum, das sich heute den Künsten, auch Benyoëtz zu öffnen vorgibt, bezieht sich vielfach nur auf das wenige Eigene im Fremden, und nennt seine Haltung dann tolerant und allumfassend.

 „Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“

Hartnäckig hält sich das Gerücht, daß Poesie die Wirklichkeit abbilde, Ausdruck von etwas sei (was ebenso gut anders gesagt werden könnte) oder die Offenbarung eines Genies sei. Ausgeblendet wird die Frage, wer hier zu wem spricht.

Wer Benyoëtz‘ Dichtung hoch schätzt und sie mit Argumenten vertritt, wird nicht unter den hohen Kunstanspruch gehen dürfen, den Hofmannsthal 1896 in seinem Essay Poesie und Leben gegen das mangelnde Kunstbewußtsein seiner Gegenwart richtete:

„Man hat den Begriff der Dichtung erniedrigt zu dem eines verzierten Bekenntnisses.“

Nun gibt es bei Benyoëtz zweifellos Bekenntnisse, aber sie betreffen nichts im Sinne von Konfession, sondern bezeugen Solidarität zum vermeintlich Abwegigen, Stigmatisierten, Vergessenen, Übersehenen oder Unterbewerteten.

In seinem neuen Buch ist zunehmend vom Gebet die Rede. Was er „Gebet“ nennt, beginnt mit dem Hinweis auf Grenzerfahrungen:

„vom Seufzer bis zum Aufatmen,

von der dunklen Ahnung

bis zum hellsten Wahnsinn

(…)

Auch Denken läuft aufs Beten hinaus“ (S. 64)

„Es wäre nicht falsch, nur zu billig“, sagt er, dies alles auf den Begriff des Gebets zu bringen.

Gelegentlich und sogar phasenweise streut er in seinem Werk kunstvoll verdichtete Kommentare zu Stellen der Bibel ein: den Bußspalm 51,17, dann das Opfer Isaaks. Wenn er dabei an einigen wenigen Stellen auch das hebräische Original neben die deutsche Übersetzung setzt, kann es einem vorkommen wie bei Miles Davis, der mit dem Rücken zum Publikum spielt: Eine Verdeutlichung des Fremden, der Situation, in der ein israelischer Autor aus bekannten Gründen zu einem deutschen Publikum spricht. Benyoëtz möchte mit seiner Identität als traditioneller Jude und Zionist wahrgenommen werden. Er will es dabei, wie er immer wieder betont, „nicht besser, aber anders wissen“.

Nach menschlichem Ermessen geht es an den Stellen, die Benyoëtz zitiert, wie so oft in der Tora, um Ereignisse, die uns unverständlich, ja sogar ungerecht sind. Es wäre eine Verhöhnung der Geschlagenen, für solche Ereignisse immer noch den „lieben Gott“ verantwortlich zu machen. Ermutigen kann Benyoëtz wie kein Zweiter, wenn es um Scheitern und Mißlingen, um menschliches Handeln geht. Hier aber verbietet sich ihm das:

Abraham anzuzweifeln ist kurzsichtig,

Gott zu rechtfertigen – scheukläppisch (S. 25).

Er schließt daraus:

„Alles Göttliche ist nicht Gott

Alles Ähnliche ist ein Vergleichnis“ (S. 27)

Es sind solche Einsichten der Bibel, die ihn im Judentum „die älteste Erinnerung an Gott“ sehen lassen.

Zu wem spricht Benyoëtz‘ Dichtung?

Ich höre gelegentlich den Einwand, Benyoëtz‘ Dichtung sei „zu religiös“. Dann müßte man die wertvollsten Werke der Moderne als „nicht-diskursfähig“, wie man heute vornehm zu sagen pflegt, streichen. Gesellschaftlich ist der Umgang mit Kunst heute größtenteils auf einsame Lektüre oder die eingeschränkte Öffentlichkeit von Leser-Kreisen eingeschränkt. Von Teilhabern der sogenannten „social communities“, wird eine solche Rechtfertigung nicht verlangt. Denn die Maske der Neugier ist neutral. Hinter ihr können sich geschäftliche Interessen und krypto-religiöse wie para-erotische Wünsche verbergen, Provinzialität kann im globalen Dorf als Ausweis praktischer Intelligenz oder Weltoffenheit erscheinen.

Nun hat bereits die Klassische Moderne eine immer wieder überraschende Produktivität im Rückbezug auf verdrängte und damit ästhetisch unverbrauchte archaische Phänomene entwickelt, die als gegen-aufklärerisch gelten. Aus Protest geht sie dann sogar vielfach hinter das Christentum und sogar hinter den Monotheismus zurück in animistische Lehren. Es wäre nicht schwer, die Belege zu anthologisieren. Ich denke an Satanistisches bei Baudelaire, an die Berufung auf Sprach-Magie bei Karl Kraus, an den „Dämons der Analogie“, dem Stéphane Mallarmé begegnete und dergleichen mehr. Stravinskys Sacre du printemps, Richard Strauss’ Salomé wären Beispiele aus dem neo-sakralen Musiktheater; in der bildenden Kunst wäre beispielhaft zu erinnern an die bewußte Regression zu primitiven Farb- und Formensprachen als Verweigerung der klassizistischen imitatio naturae bei Kandinsky und den Expressionisten, um beinahe willkürlich einige Namen und Stichworte für zahllose denkbare herauszugreifen.

Wenn sich die modernen Künste vor 100 Jahren mit einer lange angestauten produktiven Energie auf solche Traditionen zurückbesinnen, so tun sie dies nicht etwa, weil ihnen der Sinn nach einer Regression stünde, oder weil sie übertriebene Sympathien für vor- oder gegenaufklärerische Kulturkritik hätten.

Ist der Mensch dadurch gekennzeichnet, daß er das Andere seiner selbst, nämlich das Unmenschliche denken und praktizieren kann, so verdunkelt sich in der antiklassizistischen Moderne auch vielfach der monotheistische Gott.

In den Jahren, als Gershom die Kabbala neu entdeckte, übersetzte Ernst Müller den Sohar des 13. Jahrhunderts aus dem Aramäischen ins Deutsche (1932). Die biblische und talmudische Überlieferung wird hier angesichts der immer neuen Erfahrung der Verfolgung im Exil neu ausgelegt. Die Schechina (hebr.: שְׁכיִנָה), die „Einwohnung“ Gottes in der Welt, vollzieht sich demnach in einem Akt der Selbstverfinsterung, ja in radikalen Versionen dieser Lehre nur im Moment der eigenen Abwesenheit. Hier auch findet sich eine neo-gnostische Auffassung, die besagt, daß Mann und Frau, Gut und Böse, Hell und Dunkel, Tag und Nach gleichen Ursprungs sind.

Es ist die Freiheit, die sich öffnet, wenn man bereit ist, Kants Einsicht aus der Vorrede der 2. Auflage zur Kritik der reinen Vernunft zu verantworten: „Die Vernunft erkennt nur, was sie selbst entwirft.“ Sie tut dies sprachgebunden, wie uns die spätere Theorie der Erkenntnis zeigt: nach dem Vergleich Wittgensteins wie eine Fliege, die sich auf Nahrungssuche in eine Flasche verirrt hat, und nicht mehr aus ihr herausfindet. Paul Valéry spricht zur gleichen Zeit als Schüler Mallarmés und als Aphoristiker in seinen cahiers vorwiegend epistemologisch vom „Bau des Bibers“ in uns.

Als „Geistersprache“ hat Heinz Schlaffer in seinem gleichnamigen Buch die Vorgeschichte der Lyrik in unserem Sinne erklärt: Einst diente der Anrufung der Götter, dem Erntedank oder dem Liebeszauber.  Zwar sind diese Zwecke der Lyrik verblaßt, aber ihre Mittel wirken nach, indem sie durch ihre besondere Sprache und ihre eigentümliche formale Ordnung den Leser an seine Grenzen stoßen, ja ihn über sie hinaus führen können:

„Der Archaismus des Gedichts fördert und erfüllt das Verlangen zu denken, zu fühlen, zu sagen, wofür die Pragmatik und die Logik des aufgeklärten Zeitalters keine Worte mehr haben.“

Interdit d’interdire d‘interdire. Ein Rezensions-Essay zu Elazar Benyoëtz‘ Buch „Auch Kürze hat ihre Maßlosigkeit“ (Brockmeyer-Verlag)

22. November 2015

Das wirklich Soziale aber in der Literatur ist: die Form.

Georg Lukács: Schriften zur Literatursoziologie

Als ich vor bald 25 Jahren eine Zeit lang vor dem Abschluß meiner Dissertation steckte, änderte Elazar sein Konzept. Keine Aphorismen-Sammlungen mehr, sondern Zitat-Montagen. Mein Thema zerlief mir zwischen den Händen. Mit einem der üblichen akademischen Taschenspieler-Tricks kriegte ich die Kurve: Der gattungstheoretische Ansatz mußte nur leicht Richtung Textlinguistik verschoben werden.

Langweilig wurde es nie. Eben noch meinte ich, der ihn mehr als 25 Jahre kennt und über ihn vor über 20 Jahren das erste Buch geschrieben hat, er habe sich vom deutschsprachigen Aphorismus verabschiedet und wird vielleicht doch wieder Hebräisch schreiben. So schien es vor einigen Jahren, er sprach davon, sich aus der deutschen Literatur zu verabschieden, dem Hebräischen noch etwas schuldig zu sein.

Interdit d’interdire

Nun kommt er wieder mit vier Büchern auf einen Schlag, eins davon erschien im Brockmeyer-Verlag und bietet Aphorismen über den Aphorismen, über die Poesie, über das Jüdische im Deutschen.

In seinen Worten:

„Man kann sagen, was man will:

nicht weniger“ (S. 37)

Er wird immer durch seine Haltung sagen, was im Pariser Mai 68 auf den Häuserwänden zu lesen war: „Il est interdit d’interdire.“ Es ist verboten, zu verbieten. Überflüssig zu sagen, daß die christliche Religion mit Verboten wie üblich an der Macht kräftig beteiligt war. Hier gibt es gar nichts zu vermissen.

Damals war das eine geistreiche Reaktion auf die vielen Verbotsschilder, die die alte Gesellschaft Westeuropas aufgestellt hatte. Und sie entsprach der frechen literarischen Tradition des Aufstands gegen die Religion im französischen Hochmittelalter und der Renaissance: Dem Roman de Renard und Rabelais Gargantua und Pantagruel.

Aber wir sind an einem anderen Punkt. Längst hat auch Daniel Cohn-Bendit 2007 zu einer neuen Debatte über 68 gesagt: „Interdit d’interdire d’interdire.“ – Auch das Verbot, Verbote zu verbieten, ist im 21. Jahrhundert verboten, das heißt: nichts ist unbesehen legitimer als Verbote selbst.

Der Aphoristiker Benyoëtz gibt in seinen bisher rund 50 Büchern Zeugnis davon. Und er erwartet dies auch im Umgang mit Menschen. Das heißt: Habe den Mut, Deine Gedanken in Deinen Worten freizusprechen, Irrtum in Kauf nehmen, und dann wieder gegen Dich zu denken, insofern bereit sein, Dir zu widersprechen.

So bleibt es spannend. Er ist vom Sternzeichen „Widder“, schreibt er in einer seiner charmanten Selbstreflexionen im Buch (S. 55). Das kenne ich von Haus aus. Mein Vater war Widder, ein Draufgänger in anderer Richtung. Widder sind Menschen, die ihre Hörner behalten, auch wenn die deutsche Redensart es will, daß sie abgestoßen werden. Die Hörner sind, wie wir von Gustav Mahler und Adorno wissen, das Beste am Menschen.

Leere Zeilen

Menschen, die wenig schreiben, fürchten, wenn sie etwas zu schreiben haben, leere Zeilen. Ebenso Auftrags-Schreiber, die leergeschrieben sind. Beim Aphoristiker verhält es sich umgekehrt. Wie der Rhetor in Kunstpausen seine Botschaften verstärkt oder sogar transportiert, so der Aphoristiker durchweg in den leeren Zeilen und auch in den Lücken der Wörter und selbst an den unsichtbaren Grenzen der Morpheme.

Das ist die Eigenart des Aphorismus, die sich von Formen der Lyrik und anderen Arten der fiktionalen Prosa unterscheidet, und mit allen Höhen und Tiefen genauso eine anspruchsvolle Kunstform zu nennen ist wie die „Windstriche“ Paul Valérys oder die feinen Übergänge in den vielfach aphoristisch genannten Kompositionen Alban Bergs. Es ist die Feinheit einer Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, in der man Form im Sinne Adornos noch als Schule des Protests verstehen konnte. Die Fortschritte der digitalen Mediation laufen demgegenüber auf eine standardisierte Wahrnehmung hinaus.

So ist es nicht als Anflug von privater Sentimentalität des Alters angesichts einer begrenzten Leserschaft abzutun, wenn Benyoëtz zur Legitimation seiner Aphoristik sagt:

„Ich stehe hinter meinem Wort,

kein Wort steht hinter mir.“ (S. 64)

Die bedingungslose Verantwortung für das eigene Wort ist hier kein Handel nach dem Muster bürgerlicher Religion, wo man Glaube für Gnade kaufen kann, und für alles einen Sinn, eine Erklärung findet.

Am Anfang der poetischen Moderne Ende des 19. Jahrhunderts in Paris steht ein doppeltes Unbehagen an der überkommenen öffentlichen Rede und an der aufbrechenden Gesellschaft der Information und Kommunikation. Die Nuancen brachten zwei Dichter: Baudelaire, der uns lehrte, den Blick nicht von den bösen, satanischen Seiten der Welt abzuwenden, und Mallarmé, der uns zeigte, daß man den Sinn der Rede nicht bestimmen und nicht festhalten kann, sich aber dennoch zu verantworten hat. Noch für Emil Cioran gilt:

„Ne cultivent l’aphorisme que ceux qui ont connu la peur au milieu des mots, cette peur de crouler avec tous les mots.“ (Syllogismes de l’amertumes) – Nur die pflegen den Aphorismus, die die Angst mitten in den Wörtern kennengelernt haben, diese Angst, mit den Wörtern zusammenzubrechen.“

ohne Autor

Und doch stößt der Aphoristiker gerade in diesem Punkt auf wenig Gegenliebe. Gibt man den Namen „Benyoëtz“ in der google-Suche ein, wird man vielfach Seiten finden, die als Blütenlesen angelegt sind:

„Das ist ein Problem der Aphorismen“, schreibt Benyoëtz (S. 61),

„sie kreisen, urheberrechtlich ungeschützt, als wären sie herrenlos, geflügelte Worte, wie Tauben abzufangen, auszuschlachten oder mit neuen Adressen auf weitere Postwege zu entsenden.

Geflügelte Worte beschwingen den Räuber. Das ist die Praxis bis heute.“

Montesquieu waren Aphorismen die „Sprichwörter der gebildeten Menschen“. Auch im Fall dieses Aphorismus: Friedrich Schlegel übersetzte diesen Aphorismus und gab ihn als seinen eigenen aus. Erschwerend kommt ein älterer Begriff von Aphorismus hinzu.  Gemeint ist die Tradition der humanistischen Kommentar-Essays zu alten Worten der gebildeten Welt, vor allem der Antike. In diesem Sinn sind etwa Schopenhauers „Aphorismen zur Lebensweisheit“ zu verstehen. In Frankreich spricht man deswegen im Unterschied dazu vom „aphorisme poétique“.

Bei Benyoëtz ist die Genese von Aphoristik aus der jüdischen Kommentar-Tradition zu beachten. Das schriftkundige Infrage-Stellen von Interpretationen, das Isolieren von Textstellen und Verschieben von Text-Zusammenhängen und das im Talmud geratene ‚Drehen und Wenden‘ der Wörter – und alten Worte – ist für den gelernten Rabbiner selbstverständlich. Nach Heinrich Heine ist die Schrift für Juden das „portative Vaterland“, und dazu gehört auch die Literatur der jeweils zugänglichen Sprachen.

Zugleich deutet er an, daß das ausdrückliche Zitieren in seiner Aphoristik noch eine andere Rolle spielt: Er will gar nicht das letzte Wort haben, will es nicht besser wisse, sondern nur anders:

„Der Aphoristiker schreibt so,

als hätte er das letzte Wort.

Ich überlasse in meinen Büchern gern anderen

das letzte Wort;

ich will kein Letztes gesagt haben“

(S. 56)

Maßlose Kürze

Den Aphorismus durch Kürze zu definieren, ist ein beliebtes Geschäft der Germanistik. Meist ist es so, wie Reich-Ranicki seine Abgrenzungen vorzunehmen pflegte: Ab 500 Seiten handele es sich um einen Roman.

Dergleichen bleibt immer dezisionistisch, und es kann nicht das Geschäft der Literaturtheoretiker oder Kritiker sein, Längenmaße zu bestimmen, wenn sie nicht ihren Gegenstand verfehlen wollen.

Benyoëtz nannte seine in den 1970er Jahren „Einsätze“, hier nun wieder. Kurz ist ein Satz, nicht mehr. Eher weniger, denn viele Aphorismen von Benyoëtz bestehen aus Wortpaaren. Der hohe Kunst-Anspruch verweist auf kleine Zahl von Aphoristikern, für die es wenige Beispiele wie den Franzosen Renard oder Marie von Ebner-Eschenbach gibt.

Um das Paradox ‚maßloser Kürze‘ geht es auch schon im Titel des Buchs. Ein Einwand gegen die Gattung ist darin verborgen. Er wird vielfach von sehr gebildeten Menschen vorbegracht. „I need arguments“, sagte mir einmal ein englischer Privatgelehrter, als er von sich aus seine Ablehnung der Aphoristik erklärte. Dafür sind Aphorismen nun wirklich zu kurz. Ein sehr geschätzter früherer philosophischer Kollege, Gottfried Gabriel nannte einmal den „Aphorismus: die Pointe eines Vorurteils“. Er tat es aphoristisch, weil er die Gabe hat, selbstironisch und undogmatisch zu sprechen.

Benyoëtz zitiert aus anderer Quelle mit anderer Tendenz:

Der Aphoristiker ist ein Euphoristiker. Aphorismen zu produzieren ist eine euphoristische Beschäftigung. Aussagen von Bestimmtheit zu machen, Beobachtungen Allgemeingültigkeit zuzuschreiben, dies erzeugt einen Zustand, in welchen man über die eigenen Verhältnisse.“

Werner Bergengruen

Bergengruens  verkürzt die Dimensionen des Aphorismus und letztlich auch der Sprache auf Abbildung. Er unterschlägt die expressiven und die appelativen Funktionen der Sprache. Eine solche autistische Sprachauffassung hört man von Deutschen auch gern, wenn sie auf lateinische Hyperbeln treffen.

Falsche Verallgemeinerung gibt es in der Wissenschaft. In der Poesie und Rhetorik können Übertreibungen das gebotene Mittel sein. Und beides zu verwechseln hieße, nach Paul Valéry, mit den Regeln des Schachspiels Mühle zu spielen.

Der EinSatz als begründete Entscheidung

Mir geht darum, die Poetik von Dichtern aus ihren Reflexionen und vor allem Verfahren zu rekonstruieren und ihre Verfahren zu erläutern. Der Kritiker oder Philologe wird sie dann als begründete Entscheidung zu erklären haben. Benyoëtz schreibt:

„Alles in der Kunst Entbehrliche

ist Zeichen von Arroganz“ (S. 24)

Was nicht nötig ist, ist auch überflüssig. Ein Ockhamsches Rasiermesser für die Aphoristik? Nein. Dem Sprachlogiker und Wissenschaftstheoretiker Wilhelm von Ockham ging es darum, aus gescheiten Annahmen heraus mit sauber definierten Begriffen zu Schlüssen zu kommen. Schein-Argumente, Wissens-Ballast und autoritäre Theologen-Begriffe wie „Gott“ sind verboten.

Der Aphoristiker sagt noch weniger, als nötig wäre. Er schließt in Mehrdeutigkeiten und Paradoxien ein, was sich anders nicht sagen läßt. Aber dabei gilt zugleich:

„Man kann sagen, was man will: nicht weniger“ (S. 37)

Benyoëtz‘ EinSatz-Kunst entspricht einem Ökonomismus gegen eine von ihm zweifellos in Vielem als hohl oder verbraucht empfundene Tradition oder gegen den Omnipräsenz- und Vollständigkeits-Wahn unserer Informations- und Kommunikations-Gesellschaft, die den Türöffner zum Wissen für einen Weisen hält, und in den Bereichen der Wissenschaft, der Kunst und der Unterhaltung nur für ennui sorgen kann.

sous ta glace au trou profond

Valérys Lehrer Mallarmé, Ahnherr dieser zeitgemäßen poetischen Weltwahrnehmung, vermochte es, im Spiegel einer Eisfläche einen zugefrorenen Brunnen anzureden. Was er Hérodiade sous ta glace au trou profond (unter deinem Eis am wahren Grunde) sehen läßt, ist die Vergangenheit, immer noch unzugänglich, aber so sichtbar wie das Herbstlaub unter dem winterlichen Eis.

Aus dieser Epoche, aus dieserm Geist stammen die Aphorismen des Mathematikers Felix Hausdorff (1868-1942), als Dichter Mongré. Benyoëtz zitierte ihn schon gelegentlich, in diesem Buch über die maßlose Kürze des Aphorismus mehrfach:

„Kein Mensch wagt sich heute noch

Mit einer Syntax hervor,

aus Furcht unterbrochen zu werden.“

Paul Mongré (S. 13)

Dem Fin de siècle war etwas Widerständiges kostbar, was die Informations-Gesellschaft längst unterdrückt hat: die differenzierende Wahrnehmung für Nuancen und ihre wechselvolle Beleuchtung besonders kostbar, beispielhaft nicht allein an der Dichtung, sondern auch an der bevorzugten Beleuchtung durch Glaslampenschirme, die in verschiedenen Farben schillern und feinste Nuancen zwischen Hell und Dunkel sichtbar machen.

In der Moderne sind die Probleme des Dichters Formprobleme, deswegen nicht „bloß formale“. Denn ohne Form gibt es keinen Inhalt, vielleicht nicht einmal Leben. Die Grenzen der Gattungen und selbst der Künste fransen aus, weil neue Lebensbedingungen neue Formen nötig machen.

Insofern ist der Aphorismus vielleicht mehr ein Schauplatz dieser Probleme als eine Gattung. Er gehört zu den offenen, zu den fragmentarischen Formen, die in den 1960er Jahren in der Literaturwissenschaft allmählich legitimiert wurden. Auf dem Buchmarkt aber regieren heute wieder geschlossene fiktional-erzählende Formen eines imitierten Realismus, die alten bürgerlichen Fluchtwelten. Alte Wahrnehmungsmuster, die sedieren.

 

Die Dichter der frühen Moderne liebten wie die Glas- und Beleuchtungs-Künstler der Zeit liebten Kaleidoskope. Und sie verwendeten Wörter artistisch wie Kaleidoskope: Mit einer möglichst knappen Drehung soll dabei die größtmögliche Veränderung erzielt werden. So wandelt sich auch bei Benyoëtz Kürze in Maßlosigkeit, und auch sonst das eben Bezeichnete in sein Gegenteil. Oder es wird wie in antirealistischer Malerei verfremdet:

„Die Kürze verwischt Farbe und Gesichtszug“ (S. 23)

Lyrische Aphoristik

„Man muß kein Lyriker sein, um Aphorismen hohen Ranges zu schreiben, aber in jedem großen Aphoristiker steckt ein Quäntchen Lyrik.“

Manche haben das erkannt. Unter dem Titel „lyrische Aphoristik“ erläuterte Harald Fricke in seiner Mainzer Preisrede von 2004 das Besondere an Benyoëtz‘ Dichtung und stellte seine begeisterten Ausführungen unter den Titel „Lyrische Aphoristik“. Lyrik und Aphorismus? Wie geht das zusammen? Fricke war ein rationalistisch geprägter Gattungstheoretiker und hatte den Aphorismus in seiner gleichnamigen Monographie in einer zuvor nicht erreichten Trennschärfe als nichtfiktionale Prosaform bestimmt, die durch ihre fragmentarische Struktur und Pointierung poetisch wird.

Aber er war eben auch kunstsinnig und konnte sich widersprechen, wenn er auf eminente Dichtung traf, die die Grenzen der Gattung überschreitet. Nun ist jede Bestimmung einer Gattung eine Lesart, die am besten formuliert und dem Widerspruch ausgesetzt wird.

Es geht nicht mit und auch nicht ohne Gattungs-Definitionen, die immer vorläufig und nachträglich sind. Ohne eine Gattungs-Definition jedenfalls lassen sich die Abweichungen der Ausnahmen und ihrer Schulen aber nicht einmal bemerken und behaupten. Etwas Bestimmtes ist immer etwas anderes… Das Differenzgefüge sind immer Vorschläge, und sie verändern sich auch mit dem Lesehorizont und sicher auch mit den Vorlieben. In der Germanistik herrscht dagegen nach wie vor eine platonische Tradition, die Wörter als Namen der Dinge versteht, und dann gegen Begriffe kämpft wie Don Quijote gegen eingebildete Windmühlen.

Ob es Einzelverse gibt, mag umstritten bleiben, es ist schwer denkbar, denn ein Vers allein wäre keiner. Wir erkennen aber mithilfe von Herder, Hopkins und Jakobson  den biblischen Parallelismus membrorum als Keimzelle vieler Versformen wieder. Allerdings arbeiten Wortakzente und Prosodie des Deutschen dem Lyrischen entgegen, nicht so die des Hebräischen. In der analogen Wortbildung und -stellung von Lexem- und Syntagmen mag bei Benyoëtz Lyrisches angelegt sein.

Als lyrisch konnte im Symbolismus und in der ihm folgenden Klassischen Moderne nicht mehr unbedingt die traditionelle Vers-Dichtungen mit ihren festen Formen und Metren gelten, sondern im Gegenteil auch etwa ein Drama gelten, in dem die fiktionale Rede nicht mehr auf gattungsgeschichtlich präformierte Handlung zustrebt, sondern die Selbstverständigung von Menschen im Moment ihres Vollzugs zeigt, dies oft in Grenzsituationen von Todesnähe und Liebe, die für die teleologisch angelegte klassische Tragödie nur transitorische Erscheinungen bleiben.

Für diese Momente ist nach deutschem Verständnis exklusiv die Lyrik zuständig. In Frankreich kommt die ältere, seit dem 19. Jahrhundert aufgefrischte Tradition von Pascals diskontinuierlichen cahiers hinzu. Hier wird laut raisonniert und zur Diskussion gestellt, und der Mut dazu gilt dort als intellektuell. Anders im Deutschen, wo man dergleichen, zumal als Mann, für sich behält oder wissenschaftlich als Gedankendichtung und literarisch als ‚bloße‘ Förmlichkeit abtut.

Ein Aphoristiker des 21. Jahrhunderts
Heute fragt sich Benyoëtz:

„Bin ich noch, – bin ich schon

Aphoristiker des 21. Jahrhunderts?

Die es behaupten oder entscheiden könnten,

stammen aus dem vorigen Jahrhundert.“ (S. 48)

Wir erleben heute auch in Europa, daß Religiöse wie Atheisten nihilistische und menschenverachtend sind, wie es schon Dostojewski in Verbrechen und Strafe beschrieben hat. Die standardisierte Kommunikation und politisch korrekter Information verfällt in Kategorien des vergangenen Jahrhunderts, sie bemüht Sozialpädagogen oder Toleranz gegen Haß. Sie bleibt vor diesem Phänomen wortreich sprachlos. Der Aphoristiker Benyoëtz nicht.

Wo dann von seiner religiösen Aphoristik die Rede ist, greift die Aphorismus-Forschung weit zurück: zu Pascals skeptischer Glaubensprüfung, die sich in Gestalt fragmentarischer Kurzprosa artikuliert. Noch viel älter, vorchristlich, ist das „Dubito ergo cogito“. Ich zweifle, also denke ich. Es ist sokratisch, also im besten Sinne altes Europa.  „Dubito ergo credo“ – ich zweifle, also glaube ich, ist Benyoëtz. So steht er einer besseren europäischen, französischen Tradition nahe, die aus ihrem Atheismus keine Konfession und erst recht keinen Glaubensakt macht:

„Keine Konfession,

die nicht zugleich Werbung wäre.“ (S. 63)

Er beraubt uns absoluter Lösungen und zeigt Momente von erfahrener Freiheit, die gegen unsere Narrative von Fortschritt und Verfall bestehen:

„Von der Überzeugung verlassen,

werden Zweifel andächtig

Völker müssen ihren Gott in Maßen halten

oder ihr Ende nehmen“ (S. 70)

Gegen sich denken. Zum Tod André Glucksmanns

10. November 2015

Die Libération zitiert heute Daniel Cohn-Bendit zum Tod seines Weggefährten André Glucksmann:

«On s’est rencontrés en Mai 68 et on ne s’est plus quitté». „Wir haben uns im Mai 68 getroffen und einander nicht mehr verlassen.“

Das mag überraschen, wenn man gewohnt ist, einen Transatlantiker, als der Glucksmann sich in den vergangenen Jahrzehnten zweifelsohne verstanden hat, von einem Kritiker der us-amerikanischen Interventionspolitik zu unterscheiden wie man hierzulande einen Ochsen von einem Esel unterscheiden kann.

Man darf das Nicht-Verlassen, das Beistehen wörtlich nehmen: Als Cohn-Bendit nach dem Mai 68 von de Gaulle aus Frankreich verbannt wurde und im Frankfurter Exil lebte, besuchte ihn Glucksmann. Und als dann Valéry Giscard d’Estaing Mitte der 1970er Jahre die nouveaux philosophes um Glucksmann und Bernard-Henri Lévy zum Mittagessen in den Elysée-Palast einlud, antwortete Glucksmann: „nein, ich nehme ihre Einladung nicht an, wenn sie nicht das Aufenthalts-Verbot gegen Dany unverzüglich aufheben.“ Und so geschah es.

In einem Punkt kamen sie sicher überein: Man läßt nicht die Opposition, man läßt nicht Minderheiten und Flüchtlinge aus Diktaturen im Stich, egal ob diese Diktaturen nun rechts, links, islamistisch oder was sonst alles sind oder sein wollen. Und man verteidigt als Franzose diese im besten Sinne westliche Tradition, Flüchtlinge und Verfolgte zu schützen. Es waren keine Lippen- oder Papier-Bekenntnisse: Glucksmann machte oft als einer der Ersten die Öffentlichkeit auf Verfolgte aufmerksam, gleich ob sie aus Vietnam, aus Argentinien, Chile, Osteuropa, Afghanistan, Algerien oder Tschetschenien kamen. Politik und Medien hätten dergleichen lieber bis zum geht nicht mehr verschwiegen.

In den Medien wurde er darauf angesprochen, daß er, untypisch für das Bild eines Medien-Intellektuellen, nicht in Saint-Germain-des-Prés lebte, sondern in einem Migranten-Viertel am Nordbahnhof. Er hielt es nicht als Ausweis von Authentizität vor sich her, sondern erklärte unprätentiös: „einfach, weil es da billiger ist.“

Daß er sich offen für die us-amerikanisch Intervention im Irak ausgesprochen hatte, empfand man auch im Pariser aufgeregten Meinungsklima als Makel, auch wenn niemand seine intellektuelle Redlichkeit bezweifelte. Pascal Brucker: „Er lebte in einer Respekt gebietenden Askese des Engagements nur für seine Bücher und Überzeugungen.“ Stets holt er die Kriegs-Empörung auf die Frage zurück: Was ist schlimmer – Völkermord, Vertreibung und Totalitarismus oder der Krieg dagegen?

Sind nicht die Zuordnungen in der Praxis zu unklar, die Fronten und Bündnisse zu wechselhaft und oft trügerisch? Manchmal sicher, aber es hieße, etwas Falsches von einem Philosophen zu erwarten, wenn man dies als Einwand oder gar als Vorwurf formulieren würde. Es hieße vor allem, wegzusehen. Glucksmann besetzt, wie manche französische Philosophen seit Voltaire eine Stelle zwischen der Tagespolitik, die von Sachzwängen geprägt ist, und der akademischen Philosophie; eine Stelle, die es in Deutschland nicht gibt.

„Wenn man den Mut hat, zu denken, kann man sich auch irren, sonst bleibt man stehen.”

Daniel Cohn-Bendit sprach heute Morgen im Deutschland-Radio Kultur über seinen verstorbenen Freund Glucksmann. Es ging auch darum, die üblichen deutsch-französischen Mißverständnisse über politische Positionen auszuräumen. Wie konnte Glucksmann Sarkozy, einen Neo-Gaullisten untersützen. Ob das nicht „so ein typischer Alters-Konserativismus“ gewesen sei, fragte der Radio-Journalist. Cohn-Bendit: „Nein, nein. Er hat in Sarkozy einen Politiker gesehen, der eine Krankheit der französischen Gesellschaft, nämlich die Arbeitslosigkeit, bekämpfen, und eine neue Dynamik in die französische Gesellschaft bringen wollte.“

Sarkozy hatte dann die 68er und besonders Cohn-Bendit angegriffen. Als Antwort schrieb Glucksmann mit seinem Sohn Raphaël das Buch Mai 68, expliqué à Nicolas Sarkozy (Éditions Denoël 2008). Der hatte den ‚Geist von 68‘ für Gleichgültigkeit und Werteverfall verantwortlich gemacht. Glucksmann unterscheidet: Die Werte der vor-68er Zeit seien nicht bewahrenswert gewesen (S. 181).Und er gibt zu verstehen, daß Sarkozy die französische Tradition eines selbsironischen Umgangs mit Verboten und Revolutionen nicht verstanden hat. Glucksmann bindet Cohn-Bendit luzide ein in eine französische Rhetorik, die nicht nur das verbieten verbietet, sondern auch das Verbot des Verbots.  So weist er einen Spontanismus französischer Revolutionen und in ihren verbalen Zeugnissen eine Komik der Ideen nach, die eine fatale Konfrontation von erstarrter Macht und eskalierender Gegengewalt in Frankreich verhinderte. Er erwähnt im Unterschied dazu die „Roten Armeen“ der postfaschistischen Länder Japan, Italien und der Bundesrepublik.

In dem Buch wird sehr hübsch und leidenschaftlich erklärt, daß Sarkozy ohne 68 gar nicht möglich gewesen wäre. Schließlich gab es auch bei Sarkozy anfangs Zeichen einer Bereitschaft zum Aufbruch, auch in der vielfach opportunistischen französischen Menschenrechtspolitik.  Sie bestätigten sich zu selten. Und als sich Sarkozy Putin annäherte, korrigierte sich Glucksmann und kündigte seine Unterstützung auf.

„Wenn man den Mut hat, zu denken, kann man sich auch irren. Sonst bleibt man stehen”,

faßte Dany Cohn-Bendit zusammen.

Glucksmann gehört neben Daniel Cohn-Bendit zu den französischen 68ern, die aus Flüchtlingsfamilien Deutschlands und des Habsburger Reichs stammten. Sie waren im Sinne Hannah Arendts „Parias“ ihrer Gesellschaften, wenn auch in Frankreich, wo die Aufnahme von Flüchtlingen eine republikanische Tradition ist. Und diese Tradition begriffen beide als französisch, als westlich, und wollten sie verteidigt wissen. Anders als in der Bundesrepublik solidarisierten sich in Frankreich erst die Gewerkschaften, dann weite Teile der Bevölkerung offen mit allen Studenten solidarisierte, als die Regierung hart gegen die Studenten-Unruhen vorging. 10 Millionen Menschen legten die Arbeit nieder. Am Ende gewann zwar de Gaulle wieder, aber es entstand kein Terrorismus in Frankreich. Die Rolle von Revolutions-Ikonen haben beide früher oder später abgewiesen. Die Zeit ging weiter, sie prägten sie auf andere Weise weiter.

1974 erschien Solschenizyns Archipel Gulak. In französischen Fernsehdiskussionen der 1970er Jahre pflegte sich die Bourgeoise darauf herauszureden, daß man die Zahlen der politischen Gefangenen in der UdSSR ja nicht kenne. Glucksmann sprach dann gegen diese Wand laut und deutlich von „Konzentrationslagern“. Zur Not auch so lange, bis seine Gesprächspartner es nicht mehr ertragen konnten und gingen.

1983 erschien La Force du vertige, Philosophie der Abschreckung, ein Buch, über das ich mit meiner Mutter seinerzeit gestritten hatte. An die Adresse der deutschen Friedensbewegung erklärte er, daß die Angst vor dem Aggressor und die neue deutsche Appeasement-Politik diesem eine Stärke gibt, die er sonst nicht hätte. Ich habe dies damals nicht so gesehen, meine Mutter schon. Die Linie Glucksmann, auch sein Deutschlandbild, sind aus meiner heutigen Sicht zum Teil ganz richtig. Und er hatte dabei nur die Meinung seines Lehrers Raymond Aron bestätigen können, der zwischen 1930 und 33 als Forscher und Dozent gelebt hatte: Die Verachtung des westlichen Lebens habe die Deutschen in die Arme des Totalitären getrieben: „Die Deutschen haben immer Angst vor den falschen Dingen“, meinte Glucksmann. Er erkannte Analogien zur Erfahrung Arons, der zeit Lebens ein großer Verehrer der deutschen Philosophie und Literatur war, im Verhalten des Westens zum NATO-Doppelbeschluß und zu einer nicht nur in Deutschland verbreiteten antiamerikanischen Appeasement-Stimmung nach 9/11.

Später wurde er Assistent von Raymond Aron, einem seinerzeit sehr komplexen und einflußreichen konservativ-liberalen Philosophen und Soziologen. Aron hatte als Forschungs-Assistent von 1930 bis 33 in Deutschland gelebt, die deutsche Philosophie lieben gelernt, aber feststellen müssen, daß die deutsche Intelligenz die westliche Welt zu sehr verachtete, um den Nationalsozialismus zu fürchten und wirkungsvoll zu bekämpfen.

Ludwig Börne schrieb Briefe aus Paris. Von seinen Mitstreitern in Deutschland nach dem Grund gefragt, antwortet der jüdische Anwalt der deutschen Volkssouveränität, indem er sie herausfordert: „weil ich die Freiheit mehr liebe als ihr“.

„athée en politique“

Der Historiker Sebastian Voigt hat diesen beiden neben dem kaum mehr bekannten Pierre Goldmann zuletzt ein Buch gewidmet, mit interessanten Aspekten, aber mit dem zu plakativen Titel Der jüdische Mai 68. Es mögen zum Teil deutsche Projektionen sein, die hier bedient werden. Der Titel läßt an die Generationen übergreifende Meinungsführerschaft einer homogenen Gruppe denken und wird damit falsch. Schließlich sah das französische Establishment 68, zumal de Gaulle, im Franzosen Cohn-Bendit einen deutschen Juden, wie Sartre bitter-sympathisierend über ihn schrieb.

Glucksmann war 10 Jahre älter als Cohn-Bendit, und hatte eine ganz andere politische Biographie. Sohn eines im Widerstand gefallenen kommunistischen Funktionärs, Rubin Glucksmanns, empfand er nach dem Krieg den Parti communiste zunächst als seine Ersatzfamilie und auch als die Instanz der Menschenrechte. 1957 verstieß ihn diese Familie, weil er im Zusammenhang mit der Niederschlagung des Aufstands in Ungarn wiederum Menschenrechte reklamierte. Cohn-Bendits Vater war ein links-libertärer Anwalt. Kommunistisch erzogen war er nicht. Sein Lektor und Freund Fritz J. Raddatz hat sich später über seine Unkenntnis des Marxismus klar geäußert, die ihm nicht anders vorkam als bei vielen bürgerlichen Linken.

Auch innerhalb der 68er Bewegung positionierten sich Glucksmann und Cohn-Bendit innerhalb der Linken unterschiedlich,  beide später auch wechselvoll. Cohn-Bendit war 68 kein Maoist wie Glucksmann, sondern träumte damals den Traum eines libertären, herrschaftsfreien Anarchismus. Seine Marx-Kenntnisse waren nach Auskunft seines mit befreundeten Lektors Fritz J. Raddatz so bescheiden wie bei vielen bürgerlichen 68ern. Für Glucksmann war die Wende zur Totalitarismus-Krieg aus seiner Familiengeschichte heraus ein schwieriger Prozess von Emanzipation. Früher oder später übertrugen sie die Familien-Erfahrung des Totalitarismus und einer stalinistisch gescheiterten Utopie in ein Engagement für universelle Menschenrechte. Auch das Wort „links“ übergeht Unterschiede, wenn damit nicht eine Wendung zum globalen Schicksal von Vertreibung gemeint sein soll. Und das haben Cohn-Bendit und Glücksmann allenfalls in sehr jungen Jahren unter besonderen Umständen exklusiv bei der Linken garantiert sehen können, wie auch immer man sie definieren mag. Die Entschiedenheit, sich seine Allianzen und Freundschaften frei zu suchen und zu korrigieren, haben sicher beide für sich in Anspruch genommen, und dabei auch immer riskiert, Zugehörigkeiten zu verlieren, als Renegaten verschrien zu sein. Jeder auf seine Weise, jeder nie ein für alle Mal.

„Dostojewski in Manhattan“

Glucksmann war einer, der dem Haß in die Augen gesehen hat, wo ihn uns die Sozialarbeiter wegerklärten. Davon spricht sein Buch Discours de la Haine. Und einer, der der Erkenntniskraft der Weltliteratur vertraute, wenn er sich angesichts von 9/11 an Dostojewski und Tschechow orientierte.

Dostojewski ist für ihn im Zusammenhang mit den Motiven von Terrorismus wichtig, weil er eine an immer anderen Stellen der Welt wiederkehrende Konstellation und Erfahrung freilegt, in der alles erlaubt ist, in der Menschen zu Richtern über Leben und Tod anderer werden, in der unsere westlichen Vorstellungen von Erziehung zum Besseren scheitern. Und deswegen wollen wir ihn ignorieren, kleinreden.

Was erkennt Glucksmann durch die russische Literatur nun besser? In Dostojewskis Dämonen gibt es sowohl Atheisten wie Gläubige (wie die Figur Schatow), die sehr unterschiedliche Vorstellungen von der Zukunft haben. In Verbrechen und Strafe ist es die Titelfigur Roskalnikov. Sie haben eines gemeinsam: Sie glauben an ihre moralische Überlegenheit, die ihnen das Recht gibt, zu töten, zu bomben, um tabula rasa zu machen. Die Tat beweist diesen Figuren, daß sie nicht nur können, sondern dürfen: Das Prinzip der „Propaganda der Tat“. Und diese Botschaft sollen spektakuläre Anschläge senden und die Bevölkerung der anderen Seite zumindest an der Stärke oder gar an der Legitimität von Staat und Recht zweifeln lassen.

Tschechows satirische Komödie Der Kirschgarten zeigt eine dekadente Adelsgesellschaft, die nur zu dekorativen Zwecken fortbesteht wie ihr wunderschöner Kirschgarten, der am Ende der am Ende abgeholzt wird, ohne daß die Bewohner des Herrensitzes die Zeichen der Zeit mitbekommen. Hierin erkennt Glucksmann Westeuropa, das mal auf überholte linke, mal auf alte xenophobe Erklärungsmuster zurückgreift, um sich zu sedieren: Den einen gilt  9/11 als Folge (wenn nicht Ursache) des us-amerikanischen und israelischen Imperialismus, die anderen führt den islamistischen Terror auf die Ideologie dieser oder jener religiösen Gruppe zurück, die in anderen Konstellationen ebenso gut atheistisch motiviert sein könnten.

***

Positiv wurde auch in der linken Zeitung „Libération“ Glucksmanns letztes Werk Voltaire contre-attaque (2014) aufgenommen. Die Überschrift der Einleitung formuliert, typisch für Glucksmann, eine klare These: L’Europe sera volterienne ou ne sera pas, Europa wird volterianisch sein, oder es wird nicht sein. Glucksmann rehabilitiert vordergründig Voltaires Helden Candide, der am Ende ’seinen Garten pflegt‘. Candide ist nicht der „Drückeberger“ und Voltaire verkörpert vielmehr die besseren Anlagen Europas als alle Hegels, Marx‘ und Heideggers, die ihn vergessen machten:

„So wenig wie Voltaire macht auch das heutige Europa aus dem Atheismus eine Religion. Noch weniger einen Glaubensakt. Sein Wille zur Toleranz erfordert, dass jedem das Recht zugestanden wird, anzubeten, wen er will. Unter der Bedingung, dass niemand versucht, seine persönliche Definition des Höchsten allen anderen zu diktieren oder die Frage nach seiner Existenz denjenigen aufzudrängen, die sie leugnen oder darüber hinweggehen.“

Eine Reise in die Ruinen der Vergangenheit. Arthur Holitschers und Frans Masereels Denkbild „Der Narrenbaedeker. Aufzeichnungen aus Paris und London“ von 1925

2. Januar 2015

Der folgende PFD-link enthält meinen Essay zu Arthur Holitschers und Frans Masereels Denkbild „Der Narrenbaedker“ von 1925: Narrenbaedeker

„Bilder wahren und erträumten Lebens“… im Rückspiegel

Aus der Verfälschung jeder Materie durch jedes Ausdrucksmittel entsteht die Form.

Georg Lukács: Nachruf auf Leó Popper

Mein Essay über Arthur Holitschers Parisbild von 1925 entstand 1999, also vor etwa 16 Jahren. Es war für mich eine Art Abschiedsveranstaltung vor einer ungewissen Zukunft. Das allein erklärt mir aber nicht meine seinerzeit wenig gebremste Faszination für diesen Autor, für den „seltenen Fall eines Menschen“, bei dem, wie Gert Mattenklott einmal schrieb, „das Vorurteil stets zugunsten des Fremden  ausschlägt.“ Nicht nur aus meinen damaligen Forschungen zum Parisbild seit 1789 kann ich dies immer noch mit Sympathie bestätigen.

Was aber hat mich damals daran fasziniert? Und: Hat sich die Faszination bewährt, mich zu weiterer, mitteilenswerter Reflexion angehalten? Und ob! Denn Holitscher hat aus einer Not eine Tugend gemacht. Es ist vielleicht kaum zu entscheiden, für mich auch unerheblich, ob er an alten poetischen Formen wie dem Künstlerroman gescheitert war oder sich in ihnen nicht mehr finden konnte.

Entscheidend ist, daß Holitscher aus der Not eine Tugend machte. Sie bestand darin, sich in der Lebens- und Kunstform des Reisens neu erfunden zu haben. Ich nehme an, daß dies einem unerlösten Drang nach Zugehörigkeit entsprach, einem Drang, in dem unerfüllte politische und erotische Sehnsüchte zusammenkamen. Er habe, so bilanziert in seinem Buch Drei Monate in Sowjet-Rußland von 1921, „eine Religion“ gesucht – und „eine Partei“ gefunden.

Diese Einschätzung mag seine produktive Naivität und Kindlichkeit erklären, die Mattenklott betont hat. Mir scheint aber, dies erklärt nicht ganz seinen Erfolg in diesem Genre der Reiseliteratur. Denn sie war nicht nur für ihn stets ein symbolischer Aufbruch in Lebensstil-Projekte und immer neue Bewunderungen und Enttäuschungen. Sein erstes Reisebuch, Amerika heute und morgen von 1912, hatte ihn auf einen Schlag bekannt gemacht. Da war er 43 Jahre alt. Das Amerika-Buch erlebt bis 1923 14 Auflagen. Es wird zur Blaupause engagierter Reiseliteratur der 1920er Jahre. Viele seiner Zeitgenossen müssen sich also in seiner Reise-Literatur wieder erkannt haben, und einige , die heute als Schriftsteller berühmter sind als er, zeugten emphatisch für ihn, so Stefan Zweig, Kurt Tucholsky, Thomas Mann, Erich Mühsam, Robert Musil oder Else Lasker-Schüler.

Holitscher wollte nach eigenem Bekunden seine literarisch anspruchsvollen Reiseberichte als Zeitbilder, daß Amerika-Buch als das „erste in deutscher Sprache geschriebene Buch“ verstanden wissen, „das eine Reise vom sozialistischen Standpunkt geschildert hat“. Ein Dauerkontrakt mit dem Verleger Samuel Fischer hatte es Holitscher ermöglicht, 1911 und 1912 acht Monate lang die USA zu bereisen, später unter anderem auch das zionistische Palästina, Sowjet-Rußland und Ghandis Indien.

Zweifellos war er mit dieser Disposition ein Getriebener, ein Gefährdeter, der des dauernden Ausbruchs bedurfte, um sich zu spüren. Else Lasker-Schüler schätzte ihn dafür. In der Welt-Bühne widmete sie ihm 1920 ein lyrisches Portrait:

„… Er landet jäh! Oft weltenüberdrüssig;

Den treuesten Freund trift dann sein Speer.

Immer aber voll Bewunderung

Raunen Menschen wie Wälder um ihm…“

Es sind Baudelaires „Wälder von Symbolen“, die „mit vertrauten Blicken ihn befragen“:

» L‘ homme y passe à travers des forts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers. «

Charles Baudelaire, Les fleurs du mal et autres poèmes, Paris 1964, S. 39

Die Affinität Holitschers zu Baudelaire war prägend. 1904 hat er ihm eine biographische Schrift gewidmet,  wie sonst nur dem Anarchisten Ravachol (1925), letztere nach seiner Enttäuschung über die Partei-Bürokratie in der Sowjetunion. Anarchie erschien ihm ebenso natürlich als Trieb und als Rettung, dies 1925, als der Narrenbaedker, seine Vision eines neuen Weltkriegs  erschien. Die Parallele zwischen beiden Büchern über Baudelaire und Ravachol liegt in einer Witterung für die Nivellierung der Wahrnehmung im Prozess des Fortschritts und der übermächtigen, manchmal auch terroristischen Staats-Gewalt, auf die Ravachol mit seinen Bomben-Attentaten antwortete. Auch im Sozialismus als einer „kleinbürgerlichen Ideologie“ und im Partei-Kommunismus Moskaus sieht er eine „Autorität der Organisation“ walten, in der er Gewalt gegen die „ewige Revolte des Menschengeschlechtes“ erkennt.

Die Taten Ravachols sind für Holitscher „Verzweiflungsakte“, Baudelaire aber hat aus seiner Sicht eine neue Sprache für die Spaltung der Identität in Mensch und Zugehörigkeit gefunden, ein Thema, das nicht nur vermeintliche und wirkliche Utopisten bis heute besorgt, sondern die abendländische Philosophie, von Aristoteles „Nikomachischer Ethik“ bis hin zu Giorgio Agambens „Homo sacer“.

Holitscher bedurfte Baudelaires schon früh, und seine Formensprache war ihm bis zuletzt ein Trost. Als Motto seines Baudelaire-Portraits wählt er Verse aus dem Épigraphe pour un livre condamné der Fleurs du mal:

„Ame curieuse qui souffres

Et vas cherchant ton paradis,

Plains-moi!… sinon, je te maudis!“

(Sehnsüchtige Seele, die Du leidest,

und die Du Dein Paradies suchst,

Beklage mich… Sonst verfluch‘ ich Dich!)

Mit diesen Versen endet das Gedicht, das von Anfang den Leser anspricht, in einer Weise, die bis in die vergangenen Jahrzehnte den tiefen Bruch zwischen den modernen Dichtern und der Bourgeoisie markieren konnte.

Über „den tiefen Reiz der Petits poèmes on prose“ schreibt Holitscher:

„Bilder wahren und erträumten Lebens sind hier mit der ganzen Wucht des Realisten geschaut und durch einen gesteigerten rhythmischen und musikalischen Ausdruck emporgehoben zu einer Art inneren Plastik, die das Gegenständliche aufhebt und dafür die seelische Quintessenz vermittelt.“

Zweifellos hat sich Holitscher an der Baudelairschen Allegorie geschult. Doch erst in seinen Reisebildern wird er für sich eine gültige „Verbindung wahren und erträumten Lebens“ finden. Für solche Formen ist die Unterscheidung von Tatsachenbericht und Fiktion müßig.

Holitscher zeigte sich mir in seiner Schreibweise als ein Symbolist und Denkbild-Autor, ein gefallenes Bürgerkind, der die ihm unerreichbare poletarische Kultur und Literatur bewunderte. Vor allem ist er der Fall eines Autors, der erst gut, teilweise unerreichbar gut wird, wenn er das Projekt aufgibt, mithilfe ersehnter Meisterschaft in gegebenen Formen, die Zeichen der Zeit deuten zu wollen, und sich stattdessen den aktuellen Tendenzen hingibt, die ihn bewegen, und das heißt auch, ihn auf eine unverwechselbare Weise zum Reisenden und zugleich zum Autor machen.

Else Lasker-Schüler erfaßt den versteckten sozialen Sinn von Holitschers Reiseliteratur in jenen Versen, mit denen ihr Holitscher-Gedicht schließt:

„Ein Dichter, der dem mühselig Beladenen

Den reichen Inhalt seines Lebens reicht.“

Wort-Musik als tröstlicher Unsinn. Wolfgang Hildesheimer und die Kunst der Schlaflosigkeit

16. Dezember 2014

„Es ist Schlafenszeit. Aber wann wäre es das nicht?“

Wolfgang Hildesheimer: Tynset

Wer keinen Schlaf findet, nehme ein, möglichst altes, norwegisches Kursbuch, um darin zu lesen wie in einer Partitur:

„Ich greife blind auf den Nachtisch nach einem Buch. Ich bekomme ein Telefonbuch zu fassen, ich lege es aus der Hand.

Ich greife nochmals und bekomme ein Kursbuch zu fassen, ich nehme es auf. Es ist ein Kursbuch der norwegischen Staatsbahn von 1963. Es ist also nicht mehr ganz neu.

Auf dem Gebiet der Eisenbahnen jedoch dürfte sich innerhalb der letzten Jahre nicht viel geändert haben, es werden keine neuen Linien mehr gelegt, zumindest nicht in Europa.“

Vielleicht hat sich etwas geändert, sei’s drum. Die Variablen sollen konstant gehalten werden. Das alte Kursbuch erfüllt seinen Zweck:

„Das norwegische Kursbuch ist ein gutes Kursbuch. Es enthält kein Wort, kein Zahl und kein Zeichen zuviel.“

Silben-Partituren gestalteter Lebenszeit

Man kann also ungestört hören: auf Namen, auf falsche Herztöne, auf anklingende Bedeutungen, Leitmotive, Reprisen. Ein Klang-Film, der die bedrohlich fortlaufende Lebenszeit an sich reißt und ihr eine persönliche, verbindliche Gestalt.

Eine solche Art, zu hören ist Medium und Stimulus der Phantasie Hildesheimers. „Mit jeder Zeile vergeht die Zeit“, heißt es in Tynset vom Kursbuch, als wäre es eine Partitur:

„Tynset, das Wort klingt nach […] Zerlege ich das Wort in seine beiden Silben, so habe ich das zuerst das ‚Tyn’, einen hohen Gongschlag, Beginn eines Rituals in einem Tempel, leer bis auf die Gegenwart des einzigen, in sich selbst versunkenen Zelebrierenden, sehr fern, ferner als Griechenland habe also das ‚Tyn’, das sich alsbald, jäh aus seinen Vibritationen gerissen gerissen, mit dem ‚set’ setzt, als sei das Schwingen des tynnernen Beckens von einer kurzen, schnellenden Bewegung eines einzigen flinken Fingers zum Stillstand gebracht und damit seinem Dröhnen ein strenges Ende gesetzt: Tynn-Sett.“

In Tynset will der Erzähler auf allen abenteuerlichen Schnorrwegen von Poschiavo im Tessin nach Tynset – „das ist beschlossen.“ – Nach 133 Seiten trifft er ein:

„Tynset. Da liegt es, eine Saat zwischen die Gedanken gestreut, in eine Ebene, flach zwischen Hügel und mageren Wald, und dann ein wenig ans Gelände angedrückt, so schlägt es Wurzeln, geht auf, wuchert wie Unkraut, schlingt sich wie Schlinggewächse, erstickt die Gedanken außer den Gedanken an es selbst, es breitet sich aus erobert Gelände, wächst in die Höhe, festigt sich, wird eigenmächtig, fordernd und beansprucht Stadtrecht, das ich verweigere: so weit bin ich noch nicht. Gestern vielleicht, vor meiner Stunde des Alterns aber heute noch nicht…“

Ein schlafloser Picaro ohne Stadtrecht

Der Erzähler erscheint als Ahashver und moderner Picaro zugleich, der jedes Stadtrecht zurückweist, dem kein genius loci sich als zu Hause offenbaren will.

Das Telefon steht neben seinem Winterbett. Die Sprechfunktion ist überflüssig geworden, es dient nur noch der Hörer. Auch Erinnerungen an ein soziales Leben der Kommunikation, an das Fegefeuer der Literaten. Auf Hildesheimers „Letzten Zetteln“ steht zu lesen:

„Mögen Sie eigentlich Bindfaden? Wann ist wieder Aschermittwoch? Haben Sie heute am Bach die elf Kardinäle gesehen, mit ihren Zelluloiden?“

Sinnfrei zerlegt und, als Material für die Nachtmusik, wieder zusammengesetzt, rauben sie nicht mehr den Schlaf.

Ein solches Hören ist wie das Hören von Musik eine erinnernde Tätigkeit, erinnernd ohne die Last des Gedächtnisses, des geschichtlichen hier vor allem, das die Flucht in die Bewußstlosigkeit des Schlafs nicht mehr zulässt. Dazu verhält sich Musik wie ein Kontrapunkt, nicht wie ein Flucht- oder Heilmittel. Anklänge mögen auch zu einem Namen führen, der an eine verdämmerte Liebe erinnert, selbst diese Erinnerung ist nur durch das Motiv der Schlaflosigkeit ausgelöst:

„Jetzt fällt es mir wieder ein: Vanessa hieß sie. Vanessa, ein guter Name. Und ich muß sie geliebt haben. Ich erinnere mich –

ich erinnere mich, daß ich mich manchmal nachts im Dunkel, in jäher lähmender Angst um ihr Leben, über die Schlafende neigte, um zu horchen ob sie noch atme.

Ob sie noch atmet?“

Der bezwingende Gedanke an den Tod löst eine Erinnerung an eine verdämmerte Liebe aus, deren Erfüllung er im Wege stand, schlafraubend, wie es das erzählerische Gesetz des traumwandlerischen Romans will.

In seinen „Letzten Aufzeichnungen“ findet sich ein „Versuch, Depression vage zu beschreiben“: die Depression des Erzählers von Tynset, die psychotische Depression, an der Hildesheimer laborierte:

„Man ist außer sich oder neben sich, bekommt die Gedanken nicht von sich los, sie haften wie Kletten an der Haut und darunter, obgleich man sie dauernd abzustoßen oder abzustreigen versucht, – sie sollen das Weite suchen oder besser: hier haften bleiben, während ich das Weite suche. Und wenn es gelingt, über einen Gegenstand zu sprechen so hört man sich selbst, wie man über den Gegenstand spricht. Unmöglichkeit, sich zu objektivieren. Trost: das schaffen die meisten auch ohne Depression nicht.“

Musik und Humor, Kontrapunkte des drückenden Sinns

Wie aber kommen die Musik und der Humor in die Melancholie? In seinem Buch über Mozart ist es Hildesheimer gelungen, diesen Komplex zu objektivieren, oder doch: zu beleuchten. Es ist zugleich ein Betrag zum Verständnis der Seele des

„Überbegabten, als deren ausschließliches Privileg man ihn [den Humor] nicht betrachten kann, aber gern betrachten würde – denn das Maß der Erträglichkeit nimmt nach unten rapide ab.“ (Hildesheimer: Mozart, S. 124)

Anders als beim Nicht-Überbegabten also „entspringt“ Humor, nach Hildesheimer,

„nicht etwa dem Wunsch, zu heiterem Lebensgenuss beizutragen oder etwa die Welt lustig zu sehen, sondern eher dem Gegenteil: dem Drang, die Schwere des täglichen Lebensvollzugs des ‚Handwerks des Lebens’ (Cesare Pavese) hervorzukehren, indem es, kontrapunktisch zu seinem Ernst, im Unernst entlarvt, das Absurde betont, das Groteske, Widersinnige, Ungerechte, grimmig unterstrichen wird.“

 

„Wo war ich?“

Mit dieser Frage erwacht der Erzähler in Tynset aus seiner Eigenschaft als Hörer.

Eleganz heißt die Kunst, im richtigen Moment einzusetzen, und im richtigen Moment abzusetzen:

„in diesem Bett der Winternächte, der Mondnächte und der dunklen Nächte, in dem ich nun wieder liege, tief gebettet, obgleich es Tag ist, liege ich und für immer liegenbleibe und Tynset entschwinden lasse -, ich sehe es dort hinten entschwinden, es ist schon wieder weit weg, jetzt ist es entschwunden, der Name vergessen, verweht wie Schall und Rauch, wie ein letzter Atemzug –“

Es wird hell. Um das aufwachende Zusichkommen in die sinnvolle Ordnung der Dinge erträglicher zu machen, ist dann wieder Marcel Proust zu konsultieren.

 

 

Literatur

Wolfgang Hildesheimer: Tynset. Frankfurt am Main: Bibliothek Suhrkamp 1973

– : Mozart. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch 1980

– : Die letzten Zettel, in: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur 89/90, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. Wolfgang Hildesheimer Januar 1986, S. 8-19

„Der Geist verabscheut die Gruppenbildung“. Paul Valérys Schrift „Politique de l’esprit“ von 1932

16. Dezember 2014

Paul Valéry schreibt in seinem Vortrag „Die Politik des Geistes“ : » L’esprit abhorre les groupements «, „Der Geist verabscheut die Gruppenbildung“ (La politique de l’esprit. Notre souverain bien).

Ich zitiere es hier deutsch nach der Ausgabe, die mir mein Freund Elazar Benyoëtz zu meinem 40. Geburtstag vor zwei Jahren geschenkt hat. Er konnte es sich nicht verkneifen, mir diesen Satz, augenzwinkernd und dezent mit Bleistift, in diese Ausgabe zu schreiben.

Mit dem Zusatz: „Für Dich, lieber Junge, der du ohne Gruppe gebildet bist.“ Was macht diese Ausgabe und die Widmung zu für mich zu einem wertvollen Geschenk?

Es sind die Jahreszahlen und die Namen, die wichtig sind. Der Vortrag Valérys stammt vom 16.11.1932, die deutsche Ausgabe des Bermann-Fischer-Verlags aus dem Geburtsjahr Elazars (1937) und noch dazu aus seinem Geburtsland (Wien) Es sind letzte Momente des Geistes.

Es geht um die Poetik, die Elazar mich nun schon 20 Jahre lang verbindet, seitdem ich sie 1994 in einer Monographie über sein Werk vorgestellt habe. Sie erschien mit einem Geleitwort von Harald Weinrich (Collège de France) unter dem Titel „Der israelische Ahoristiker Elazar Benyoëtz im Niemeyer-Verlag Tübingen. In diesem Jahr erschien nun mein Geschenk zu seinem 70. Geburtstag am 24. März: Das Buch „Keine Worte zu verlieren.“

Ich selbst habe mich in meinem Studium und während meiner Dissertation in der französischen Schweiz und in Israel) selbstverständlich an dieser Tradition orientiert. Es wäre mir nicht in den Sinn gekommen, mich der Gunst oder Glaubwürdigkeit von Institutionen und Kollektiven zu versichern, um Ortswechsel und materielle Unsicherheiten leichter zu überstehen. Ich habe diese Umstände sogar gesucht.

Heute können sich Einsichten in den Geisteswissenschaften schwer behaupten, die individuell gewonnen, persönlich verantwortet und, oft unter gewissen Risiken, im Zuge eines Reifungsprozesses gewonnen sind. Stil als Mittel der Erkenntnis unterliegt der individuellen Reifung. Das Erlernen und Erproben von Methoden gehört dazu.

Kollektivierung, Arbeitsteiligkeit und Zentralismus sind in der Zwischenzeit verstärkt zum Kennzeichen geisteswissenschaftlicher Forschungen geworden. Motivation und inzwischen sogar die Themenwahl ihrer Akteure erscheinen wie die Verfahren ihrer Rekrutierung mehr und mehr an die Institution gebunden. Ebenso die EU-konforme Standardisierung des Geists in meist hoffnungslos überfüllten Lehrveranstaltungen.

Das Argument, man könne ein Pensum nicht allein bewältigen, gilt in diesem Feld nicht. Es spricht für Unerfahrenheit oder Mangel an Planung und Einschätzung der eigenen Kapazitäten.

Im Gegenteil: Auf dem Feld des Geistes bringt Zusammenarbeit nur etwas, wenn die Partner vorher ihre Erfahrungen auf eigene Faust gemacht haben, wenn ihre Arbeitsweisen zusammenpassen – und wenn sie einander schließlich die Möglichkeit schenken, ihre Einsichten der kritischen Auseinandersetzung zu überlassen. Ich habe dies dann und wann erlebt, verstärkt, seitdem ich bewußt institutionelle Zusammenhänge meide, und ich für verabredete Ziele solche Kooperationen selbstbeauftragt eingehe.

Die typische Form der Dokumentation von Erkenntnissen ist heute ein thematisch oft der diffuse und schlecht lektorierte Sammelband eines Kollektivs. Er hat meist bessere Chancen auf seinem Markt als die altmodisch erscheinende Monographie, weil die staatlichen Institutionen diesen Trend fördern. Wettbewerb entsteht wiederum nicht durch persönliche Motivation, sondern durch die Konkurrenz um bescheidener werdende Ressourcen. Sie fördert ein Milieu kleinbürgerlicher Ressentiments, und hemmt das, was man heute einen „Flow“ nennt, also das lustbetonte Gefühl des völligen Aufgehens in einer Tätigkeit.