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„Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“. Ein Rezensions-Essay zu Elazar Benyoëtz‘ Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ (Verlag Hentrich & Hentrich)

11. Dezember 2015

„Damit aber aus einem Gefühl Form werde, muß es lange in den Menschen leben“

Georg Lukács: Geschichte des modernen Dramas (1911)

Vor über 10 Jahren begann Elazar, immer wieder seufzend „sein letztes Buch“ anzukündigen. Es sind jene Momente, die jeder Autor kennt: Wenn das Adrenalin des Flows plötzlich leer läuft, wenn das Buch auf den Markt kommt und der Autor auf einer oft über zwei Monate zerrissenen Lesereise hinterher. Irgendwann erwiderte ich gespielt ungerührt: „Schon wieder?“ Er lachte sein ausgelassenstes Lachen, das ich immer mithöre beim Lesen, weil es Lebensmut versprüht.

Über 50 Bücher hat er seit 1969 im Deutschen veröffentlicht, in den vergangenen Wochen allein vier.

Wir kennen einander nun seit 1987, da war Benyoëtz so jung wie ich heute alt bin. Es wurde seither ein immer mal durch Widrigkeiten unterbrochenes, dann wieder in Schüben sich steigerndes Gespräch über Formen, allmählich auch ein Gespräch in Formen. Denn ich war lange in einem inneren Konflikt mit der den Sprachen der akademische Bildung und des Journalismus, die mich vor geraumer Zeit entließen, zu meiner Erleichterung.

„Ich bin, der ich nicht bin“

Im Frühjahr 1987 entdeckte ich seine Aphorismen-Sammlung Vielleicht – Vielschwer, im Ramsch einer Buchhandlung in Bern. Viel Leichtes und viel Schweres war auch da schon drin. Das Leichte schätze ich in der artistischen Prosa wie in der symbolistischen Lyrik. Etwas anderes kam hinzu. Sofort zog es mich hinein in die dezent-raffinierte Sillage jener neomysthischen Sachlichkeits-Emphase hinein, die vom frühen Lukács, von Bloch, von Georg Simmel und anderen her bekannt ist.

Sie und einige andere schrieben zwischen 1915 und 1930  artistische Prosa, von der Giorgio Agamben in den Denkbildern seiner Idea della Prosa sagt, sie hätten die „letzte gültige Bestimmung unserer Stimmungen und Gefühle“ geliefert. Ohne es mir bewußt machen zu können, hielt ich diese Sillage für verweht und auch nicht für erneuerbar, bis ich auf Benyoëtz stieß.

Er selbst schreibt dazu:

„Ich bin, der ich nicht bin:

Ein deutscher Jude

Und dies vor hundert Jahren“ (S. 37)

Das alles ist höre ich mit, wenn er in seinem neuen Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ rückblickend anhebt:

 „Der Schlussstrich wird in die Länge gezogen,

über Jahre“ (S. 7)

Stille Selbstironie, im Nachsatz: „… über Jahre.“ So sardonisch und zugleich leicht sprach er schon damals über die ersten und die letzten Dinge – und alles, was dazwischen liegt.

Anders könnten, nach dem strengen Hofmannsthal, die „schweren Dinge“ des Lebens in der leichten Dichtung nur leben „als eine Kuh in den Wipfeln der Bäume.“

Wird im Titel des Buchs – „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ – die chronologische Reihenfolge artistisch verdreht, so wird sie hier hinausschoben. Eminente Dichtung, stellt der Linguist und Literaturwissenschaftler Roman Jakobson fest, läßt uns eine „Unterbrechung der natürlichen Zeit“ erleben. Und die ist gnadenlos: „Time waits für no one“.

Damit sich das dann so federnd und leicht anhört, wie es sich anhört, müssen die Bild- und Klangbeziehungen stimmen, muß das Wort im Satz sitzen. „Silbe um Silbe wahrgenommen“, wie er selbst im Zentrum des Buchs (S. 34) schreibt.

Das Nacheinander der Zeit, das nach den bürgerlichen Lebensläufen und dem Begriff des linearen Fortschritt sich ausrichtet, gilt nicht für die Dichtung, besonders nicht für den Aphorismus in Benyoëtz‘ Silbenmusik mit ihren Präludien, ihrem jähen Auf- und Untertauchen von Motiven und ihren Akkorden.

Streichsatz

Tom Waits macht aus alltäglichen Gesprächsfetzen Songs. Das Unvollständige ist dann ein Reizmittel der künstlerischen Einbildungskraft. Ein Aphoristiker geht den umgekehrten Weg: Er nimmt formelhafte Denkgewohnheiten auseinander, Benyoëtz tut es „Silbe für Silbe“. Das Redigieren ist in diesem Prozess vom Schreiben vielfach nicht zu trennen. Poetisch an Aphorismen sind gerade leere Zeilen. Und die gibt es bei Benyoëtz besonders oft. Mit einem Minimum von sprachlichen Zeichen sollen, so will es eine aphoristische Tradition, ganze Bücher überflüssig gemacht werden. Eindeutiges und Widerspruchsfreies findet man dann nicht – aber gezielt gesetzte Anstöße für den Leser. Selbstredend ist das das Ergebnis von Entscheidungen, wie der Autor witzig erklärt:

„Ich liebe das Streichen,

es holt mich ins Wort,

ich werde nicht müd‘“ (S. 26)

Nicht genug damit, diesem modernen Til Eulenspiegel sind Fehler gerade recht, weil sie ihn zu dieser seiner Lieblingsbeschäftigung anhalten:

„Keine Fehler, die ich gern aufgäbe.

Während ich nach ihnen fahnde,

bessern sich meine Gedanken,

das Krumme wird gerade, das Falsche zurechtgebogen.

Wie auf höheres Geheiß finden sich neue Fehler bei mir ein,

verdrießlich, ersprießlich“

„In die Leere sprechen“

Ähnlichkeiten im Klang von Silben, paradoxe  Zuspitzung und Mehrdeutigkeit eröffnen dann die poetische Kommunikation:

„In die Leere sprechen ist raumfüllend, erbauend, konkret. Das erste ‚es werde!‘ offenbarte die Leere als seine Voraussetzung. Der Gedanke trägt Licht in die Endlichkeit, die Dichtung malt sie aus“ (S. 38)

Typischerweise und selbstverständlich kommt bei Benyoëtz an solchen, für die Poetik und Semiotik entscheidenden, Stellen, ein biblischer Bezug hinein. Ich bin konfessionslos, im Sinne Voltaires in politischen Dingen Atheist, in anderen Deist. Der Bezug zur hebräischen Bibel bei Benyoëtz kommt mir aber keineswegs so exotisch oder gar kunstfremd und peinlich vor, wie ich es bei Reaktionen von westlichen Menschen, auch bei assimilierten Juden, erlebe.

Es erlaubt bei näherem Hinsehen auch wenig Anknüpfungspunkte für katholische Theologen, die über ihn schreiben oder vortragen. Für mich hat sich die Vermutung bestätigt, daß eine Konfession im christlichen Sinn bestenfalls eine entfremdete Form von Kunst oder ästhetischer Weltauffassung ist, zumal wenn sie als universitäre Wissenschaft auftritt. Das Christentum, das sich heute den Künsten, auch Benyoëtz zu öffnen vorgibt, bezieht sich vielfach nur auf das wenige Eigene im Fremden, und nennt seine Haltung dann tolerant und allumfassend.

 „Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“

Hartnäckig hält sich das Gerücht, daß Poesie die Wirklichkeit abbilde, Ausdruck von etwas sei (was ebenso gut anders gesagt werden könnte) oder die Offenbarung eines Genies sei. Ausgeblendet wird die Frage, wer hier zu wem spricht.

Wer Benyoëtz‘ Dichtung hoch schätzt und sie mit Argumenten vertritt, wird nicht unter den hohen Kunstanspruch gehen dürfen, den Hofmannsthal 1896 in seinem Essay Poesie und Leben gegen das mangelnde Kunstbewußtsein seiner Gegenwart richtete:

„Man hat den Begriff der Dichtung erniedrigt zu dem eines verzierten Bekenntnisses.“

Nun gibt es bei Benyoëtz zweifellos Bekenntnisse, aber sie betreffen nichts im Sinne von Konfession, sondern bezeugen Solidarität zum vermeintlich Abwegigen, Stigmatisierten, Vergessenen, Übersehenen oder Unterbewerteten.

In seinem neuen Buch ist zunehmend vom Gebet die Rede. Was er „Gebet“ nennt, beginnt mit dem Hinweis auf Grenzerfahrungen:

„vom Seufzer bis zum Aufatmen,

von der dunklen Ahnung

bis zum hellsten Wahnsinn

(…)

Auch Denken läuft aufs Beten hinaus“ (S. 64)

„Es wäre nicht falsch, nur zu billig“, sagt er, dies alles auf den Begriff des Gebets zu bringen.

Gelegentlich und sogar phasenweise streut er in seinem Werk kunstvoll verdichtete Kommentare zu Stellen der Bibel ein: den Bußspalm 51,17, dann das Opfer Isaaks. Wenn er dabei an einigen wenigen Stellen auch das hebräische Original neben die deutsche Übersetzung setzt, kann es einem vorkommen wie bei Miles Davis, der mit dem Rücken zum Publikum spielt: Eine Verdeutlichung des Fremden, der Situation, in der ein israelischer Autor aus bekannten Gründen zu einem deutschen Publikum spricht. Benyoëtz möchte mit seiner Identität als traditioneller Jude und Zionist wahrgenommen werden. Er will es dabei, wie er immer wieder betont, „nicht besser, aber anders wissen“.

Nach menschlichem Ermessen geht es an den Stellen, die Benyoëtz zitiert, wie so oft in der Tora, um Ereignisse, die uns unverständlich, ja sogar ungerecht sind. Es wäre eine Verhöhnung der Geschlagenen, für solche Ereignisse immer noch den „lieben Gott“ verantwortlich zu machen. Ermutigen kann Benyoëtz wie kein Zweiter, wenn es um Scheitern und Mißlingen, um menschliches Handeln geht. Hier aber verbietet sich ihm das:

Abraham anzuzweifeln ist kurzsichtig,

Gott zu rechtfertigen – scheukläppisch (S. 25).

Er schließt daraus:

„Alles Göttliche ist nicht Gott

Alles Ähnliche ist ein Vergleichnis“ (S. 27)

Es sind solche Einsichten der Bibel, die ihn im Judentum „die älteste Erinnerung an Gott“ sehen lassen.

Zu wem spricht Benyoëtz‘ Dichtung?

Ich höre gelegentlich den Einwand, Benyoëtz‘ Dichtung sei „zu religiös“. Dann müßte man die wertvollsten Werke der Moderne als „nicht-diskursfähig“, wie man heute vornehm zu sagen pflegt, streichen. Gesellschaftlich ist der Umgang mit Kunst heute größtenteils auf einsame Lektüre oder die eingeschränkte Öffentlichkeit von Leser-Kreisen eingeschränkt. Von Teilhabern der sogenannten „social communities“, wird eine solche Rechtfertigung nicht verlangt. Denn die Maske der Neugier ist neutral. Hinter ihr können sich geschäftliche Interessen und krypto-religiöse wie para-erotische Wünsche verbergen, Provinzialität kann im globalen Dorf als Ausweis praktischer Intelligenz oder Weltoffenheit erscheinen.

Nun hat bereits die Klassische Moderne eine immer wieder überraschende Produktivität im Rückbezug auf verdrängte und damit ästhetisch unverbrauchte archaische Phänomene entwickelt, die als gegen-aufklärerisch gelten. Aus Protest geht sie dann sogar vielfach hinter das Christentum und sogar hinter den Monotheismus zurück in animistische Lehren. Es wäre nicht schwer, die Belege zu anthologisieren. Ich denke an Satanistisches bei Baudelaire, an die Berufung auf Sprach-Magie bei Karl Kraus, an den „Dämons der Analogie“, dem Stéphane Mallarmé begegnete und dergleichen mehr. Stravinskys Sacre du printemps, Richard Strauss’ Salomé wären Beispiele aus dem neo-sakralen Musiktheater; in der bildenden Kunst wäre beispielhaft zu erinnern an die bewußte Regression zu primitiven Farb- und Formensprachen als Verweigerung der klassizistischen imitatio naturae bei Kandinsky und den Expressionisten, um beinahe willkürlich einige Namen und Stichworte für zahllose denkbare herauszugreifen.

Wenn sich die modernen Künste vor 100 Jahren mit einer lange angestauten produktiven Energie auf solche Traditionen zurückbesinnen, so tun sie dies nicht etwa, weil ihnen der Sinn nach einer Regression stünde, oder weil sie übertriebene Sympathien für vor- oder gegenaufklärerische Kulturkritik hätten.

Ist der Mensch dadurch gekennzeichnet, daß er das Andere seiner selbst, nämlich das Unmenschliche denken und praktizieren kann, so verdunkelt sich in der antiklassizistischen Moderne auch vielfach der monotheistische Gott.

In den Jahren, als Gershom die Kabbala neu entdeckte, übersetzte Ernst Müller den Sohar des 13. Jahrhunderts aus dem Aramäischen ins Deutsche (1932). Die biblische und talmudische Überlieferung wird hier angesichts der immer neuen Erfahrung der Verfolgung im Exil neu ausgelegt. Die Schechina (hebr.: שְׁכיִנָה), die „Einwohnung“ Gottes in der Welt, vollzieht sich demnach in einem Akt der Selbstverfinsterung, ja in radikalen Versionen dieser Lehre nur im Moment der eigenen Abwesenheit. Hier auch findet sich eine neo-gnostische Auffassung, die besagt, daß Mann und Frau, Gut und Böse, Hell und Dunkel, Tag und Nach gleichen Ursprungs sind.

Es ist die Freiheit, die sich öffnet, wenn man bereit ist, Kants Einsicht aus der Vorrede der 2. Auflage zur Kritik der reinen Vernunft zu verantworten: „Die Vernunft erkennt nur, was sie selbst entwirft.“ Sie tut dies sprachgebunden, wie uns die spätere Theorie der Erkenntnis zeigt: nach dem Vergleich Wittgensteins wie eine Fliege, die sich auf Nahrungssuche in eine Flasche verirrt hat, und nicht mehr aus ihr herausfindet. Paul Valéry spricht zur gleichen Zeit als Schüler Mallarmés und als Aphoristiker in seinen cahiers vorwiegend epistemologisch vom „Bau des Bibers“ in uns.

Als „Geistersprache“ hat Heinz Schlaffer in seinem gleichnamigen Buch die Vorgeschichte der Lyrik in unserem Sinne erklärt: Einst diente der Anrufung der Götter, dem Erntedank oder dem Liebeszauber.  Zwar sind diese Zwecke der Lyrik verblaßt, aber ihre Mittel wirken nach, indem sie durch ihre besondere Sprache und ihre eigentümliche formale Ordnung den Leser an seine Grenzen stoßen, ja ihn über sie hinaus führen können:

„Der Archaismus des Gedichts fördert und erfüllt das Verlangen zu denken, zu fühlen, zu sagen, wofür die Pragmatik und die Logik des aufgeklärten Zeitalters keine Worte mehr haben.“

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Nietzsche in der ästhetischen Anthropologie von Friederike Felicitas Günther

8. Mai 2013

Rezension: Friederike Felicitas Günther: Rhythmus beim frühen Nietzsche. Reihe: Monographien und Texte zur Nietzsche-Forschung 55. De Gruyter 2008. Leinen, 58,- €. (zuerst veröffentlicht in meinem früheren Blog bei kaywa.ch)

„Die gesellschaftliche Aufsicht über das Denken herrscht über die gesprochenen Sätze strenger als über die Sprache der Körper. (…). Wo expressis verbis argumentiert wird, appelliert die aufgeklärte Verständigkeit an die Konventionen, während Mimik und Gestik – gewissermaßen populistisch subversiv gegen die diskursive Logik – die verbalsprachliche Rede sabotieren. Ergriffen und furios bewegt von der geschichtlichen Möglichkeit, redet die Avantgarde oft in der Form ekstatisch und leidenschaftlich in der Sprache der Körper, aber illusionslos und resigniert dem literarischen Wortsinn nach.“

Gert Mattenklott: Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang (Studien zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft. Band 1, Metzler 1968, hier erweiterte 2. Aufl., Athenäum 1985)

Hier hat ein Thema seine Autorin gefunden: Das Thema ist Rhythmus als Widerstand gegen den Lauf der Zeit bei Nietzsche, die Autorin Friederike Felicitas Günther. Und ihr Buch mit dem schlichten Titel „Rhythmus beim frühen Nietzsche“ ist elegant in der Ausstattung, in Form und Gehalt. Mit seinen schlanken 200 Seiten wirkt es schon wie ein Sammlerstück.

Eine anthropologische Technik

Schon der erste Satz enthält die These:

„Im Frühwerk Nietzsches kann das Phänomen Rhythmus als eine anthropologische Technik verstanden werden, ästhetischen Strukturen unter den Bedingungen der Zeit-lichkeit Dauer zu verschaffen.“ (S. 2)

Ein kleines Wort für eine große Sache, und auch das gehört zur Sache. Schließlich ist Nietzsche ein Autor, der bis heute nicht zuletzt durch seinen Stil polaristiert, und der seine erstaunliche Sprachkraft wie kein zweiter an die hysterische Eskapade und den hybriden Exzess, ausgeliefert hat, auch an abgründigen Witz, an nihilistische Satire und rasende Polemik, doch im selben Maß auch ein Pathos der Distanz und Einsamkeit in Kontemplation und Versenkung kultiviert hat.

Der Blick zurück und beiseite

Nietzsches Schrift Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik (1872) gilt als Inkunable der ästhetischen Theorie. Berühmt wurde daraus unter anderem der Satz, dass die Welt nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt sei. (1) – Sofern man diese Haltung nicht sofort als ästhetischen Wahnsinn abtut, kann man sie – je nach  seelisch-ästhetischer Konstitution – zurückhaltend oder emphatisch interpretieren: Zurückhaltend als riskanten Versuch, nach der Erosion religiös begründeter Lebensformen einen (möglicherweise wiederum trügerischen) Vorschein alternativer überindividueller Lebensformen mit Vergangenheit und Zukunft zu finden; emphatisch als  ideengeschichtlich letzten verzweifelten Versuch, einen utopischen Begriff des Lebens zu in einer Welt zu verteidigen, die zunehmend eine der Tatsachen geworden ist: „Die Welt ist, was der Fall ist.“ (Ludwig Wittgenstein)

Dagegen haben seine zeitgleich entstandenen Arbeiten im Bereich der klassischen Philologie für die Ästhetik und Anthropologie der Literatur bisher kaum eine  Rolle gespielt; genauer: Die historische Semantik der Formen, die Nietzsche in seiner Zeit als junger Professor für klassische Philologie zwischen 1869 und 1879 – zur Zeit seiner  Baseler Professur – als Basis seiner späteren Schriften entwickelt, war bisher  mit Blick auf kunstphilosophische Fragestellungen unscharf beleuchtet worden. Dafür braucht es einen scharfen Blick zurück und beiseite. Und den hat die Autorin. Ihr Buch zeigt, dass man, nach einem Wort Max Kommerells, die Gegenwart fliehen kann, um bei sich zu sein.

Dieses Buch ist in einer Zeit entstanden, in der nach einer Bemerkung von Friederike Felicitas Günthers Lehrer Gert Mattenklott „für Geisteswissenschaftler zurzeit allenfalls Reste übrig zu bleiben, Trash, an dem die Biotechniker kein Erkenntnisinteresse haben.“ (2) Dieses Buch aber gewinnt den Geisteswissenschaft Terrain zurück.

Viele Nietzscheaner pflegen ihr Thema auf den Versuch zu stützen, die Unnahbarkeit und Widersprüchlichkeit des Autors kritiklos zu imitieren; harte Rationalisten sind  hingegen bestrebt, ihn als irrational auszugrenzen; und manchen Ästheten wiederum gelingt es,  Nietzsches Schriften  doch noch einmal im dem apollinisch eingefriedeten Bezirk der idealistischen Kunstformen zu beerdigen. Davon unbeeindruckt, erkennt Friederike Felicitas Günther in den Widersprüchen poetische Verfahren, und in diesen Nietzsches Antworten auf seine Analyse der Zeit. Sie folgt ihr nicht fromm, sondern deutet sie ideen- und werksgeschichtlich maßvoll: bezogen auf ihre These von der Anthropologie des Rhythmus beim frühen Nietzsche.

Ästhetische Anthropologie

Die Autorin begegnet Nietzsches Sprachakrobatik mit einer forciert sachlichen Haltung, die es ihr erlaubt, sich von  Gesten rationalisitischer Abwehr oder der Auslieferung an den Ir-rationalismus weitestgehend freizuhalten – und dabei mehr zu erkennen als andere. Sie sagt nicht zu viel und sie unterhält sich nur in der besten Umgebung. Betreut hat die Arbeit Gert Mattenklott vom Peter-Szondi-Insitut für Komparatistik an der Freien Universität Berlin, einer Schule, in dem der ästhetische Prozess und das Zeugnis ästhetischer Erfahrung neben der Anstrengung des Begriffs den Vorrang genießen sollen vor  modisch wechselnden kunstfremden Disziplinen und Ideogrammen, in denen sprachliche Kunstwerke am Ende lediglich als para- oder vorwissenschaftliche Texte verarbeitet werden. Dieser Ansatz erscheint besonders vieversprechend bei einem Autor, dessen Werk artistischer Sprachgebrauch das Sprachbewusstsein des Philologen und Philosophen überwuchern. Sprache, auch Sprach-Rhythmik, tritt bei Nietzsche zu den Gedanken über den Rhythmus nicht hinzu, als wäre sie bloß Werkzeug und Instrument.

In einer schnörkellosen Einleitung von 20 Seiten exponiert die Autorin ihr Thema: „Nietzsches ästhetische Anthropologie des Rhythmus“. Die beiden Hauptteile entfalten das Thema: Jeweils „Rhythmus im Zeitalter“ der Griechen (75 Seiten) und der Moderne (85 Seiten). Der moderne Mensch, lesen wir, könne sich, anders als der antike, nicht auf ein einheitliches Bildungssystem und nicht auf einen einzigen Mythos stützen (S. 19). Er ist „kurzatmig“. In diesem Bild stellt Nietzsche selbst den Zusammenhang zwischen philologischen Begrifflichkeit und Atem her. Die Metapher verweist auf den von ihm eröffneten Vorstellungskreis der lebendigen Stimme, die Anteil an Geist wie an Natur hat.  In der Tragödien-Schrift wird sie vertreten durch den „Chor der Verwandelten“. Dort enthält der Rhythmus bereits einen Verweis auf seine eigene Zeitlichkeit und damit auf Sterblichkeit und auf das Tragische der Antike, von dem nach Nietzsche noch zu lernen sei, dass die Therapie der Moderne nicht in alte oder neuere Erlösung-Ideologien, sondern nur in einem Training der Leidensfähigkeit zu finden sei (S. 180).

Man erfährt in Günthers Buch weiter, dass sich die Gegnerschaft Nietzsches im Verlauf seines Werks ändert: In der Tragödienschrift ist es die bürgerliche Autonomie-Ästhetik, die den „dionysischen“ Unterstrom aller Kultur verdrängt, in späteren Schriften,  zum in Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, in Notaten und Nachlassschriften immer mehr die von Nietzsche und später von Adorno bis Derrida befürchteten Abspaltung des „wilden Denkens“ aus dem Bereich der aufgeklärten Lebenswelten. Es gehört zu den seltenen literarischen Vorzügen dieses Buchs, dass sie uns mit diesen jüngeren Schichten der Kulturkritik nicht den Blick auf ihr Thema verstellt. Auch nicht mit Psychologisierung, für die es nicht einmal empirisch verallgemeinerbare Korrelate gibt: Denn ihren Verstand können Rationalisten wie Sprachartisten verlieren oder nicht.

Vergleichende Begriffsbildung

Die vergleichende Begriffsbildung hat das gewohnt hohe Niveau des Peter-Szondi-Instituts.  Dabei übernimmt „Bestimmung vom Gegensatz her“, der nach Szondi Walter Benjamin „die meisterhafteftesten Passagen seiner Prosa verdankt“, wissenschaftstheoretisch jene Stelle, die in der analytischen Sprachphilosophen die Explikation einnimmt. (3) So erfährt man aus den textnahen Analysen Günthers sehr präzise, dass Nietzsche nicht allein einen dionysisch-„natürlichen“, sondern durchaus einen „ästhetisch“ kultivierten Rhythmus nach antikem Beispiel fordert. Er ist nicht naturgegeben, sondern kann nur aus der ästhetischen Bearbeitung außerkultureller Erfahrung entstehen. Gewiß folgt Nietzsche darin nicht mehr einem klassizisistisch-erstarrten humanistischen Ideal, sondern lotet die Höhen und Tiefen der Verständigung von Menschen mit sich und den anderen aus.

Poetik des Nachlebens

Die Antithese der Autorin zu einer herrschendem Forschungsbild ist ganz deutlich:

„Man kann den Instinkt bei Nietzsche kaum als Gegenpol zum ‚Bewußtsein’ oder Geist verstehen, wie in der Forschung suggeriert wird.“ (S. 118)

Für Nietzsche sei „Instinkt“ nämlich, wie die Autorin zeigen kann, selbst erst das Ergebnis ästhetischer Bildung, mit Kultur untrennbar verbunden, so wie das Apollinische ein „dem Dasein abgerungener Rhythmus“ (S. 180) sei. Das gelebte Leben lebt bei Nietzsche fort als Unterstimme im Chor des Dionysos seiner Tragödienschrift: der „Chor der Verwandelten“, der die Leiden der vor- und außerkulturellen Welt vergegenwärtigt, von denen die griechische Tragödie handelt. Solche Anverwandlungen des vorchristlich-antiken Mythos gehören einer Dimension des Nachlebens und Gedenkens an, das sich bei jeder Lektüre, jedem Nachsprechen und Nachsinnen aktualisiert, jedesmal in Graden anders.

Für Nietzsche hat diese Kontrafaktur auf den stets von Bildungs- und Wissensfrömmigkeit bedrohten Apollinismus der bürgerlichen Aufklärungs-Kultur die Funktion, eine außerkulturelle Welt zu vergegenwärtigen, als immer wieder verdrängte Kehrseite am Prozess der Aufklärung. Nietzsche, das zeigt die Autorin unmißverständlich, weiß sich dabei jederzeit auf dünnem Eis. Nietzsches geheimes Ziel ist dabei keine Flucht in die Form, sondern eine Therapie der Moderne durch Training ihrer Leidenskräfte. Diese Haltung wird nach ihm die ästhetische Theorie bis heute begleiten.

Glaubwürdigkeit desillusionistischer ästhetischer Theorie

Nun gehört Nietzsche in die Reihe moderner ästhetischer Denker, die sich geradezu programmatisch nicht auf eine positive Philosophie festlegen. Für ihre Diktion ist bezeichnend, daß sie den Mangel an lehrhafter Autorität durch Apodiktik und distanzschaffende Redegesten ersetzen, die jeden Versuch von Kumpanei oder auch nur theoretischer Einvernahme von vorneherein zum Scheitern verurteilen sollen.

Die Autorin geht aus von Nietzsches Idiosynkrasie gegenüber allem Ungeformten, ohne sich von den Attitüden der Nietzscheaner oder umgekehrt der allzu selbstgewissen Aufklärungskultur täuschen zu lassen. Die Frage nach dem „tragischen Optimismus“ Nietzsches (S. 159-169) rührt aber auch an die Glaubwürdigkeit desillusionistischer ästhetischer Theorie, die, jedenfalls in den Augen der Kritiker, Kultur und Humanität negiert – oder vielleicht nur eine bedauernswerte Vulnerabilität durch eminente Sprachakrobatik und eine harte Lehre vom Leben zu schützen sucht; dies aber mit einer so erstaunlichen Sprachlust, das die Formulierung  Gert Mattenklotts von einem „dionysischen Kunsttrieb“ plausibel erscheint. Die Theorien des Elends und der Misere scheinen sich doch gelegentlich mit einer reichen, intensiven und persönlich als sinnvoll erfahrenen Lebenspraxis zu verbinden.

Die Autorin rekonstruiert mit einer sehr präzisen und sicheren Beschreibungssprache die Bildwelten und die wechselnde Gegnerschaft Nietzsches. So erhellt auf literaturwissenschaftlichem Weg, dass die kunstvolle Vergegenwärtigung außerkultureller Welten (etwa auch der Kehrseite des Prozesses der Aufklärung bei Adorno und Starobinski) nach Adorno „Gleichnis des seines selbst mächtigen und bewussten Subjekts [ist], dessen, der nicht kapituliert“.

Geschichtlichkeit ästhetischer Wahrnehmung

Nietzsches Beschäftigung mit dem Phänomen des Rhythmus aus den Jahren seiner Baseler Professur (1869-1879) und seiner Tragödien-Schrift lässt sich in der Tat bis zu Nietzsche Spätwerk belegen. So dass an der Geschichte des Rhythmus und dem Vergleich von Antike sei „auch die Geschichtlichkeit ästhetischer Wahrnehmung“ (S. 3) zu studieren sei, wie die Autorin nicht nur aus Nietzsches frühen Schriften paraphrasiert, sondern auch zeigen kann.

Die Rückbindung von Kunstformen an Lebensformen und die Erforschung ihrer historischen Semantik ist das geheime Thema dieses Buchs. Diese Tradition war von Nietzsche eröffnet, für Kunstgeschichte vom Warburg-Kreis und für die Philologie vom George-Kreis (Max Kommerell und Friedrich Gundolf) und der sehr viel heterogeneren Marburger Schule um Ernst Cassirer, Leo Spitzer und Erich Auerbach weitergeführt worden. Walter Benjamin erweiterte diese Tradition um sein Interesse für die Geschichte der Wahrnehmung.

An diese durch den Nationalsozialismus unterbrochene Tradition hatten vor allem Adorno und Peter Szondi angeknüpft, danach vor allem Szondis Lieblingsschüler Gert Mattenklott mit seiner Wiederentdeckung der Schule Aby Warburgs und seinem der Poesie nahen Buch Der übersinnliche Leib (Rowohlt 1982). Den Sound dieser Schulen hat die Autorin vom Anfang bis zum Ende gleichmäßig nüchtern individualisiert.

„Begriffsdome“ im „Wissensmeer“

Der klare Blick dieser Autorin auf die Bildsprache Nietzsches ist hier ungetrübt durch die kontroverse Rezeption Nietzsches. In einer Fußnote wird der Dekonstruktion Paul de Mans sachlich bescheinigt, dass sie das „konstruktive[s] Potential“ von Nietzsches „Begriffs- und Metaphysikkritik“ (S. 122f., Fn. 46) aufgebe. Besser und knapper kann man en detail die Grenzen der Dekonstruktion kaum aufzeigen: Sie gibt, so die Autorin, Nietzsches Anspruch auf, „überindividuelle Zusammenschlüsse und Formen“ (S. 122) zu finden, von dem moderne Formen in Kunst und Leben ohnedies zeugen.

Das Motto des Schlusskapitels zitiert einen Satz Nietzsches, der schlagartig erhellt, was die Autorin in geduldigen Text-Analysen schon herausgearbeitet hat: dass er den Begriff der Kultur wie die Griechen der Antike als Gegenbegriff des „Chaos“ auffasst. Im Schlusskapitel selbst geht Günther nämlich auf die von Nietzscheanern wie Kritikern als „grundsätzliche Sprachkritik verstandene Gefahr“ (S. 183) ein, die Nietzsche in seiner Schrift „Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne“ zeichnet. Sie liest diese Schrift als Diagnose der Moderne und als Mahnung vor zwei einander widerstrebenden Zentrifugalkräften nicht der Sprache, sondern der Rede: Als Mahnung zum einen vor einer Erstarrung der Sprache zu Metaphysik, zum anderen vor der Auflösung verbindlicher Unterscheidungen.

Zum einen erkennt sie Nietzsches Befürchtung, „dass die Flüssigkeit ihrer [der Sprache] Fundamente in Vergessenheit gerät und die Begriffe in Anknüpfung an metaphysische Kategorien auf ewig festgeschrieben werden (S. 183).“ – Zum anderen stellt Nietzsche metaphorisch einen „Begriffsdom“ gegen das „Wissensmeer“. Und in dieser Funktion, so legt die Autorin nahe, bejaht Nietzsche Begriffssysteme durchaus.

Ein neues Nietzsche-Bild?

Friederike Felicitas Günther ist in der Lage, einen geduldigen und distanzierten Umgang mit Nietzsches Ideosynkrasien zu pflegen, den ich als kritische Empathie bezeichnen möchte: Sie kann die extremen, auch widersprüchlich formulierten Diagnosen der Moderne in ihrer Entwicklung und aus ihrer wechselnden Gegnerschaft virtuos aufzeigen. So gelingt es ihr, ein zumindest differenziertes Nietzsche-Bild zu zeigen: Wir sehen eine geistige Physiognomie, die nicht den Abschied von Kultur fordert, sondern auf eine für die Moderne zwar extreme, aber in kontroverser Hinsicht beispielhafte, eine neue Balance zwischen Kultur und Natur sucht. Man versteht so besser, wie Nietzsche bis heute noch so polarisieren kann – und staunt über die stilistische Leistung einer außergewöhnlichen Objektierung, die diese Autorin an den Tag legt.

Der Text erklärt die Begriffe

Ich habe bisher vorwiegend Argumentationslinien nachgezeichnet und abgewogen und noch wenig über die Erkenntniskraft des Stils gesprochen. Stilistisch sind die meisten von uns, um mit dem exzellenten Nietzsche-Kenner und begnadeten Stilisten Hans Wollschläger zu sprechen, für Nietzsche immer noch ganz  „unzulänglich gerüstet“. Friederike Felicitas Günther aber weiß, wann eine Analyse langweilig, und wann eine Interpretation geschwätzig wird. Die Performance ist beste Mattenklott-Schule: Sie versteht es, die Idiosynkrasien und Imaginationen Nietzsches eindringlich zu vergegenwärtigen, um dann nüchtern „den von Nietzsche beklagten Verlust von Anhaltspunkten in der unendlich teilbaren Zeit der Wissenschaft“ (S. 130) zu konstatieren.

Für eine sprachanalytische oder dekonstruktivistische Parteinahme oder Befürchtung mag es dann immer noch diese oder jene Gründe geben, aber hier geht es darum, den Blick für Nietzsches  bis heute polarisierende Diagnose der Moderne wieder frei zu legen, und dies an einem Gegenstand, der sonst eher spezialwissenschaftlich als anthropologisch behandelt wird.

Die sehr überzeugende stilistische Eigenart der Autorin, ihre dichten, zielgenauen und doch leichten Meditationen stets mit konzisen Bild-Beispielen zu versehen und mit einem knappen Zitat zu beenden, erinnerte mich an Szondis Haltung, nach der „nicht die Begriffe den Text, sondern dieser die Begriffe“ erläutern sollen. Das erhöht auch den ästhetischen Reiz der Lektüre: Stimmt der Rhythmus? Hält die Interpretation die Konfrontation mit dem knappen Zitat aus? Ein Beispiel für viele:

„Allerdings ist dem Rhythmus keine Ewigkeit beschieden, er wird mit der Figur des Helden des Helden geopfert, wie Chladnis Figuren aus Sand gebaut ist: bei jeder Akzentuierung des Erhabenen hallt sein Tod gleich mit. In seinen Notizen wiederholt Nietzsche die unbedingte Bindung des starken Individuums an das Wissen um seinen Untergang:

‚Bei jedem starken Schritt des Lebens auf dem Bretterhaus resonirt dumpf der Tod.’“ (S. 180)

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(1) Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hrsg.: Karl Schlechta. Hanser 1966, Bd. I, S. 209-285.

(2) Gert Mattenklott: Auch der Klon lebt in der Kultur. Die Geisteswissenschaften haben keinen Grund, vor der neuen Ideologie des Naturalismus zu kapitulieren. DIE WELT, Montag, 21. Oktober 2002

(3) Peter Szondi: Hoffnung im Vergangenen, Schriften II, hrs. v. Jean Bollack u.a. Ffm. 1978, S. 275-295, hier S. 186f.

Nachgetragen

Vom Entstehen dieses Buchs habe ich vor ungefähr acht Jahren gehört. Anfang 2001 besuchte ich einen Vortrag Gert Mattenklotts an der Humboldt-Universität zum Thema „Kunstreligion“. Daß Mattenklott nicht auch kurze Zeit zu einem intellektuell einnehmenden Gespräch zu nützen wüsste, ist nicht bekannt. Er erzählte mir vorher zugleich fasziniert und faszinierend von einer Dissertation einer slawistischen Schülerin, die ganz Wunderbares über den Rhythmus bei russischen Symbolisten und Nietzsche zu sagen habe.

Wieso erinnerte ich mich überhaupt daran, als ich vor wenigen Wochen einen kurzen Hinweis in der F.A.Z. auf das Buch las, sofort zum Hörer griff, um beim Vertrieb meines Verlags dieses Buch auf Autorenrabatt zu bestellen?

Es wird schon mit Rhythmus zu tun haben, denn bei den wenigen Gelegenheiten, bei denen ich ihn vorher und nachher erlebt habe, erschien er mir stets als jemand, der ungewöhnlich formbewusst auf eine Situation reagiert, und in ihr die feinsten gestischen Zeichen zu setzen versteht.

Ich kam von der Tageszeitung. Dieser unphysiologische Rhythmus versprach mir also noch nicht eine Rezeptionshaltung fröhlicher Wissenschaft. Die Nummerierung erwies sich mir zunächst auch nicht als wegweisend, wozu auch die monoton-monumentale preußische Architektur beitrug, die mich in einem Maße zu enervieren pflegt wie mich Renaissance-Ensembles beruhigen.

Endlich war ich dann doch am richtigen Gang angekommen. Kurz vor mir kam aus einem anderen Winkel der Referent angesprintet. Lorenz Jäger erinnerte „das Federnde, Bezaubernde, Jugendliche und Liberale seines [Mattenklotts] Stils“ ja an Max Kommerell und Friedrich Gundolf, an die Philologen des George-Kreises.(4)

Ich musste schmunzeln und rief im fragend hinterher: „Raum Nummer…?“ Er drehte sich um und musste auch schmunzeln. Wir kamen vor dem Vortrag rasch noch in ein Gespräch, das den richtigen Rhythmus hatte. Es wurde ein kurzes, zweckfrei und intensiv verträumtes Gespräch. Ich sprach ihn auf Fribourg an, wo ich studiert und er gerade einen Vortrag gehalten hatte, wie ich von Harald Fricke wusste. Meine Erfahrung mit dem Wechsel der Sprachkultur interessierten Mattenklott sehr, gar nicht aber Belange des Akademischen oder des Status. Dergleichen würde, so darf man seine Haltung zu solchen Dingen wohl verstehen dürfen, den Stil verderben.

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(4) Lorenz Jäger: Leidenschaften sind monarchisch. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.1.2002, S. 45.