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Lob des Nutzlosen. Adornos Luftmenschen

12. Juni 2018

Bildung an Literatur ist keine luxuriöse Ergänzung des Studiums wie früher Reiten, Fechten oder Tanzen, sondern Vergegenwärtigung der Borniertheit von bloß funktionaler Ausbildung und Bemächtigung von Lebenswissen.

In der literarischen Welt herrscht keine Demokratie. Jeder Autor ist Monarch, und seine Anhängerschaft ist immer aufs Neue promisk und schamlos in ihrer Neugier und Hingabebereitschaft. Das Wissen und die Lust, die jeder von ihnen bereitet, sind einmalig und unverwechselbar.

Gert Mattenklott: Laudatio auf Orhan Pamuk

Adorno bestand darauf, dass Kunst zwecklos und nutzlos ist, und dass sie gerade deswegen die Individualität der Menschen gegen politische Systeme so verteidigt, wie es kein Anwalt könnte.

Rennt er hier nicht offene Türen ein? In der modernen Kunstphilosophie seit Kant steht ja fest, dass ästhetische Erfahrungen und ästhetische Praxis keinem äußeren Zweck unterliegen. Kunstwerke sollen nach klassischer Vorstellung gar nichts mit dem „Reich der Zwecke“ zu tun haben: Sie sollen ausschließlich in sich stimmig sein. Und nach Kant bedarf der Mensch dieser Dimension neben der Vernunft, um ein freier Mensch zu werden.

Hört sich gut an. Aber die Geschichte lief aus Sicht Adornos anders. Der Mensch ist nach dem Maßstab, den Kant angelegt hat, nur ein halber Mensch.

Schließlich hat der naturwissenschaftlich geprägte Positivismus die Künste und damit auch der Essay aus dem Bereich der wissenschaftlichen Erkenntnis in die Metaphysik verbannt. Das meint Adorno, wenn er in seinem Versuch Der Essay als Form sarkastisch schreibt:

„Kunst wird als Reservat von Irrationalität eingehegt.“

 Heinz Schlaffer hat in seinem Buch Geistersprache die veränderte Rolle der Lyrik seit der Aufklärung untersucht. Er schreibt:

„In einer rational konzipierten Welt nahm sich die lyrische Redeweise so irrational aus, dass ihre Entstehung und Fortdauer nur aus einem irrationalen Motiv, aus dem Seelenzustand des Dichters, zu erklären war.“

Europa und die USA orientierten sich seit dem 19. Jahrhundert zunehmend am Siegeszug der empirischen Naturwissenschaften, der puritanischen Leistungsethik und des Profitdenkens. Die Philosophie sieht Adorno hier ebenfalls in der Verantwortung. Sie habe sich mehr und mehr darauf verlegt, zu erklären, „was ohnehin schon ist“. Adorno nennt das überspitzt „die Bejahung der Macht“. Die Künste selbst spielten zumindest bis in die vergangenen Jahrzehnte hinein die Rolle der Entlastung, der Kompensation und der Lebensreligion.

Das zeigt der Lebensstil des einflussreichen Wissenschaftstheoretikers Rudolf Carnap, der sich tagsüber mit dem „logischen Aufbau der Welt“ beschäftigte, während auf dem Nachttisch Nietzsches Zarathustra wartete. Welchen Preis es aber hat, die Kunst als Statthalter des mündigen Subjekts abzuwickeln, erklärt Adorno in einer schwarzen Utopie:

„Das Ich-Ideal, an dem man sich bildet, und an dem man seine Leistung misst, ist das des Erfolgs, der die Honorierung der eigenen Existenz darstellt. Es fehlt ganz und gar die Vorstellung der nicht honorierbaren Qualität. Es fehlt gleichsam die Schutzhülle, die Isolierschicht, in der jene Art von Talent sich bildet, die nicht sogleich aufgeht in der Angleichung.“

Wer jetzt glaubt, dass sei die private Fantasie eines Überlebenden, der sei an die Tatsachen der Gegenwart erinnert: Soziologen aus Bielefeld und Leipzig erklären seit vielen Jahren, dass die Mittelschichten verrohen, und das heißt konkret, dass sie sogenannte Looser aller Art, von der Gattungssolidariat ausschließen. Solche Ansichten spiegeln sich 1:1 in der Gesetzgebung und in der öffentlichen Rede wider: Es werden Sozial- und Asylgesetze verschärft, überall muss Heimat gegen Heimatlose verteidigt werden, so will man uns einreden. Dass in diesen Jahren aus Anlass von inneren und äußeren Kriegen, Verfolgung, Hunger oder anderen Gründen bereits Milliarden Menschen sich selbst und einander fremd um den Erdball ziehen in den Dimensionen einer Völkerwanderung – es beschäftigt die deutschsprachigen Geistes- und Kulturwissenschaften von Ausnahmen abgesehen in einem anämischem Geraune um „den Anderen“ oder „das Andere“. Und die Künste sollen dann weiter für möglichst billige Unterhaltung und Trost sorgen, sonst verdienen sie ihr Brot nicht…

Adorno stellt in seinen Minima Moralia polemisch fest:

„Solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, wollen von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten.“

Er berief sich auf die Dichter wie auf ein unschlagbares Argument. So konnte er eine artistische Analyse über Halbbildung in der Informations-Gesellschaft mit den Versen Hölderlins aus dem Gedicht Da ich ein Knabe war beenden:

Ich verstand die Stille des Äthers,

Der Menschen Worte verstand ich nie.“

Und wenn ihm das ein vertrauenswürdiger Dichter zeigt, wird es Adorno nicht einleuchten, dass sich die Götter Hölderlins durch die Aufklärung in weltliche Begriffe und empirische Normalos verwandelt haben sollen.

So erklärt er in seiner Ästhetischen Theorie:

„Kunst gibt es nur als Widerspruch zur empirischen Realität.“

Die empirische Realität meint das, was wir heute als Einschaltquoten, Zielgruppen und Marktwert kennen.

Die empirische Realität fördert aus Sicht Adornos die Uniformierung und Anpassung.

So gelten ästhetische Erfahrungen, von denen Adorno spricht, als belanglos oder elitär.

Adorno vertritt so offensiv wie kein anderer ein Randgruppen-Programm: In der „Verweigerung von Anschauung“ erkennt er die Wahrheit der modernen Künste. Vom „Glück der Dissonanz“ spricht er im Zusammenhang mit der Neuen Musik.

Es ist die bekannte Geste der „großen Verweigerung“, der Verweigerung gegen die rationalistische Welt. Adornos Mitstreiter Herbert Marcuse hat diese Formel in seinem Buch Der eindimensionale Mensch aufgegriffen, das großen Einfluss auf die 68er Bewegung und die spätere Kritik an der Fortschritts- und Wachstums-Ideologie hatte.

Die Formel der „große Verweigerung“ kommt aber nicht etwa aus der Mottenkiste vergangener Utopien, sondern aus einer frühen Selbstkritik des Positivismus.

Es war der englische Logiker und Mathematiker Alfred North Whitehead, der diese Formel 1925 geprägt hat, in seinem Buch Science and the Modern World. Er sprach von „great refusal“ und kritisierte damit eine religiöse Übersteigerung der naturwissenschaftlichen Welterklärung, die zu einer Entwertung des Menschen führt. Inzwischen gehört diese Einsicht zum Selbstverständnis westlicher Menschen.

Adornos Verdacht ging noch weiter: Die rationalistische Weltauffassung und Lebensweise diene in Wirklichkeit der Uniformierung und Anpassung.

Und Auschwitz sei die Konsequenz dieser pervertierten Vernunft, zu der auch die Logik gehört, die mit den Grenzen der Begriffe Ausschlüsse schafft und die Vielfalt der Individualität bedroht.

Adorno schreibt in seinem Buch Negative Dialektik:

„Daß in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar, muß das Sterben auch derer affizieren, die der Maßnahme entgingen.“

Wieder geht es um den Missbrauch rationaler Methoden. Denn die Logik ist nicht entstanden, um Menschen nach Begriffen zu selektieren, so wenig wie die Empirie dazu da ist, aus statistischen Durchschnitts-Werten heraus normativ Menschenbilder zu entwerfen.

Adorno polemisiert aus gutem Grund: Wenn man sich ansieht, wie es auch nach Auschwitz um die Menschenrechte steht, verbietet sich der fröhliche Optimismus der Aufklärung.

Er hätte frei nach seinem Lehrer Karl Kraus sagen können: Das mündige Subjekt ist ein verfrühtes Ideal, das den Menschen voraussetzt.

Die problematische Kehrseite dieser Fundamental-Kritik am Rationalismus der Aufklärung ist schon früh gezeigt worden. Bei Adorno erkennt man auch eine starke Prägung durch die Manifeste und philosophischen Schulen des frühen 20. Jahrhunderts: Ihre Programme zeugen von ideologisch überhitzten Konflikten. Entsprechend fehlte Vertrauen in die Möglichkeit, Konflikte durch Kommunikation und demokratische Prozesse zu lösen.

Umso stärker ist in solchen Manifesten immer der der Anspruch geprägt, die Dinge zum ersten Mal so zu sehen, wie sie in Wirklichkeit sind, und zu zeigen, dass alles, was bisher da war, falsch ist. Das gilt auch für solche Schulen, die mit Logik und Empirie alle anderen Richtungen verdrängen wollten. Man wird im Rückblick sagen dürfen, dass alle diese Richtungen ohne eine Prise Fundamentalismus nicht auskommen konnten.

In diesem Sinn spricht Adorno 1965 von einer „alles Einverständnis kündigenden Kritik“. Er tut das im Zusammenhang mit Arnold Schönbergs Zwölftonmusik.

Er vertrat in einer verfügenden Sprache die Auffassung:

„Nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, ist barbarisch.“

Und er reagierte auch durchweg allergisch gegen Tendenzen der modernen Kunst, die weniger die Wahrheit über ihre Zeit als um deren spielerisch unterhaltsame Ausgestaltung im Sinn haben wie den Jazz. Gegen den als drückend empfundenen moralischen Ernst und die Vertagungs-Ästhetik dieser alt-ehrwürdigen Aufklärungskultur richteten sich spätestens seit den 70er Jahren  die neuen Kulturen des Alltags und der Minderheiten aller Art. In Verbindung mit einem vielfach augenzwinkernden Soft-Anarchismus gewinnen seither alte Bilder des ästhetischen Menschen wieder Gestalt und eine zumindest partielle Überzeugungskraft und Berechtigung: als Vorgriffe auf das schöne Leben, ohne die Einrichtung des guten abzuwarten, ohne also unbedingt auf autonome Kunst aus zu sein.

Adorno aber wollte sich das Freiheitsversprechen der Kunst aus seinen guten Gründen nicht zu einem positiven Bild selbst der Zukunft machen. Denn welche Diktatur hat sich nicht „Freiheit“ auf die Fahnen geschrieben?

Für Adorno bleibt in den Formen der Kunst aber eine Hoffnung erhalten, die vielleicht nie in Erfüllung geht. Hat Adorno dieses Freiheits-Versprechen der Künste aber nicht zu stark mit seiner Sprach-Artistik aufgeladen?

Sein Gegner Karl Popper war dieser Auffassung und nannte ihn deswegen einen „orakelnden Philosophen“.

Auch Heinz Schlaffer sieht Adorno in einem Lexikon-Artikel über den Essay auf einem deutschen Sonderweg. Schlaffer schreibt:

„Die Essayisten des 18. und 19. Jahrhunderts waren um Erweiterung des Wissens und um ein maßvolles Urteil bemüht. Dagegen dominiert  von Nietzsche bis zur Frankfurter Schule Adornos bei Rechten wie bei Linken die Lust an intellektueller Isolation, an extremen Positionen und wilden Paradoxien.“

Wenn man aber nur die Brüche sieht, übersieht man entscheidende Kontinuitäten bei Adorno.

Sehr deutlich ist bei Adorno doch auch eine traditionelle Rolle des Essayisten. Er transformiert ein erfolgreiches Gattungs-Modell, das Montaignes in seinen „Essais“ angeboten hatte:

Montaigne schimpfte schon kunstvoll über die Pedanten, die Schulmeister und die Erbsenzähler, die uns schadhaftes Wissen einbläuen wollen. Heute tut das auch Hans Magnus Enzensberger, der als Adorno-Schüler mit beißender Ideologiekritik begann, aber schon lange dazu übergegangen ist, die Errungenschaften der herrschenden Vernunft mit Nonsens zu würdigen.

Auch Adorno kann mächtig schimpfen: über „Banausen“ und „Barbaren“, aber dann auch über „Positivismus“ und das „Scheitern der bürgerlichen Aufklärung“, über „Halbbildung“ und über die „Kulturindustrie“.

In dieser Tradition ist der Essayist immer noch der Narr, der den Pedanten die verkehrte Welt zeigt, indem er sie verkehrt zeigt. In seiner Negativen Dialektik schreibt Adorno selbst:

„Narretei ist Wahrheit in der Gestalt, mit der die Menschen geschlagen werden, sobald sie inmitten des Unwahren nicht von ihr ablassen.“

Auch Zorn ist hier im Spiel. Und nach der Ethik des Aristoteles ist der Zorn der unverzichtbare Gefährte der Gerechtigkeit.

Zorn aber kann auch aus enttäuschter Hoffnung entstehen. Auch darum geht es bei Adorno, wenn er aufzeigt, wie sich die Ideen der Aufklärung in Unmenschlichkeit verwandelt haben.

Der Manierismus des Klavier-Virtuosen und Sprach-Artisten Adorno gehört zur Narren-Rolle. Er ist bis heute viel verspottet worden, und oft gehässig, um ihn zu diskreditieren. Nach meiner Beobachtung sind hier nicht immer edle Motive, sondern viel zu oft auch kleinbürgerliche Ressentiments am Werk.

Ganz anders, nämlich ausgesprochen liebenswürdig und wertschätzend sprach Herbert Marcuse in einem Rundfunkgespräch nach dem Tod Adornos von solchen Eigenarten seines Weggefährten:

„Man spricht manchmal von kompromittierenden Formen seines Verhaltens. Sie haben seiner Radikalität nicht das Geringste angetan. Ich sehe in ihnen die bewußte Aufrechterhaltung von Formen einer vergangenen Kultur und zwar – vielleicht – aus Schutz vor der aufdringlichen, brutalen, falsch-egalitären Vertraulichkeit des Bestehenden; ein Pathos der Distanz, Formen der Höflichkeit, Formen der Härte, die vielleicht auch Angst bekunden vor zu großem Mitleid mit dem, was den Menschen angetan wurde – Mitleid, das vielleicht die notwendige Rücksichtslosigkeit der Kritik beeinträchtigen könnte. Mir jedenfalls waren diese aristokratischen Formen seines Verhaltens immer besonders liebenswert.“

Ich erkenne gerade in Adornos Manierismen eine Großherzigkeit, die die alte Oberschicht an den Tag legen konnte, wenn man sich und den anderen die Erfüllung ihrer Bedürfnisse gönnt und selbst zwanghafte Eigenarten nachsieht, gleichzeitig aber empfindlich soziales Strebertum und übermächtiges Konkurrenz-Verhalten, heute würde man sagen Statusdenken, registriert, das längst auch den eingebildeten „Stand“ der Autoren angefressen hat.

So konnte Adorno euphorisch werden, wenn er Gustavs Mahlers Bonmot in einem Brief an Richard Strauss las:

„Das Beste an Menschen sind die Hörner, die sie sich NICHT abgestoßen.“

Es ist die Tugend der Honnêteté, die Adorno pflegte. Dazu gehört der Begriff einer umfassenden Bildung und einer entschlossenen Urteilskraft ohne die Unterwerfung unter einzelwissenschaftliche Spezialisierung und Disziplin. In den Minima Moralia beruft sich Adorno in diesem Sinn auf Montaignes Essayistik.

Das hat einen Nachteil und einen Vorteil. Der Nachteil: Bei Adorno besteht die Tendenz, Stigmen der Gesellschaft in den Kunstwerken geradezu zu ästhetischen und politisch-moralischen Gütesiegeln zu machen. Hier ist kritische Empathie die angemessene Haltung, Adorno zu lesen.

Doch der Vorteil überwiegt. Er ist offensichtlich und kaum bestritten, jedenfalls nicht zu ernsthaft zu bestreiten: Adorno entwickelte das absolute Gehör für das Verhalten von Außenseitern und kann sie subtil gegen die Gesellschaft wenden, die sie erst zu Außenseitern machte.

In seinem Essay  zu Heinrich Heine bemerkt er:

„Seine Widerstandslosigkeit gegenüber dem kurrenten [also dem geläufigen] Wort ist der nachahmende Übereifer des Ausgeschlossenen. Die assimilatorische Sprache ist die von misslungener Identifikation.“ 

Jürgen Habermas, der 1956 als Forschungs-Assistent nach Frankfurt kam, erinnerte sich in der ZEIT an den Eindruck, den Adorno auf Studenten und jüngere Mitarbeiter machte:

„In einem philosophischen und soziologischen Kontext gewannen ästhetische Argumente unmittelbar politische Evidenz.“

Adorno zog nicht nur sehr eigensinnige akademische Schüler an, sondern auch eine jüngere Generation von Filmemachern, Musikern und Schriftstellern. Ich denke an Alexander Kluge, Karlheinz Stockhausen oder Hans Magnus Enzensberger, die in den 1950er und 60er Jahren einen Neuanfang wagten.

Als öffentliche Person vereint Adorno vieles, was anderen unvereinbar erscheint.

Er war Professor der Philosophie und Soziologie, zeitweise auch Komponist und lebenslang Pianist.

Als Sohn einer Opernsängerin mit Vorfahren aus Korsika wurde er musisch erzogen, als Sohn eines konvertierten deutschen Juden mit 30 Jahren aus Deutschland verjagt. Als Jude hat er sich erst 1933 erfahren. So bezeugen es Vertraute.

Deutlich ist in seinem Werk eine Prägung durch die Mutter, Maria Calvelli-Adorno, die als Hofopernsängerin die die schwierigsten Koloraturen singen konnte. Adorno konnte alle Register der lateinischen Rhetorik ziehen. Die Übertreibung, die Hyperbel, als Stilfigur gehört dazu. So beendete er seinen Vortrag Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit? mit einer captatio benevolentiae:

„Meine Damen und Herren, ich habe das Düstere übertrieben, in der Überzeugung, dass Übertreibung heute das einzige Medium von Wahrheit ist.“

Danach verbeugte er sich mit der koketten Bescheidenheit eines Belcanto-Sängers.

Adorno erlebte als Rückkehrer Anerkennung, aber er verkörperte dann auch als öffentliche Figur Wunschbilder und Feindbilder. Diesen Zwiespalt hat er in einer Rundfunkdiskussion mit seinem Kollegen Arnold Gehlen 1965 zum Thema „Öffentlichkeit“ angesprochen. Dabei sparte er den Aspekt der Eitelkeit von öffentlichen Personen nicht aus, die im Applaus eine Anerkennung erleben, die sie am Ende doch entbehren müssen.

Bei youtube finden sich viele Vorträge und Diskussionsbeiträge Adornos. Diese Präsenz im Internet erklärt sich daraus, dass er als Redner und Diskussionspartner in den 1950er und 1960er Jahren ausgesprochen gefragt war im Rundfunk, Fernsehen und bei kulturellen Einrichtungen. Das mag verwundern, denn üblicherweise gilt Adorno als komplizierter Essayist und als elitärer Kritiker der Kulturindustrie.

Wer Adornos Stimme gehört hat, dem wird auffallen, wie er die Wörter auskostete. Er sprach überdeutlich artikuliert, dabei langsam, aber nicht schleppend, und setzte seine Stimme ein wie ein Instrument. Das allein steht schon in  Opposition zu einem heute auch unter Autoren aller Art vorherrschenden sprachlichen Verhalten, in dem es in erster Linie darum geht, möglichst viele warenförmige Information in möglichst kurzer Zeit herunterzurasseln.

Bei Adorno bricht neben Bitterkeit über die conditio humana immer wieder ein feierlich-festlichen Oberton durch, der den Zweifel nicht kennt. So also konnte man über die Dichtung sprechen? So frei und geglückt, ohne Ironie, Ideologiekritik und Entlarvung, mit voller, wohlklingender Stimme, ohne raschelndes Umblättern im Manuskript, dabei genau, und doch ein wenig priesterlich, jedenfalls den Glauben mitteilend, daß das Gedicht etwas mit der Wahrheit zu tun hat.

Gert Mattenklott, den sein Lehrer Peter Szondi mit Adorno bekannt gemacht hatte, erklärte dazu:

„Die Stimme, bzw. ihr stilistisches Äquivalent im Text, übernimmt hier einen Part, der im Denken Adornos, also gewissermaßen in der Partitur seiner Philosophie, vorgesehen ist. Darin konstatiert der Autor zwischen künstlerischen Avantgarden und Kulturindustrie, Individuum und Gesellschaft, Subjekt und Objekt eine unheilbare Wunde, die sich unter den Bedingungen der real existierenden Gesellschaften – kapitalistischen wie sozialistischen – nicht schließen kann.“

Auch der Schriftsteller und Musiker Hans Wollschläger zeigte sich in einem Porträt Adornos von 2005 immer noch irritiert und tief beeindruckt von der Fähigkeit Adornos, vom alten Oberschichten-Smalltalk zu einer enorm verdichteten Sprache und „hochgespannten Einsamkeit seiner Gedanken“ hin und her zu wechseln.

Wollschläger erkannte darin „ein fortgesetztes Etudenspiel“, mit dem Adorno permanent übte, „im richtigen Moment den richtigen Ton zu treffen.

All das wirkt heute umso befremdlicher in einer Kultur, in der die menschliche Rede nur noch dazu dient, möglichste viele informative Handelsware in möglichst kurzer Zeit an den Mann und an die Frau zu bringen.

Adorno war auch nicht nur der einsame Solist, als der er oft gesehen wird. Er liebte es auch, wenn Gedanken sich aneinander reiben. So zog er gern in die „Arena“. Die „Arena“, so nannte er die Radio-Streitgespräche mit seinem konservativen Gegenspieler Arnold Gehlen, der empirischen Methoden und einem starken Staat anhing, daneben aber auch für Adorno ein blitzgescheiter Beobachter der modernen bildenden Kunst war.

In einer Sendung von 1965 geht es um Arnold Gehlens Begriff der „entformten Welt“. Die Titel-Frage lautete Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? Gemeint ist bei Gehlen die Verunsicherung der Menschen durch den technischen Fortschritt. Adornos reagierte ohnedies allergisch auf Weihrauch-Floskeln. Er sah den Menschen in einer konkreten Angst, die sich seit der Weltwirtschaftskrise erhalten hatte. So steigerte er sich von Satz zu Satz in Rage:

„Wir alle wissen im Innersten, dass sie in der gegenwärtigen wirtschaftlichen Verfassung überflüssig sind für die Erhaltung ihrer eigenen Gesellschaft, und dass es ohne uns eigentlich auch geht. Denn in einer funktionalen Gesellschaft, wo die Menschen auf ihre Funktionen reduziert sind, ist jeder auch entbehrlich.

Und nur das Funktionslose könnte auch das Unersetzliche sein. Das wissen die Menschen genau.“

An solchen improvisierten Stellen merkt man das Vorbild von Karl Kraus besonders deutlich.

Bei einem Studienaufenthalt in Wien hörte er 1925 Karl Kraus, der aus Lesungen ein vielstimmiges „Theater der Dichtung“ machte. Adorno zeigte sich fasziniert von dieser „Mischung aus Clown und Prophet“.

„Was hat die Welt aus uns gemacht?“

So zitiert er immer wieder emphatisch Karl Kraus, so in einer Fernsehdiskussion, der er von den verkrüppelten Clowns in Samuel Becketts Endspiel spricht.

Ein weiterer Kronzeuge ist Paul Valéry, der unter dem Titel L’inhumaine eine Reflexion über das Verhältnis von Rationalität und Entfremdung mit dem Satz abschließt:

» L’inhumanité a peut-être un bel avenir. «

„Die Unmenschlichkeit hat vielleicht eine schöne Zukunft.“

Die Strategie der Steigerung ist klar: Je rastloser Adorno dem Verschwinden des Humanen nachspürt, desto wertvoller erscheint das Zwecklose, das Nutzlose, das Abweichende an Menschen wie an Kunstwerken.

So erweist sich zweifelsfrei, dass die vermeintlichen Misanthropen in Wahrheit die letzten Menschenfreunde sind.

Auf seine Weise meinte dies wohl auch Gert Mattenklott, als er in seiner bereits erwähnten Hommage zum 100. Geburtstag Adornos schrieb:

„Die Prämisse einer wesentlichen Nicht-Identität verwehrt es auch der Philosophie, als Statthalterin des wahren Ganzen aufzutreten. Soll sie darüber nicht sprachlos werden, so muss sie das Konzept dieser prinzipiellen Negativität in die Form ihrer eigenen Aussagen aufnehmen, selbst wo diese der Sache nach positiv formuliert werden. Dergestalt sieht sie sich genötigt, dem Schein Zugeständnisse zu machen.“

Und gerade darin zeigt sich Adorno als öffentlicher Intellektueller französischen Typs. Wie Voltaire, Sartre oder André Glucksmann schuf sich Adorno in der jungen Bundesrepublik eine Stelle zwischen Tagespolitik und dem Streit der Fakultäten.

Wenn Adorno aber Manuskripte für die Publikation im Suhrkamp-Verlag veröffentlichte, dann zeigte sich deutlich ein starker Antrieb, eine eigene unverwechselbare philosophische Kunstsprache zu entwickeln.

„Er spricht so leicht und schreibt so schwer“, bemerkte seine Nachbarin im Frankfurter Westend, die Dichterin Marie-Luise Kaschnitz, in freundschaftlicher Sorge.

Nun war der ästhetische Non-Konformismus Adornos das Alleinstellungsmerkmal der Frankfurter Schule. Und dazu gehört die schwere Schreibe.

In der westdeutschen Literatur und teilweise in der Philosophie setzte sich in den 1950er und 60er Jahren allmählich eine Tendenz durch, die die Sprache ausnüchtern wollte.

Adorno wählte einen anderen Weg. Er pflegte schon in den 1920er Jahren einen modernen Umgang mit dem hohen Ton, ohne die Gesellschaft auszublenden, in der die Klassiker der Moderne diesen hohen Ton angeschlagen haben.

So fand er in Stefan Georges hochdifferenzierter Sprache keine Verkündigung, sondern ein gesellschaftliches Symptom: zum einen die „Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen“, zum anderen auch „die Stimme der Menschen, zwischen denen die Schranke fiel“.

1958 erschien unter dem Titel Noten zur Literatur der erste Band seiner literaturtheoretischen Essays. Adorno stellt ihm einen Essay über den Essay voran, den er Der Essay als Form nennt.

Hier stellt Adorno den Essayisten in Deutschland als „Luftmenschen“ einer Übermacht von „Tatsachenmenschen“ gegenüber.

Das Wort „Luftmensch“ ist heute nicht mehr ohne weiteres verständlich. Nicolas Berg hat in seinem Essay Luftmenschen die Geschichte dieses Wort nachgezeichnet. Im Zusammenhang mit Adorno ist vor allem ein Hinweis entscheidend:

Wer zu Beginn des 20. Jahrhunderts von „Luftmenschen“ sprach, meinte damit Juden, Intellektuelle und Menschen zweifelhafter Herkunft. Abgestempelt werden damit Menschen, die mit Gedanken oder auch mit Geld spekulieren, die also nicht arbeiten wie der richtige Deutsche.

Diese Vorurteils-Struktur ist der Nährboden für antidemokratische und faschistische Haltungen. Sie entspricht dem Typus der „autoritären Persönlichkeit“, den Adornos Institut für Sozialforschung erforscht hatte.

Adorno stellt aus der Sicht von 1958 fest, dass der kulturkritische Essay bei Nietzsche und vielen Autoren der Klassischen Moderne nur wenige Jahrzehnte blühen konnte.

Sein Versuch Der Essay als Form ist zum einen eine Hommage an eine damals in der BRD verdrängte Tradition, an die er als überlebender Solist wieder anschließt.

Gleich zu Beginn nennt er Lukács, der 1911 die wirkungsmächtige Essaysammlung Die Seele und die Formen veröffentlicht hatte, mit einem einleitenden Brief an den Freund Leo Popper über den Essay.

Adorno zitiert daraus den hohen Anspruch, den Georg Lukács im Jahr 1911 an die Form des Essays stellt:

„Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, schon längst durchlaufen hat: den der Entwicklung aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit aus Wissenschaft, Moral und Kunst.“

Ernst Bloch hat im Rückblick erklärt, dass genau dieser vorrevolutionäre Essayist Lukács vielen westlichen linken Essayisten nach dem Ersten Weltkrieg zum Vorbild geworden ist.

Adorno geht es aber nicht darum, eine Reihe von marxistischen Ideologiekritikern in den Vordergrund zu stellen. Er nennt zwar anfangs beispielhaft Walter Benjamin, dann aber auch Hofmannsthals Freund Rudolf Kassner, schließlich auch Georg Simmel, den Soziologen und Weisheitslehrer des Kreises um Stefan George. Man könnte die Reihe beliebig erweitern.

Adorno stellt fest, dass diese Überzeugungskraft des Essays 1958 immer noch verblasst und verdrängt war. So ist sein Versuch über den Essay als Form zugleich als ein Rettungsversuch zu verstehen. Solche Rettungen zielen immer darauf, einen Kanon umzuwerten.

„Rettungen“ nannte Gotthold Ephraim Lessing eine Serie von fünf Essays, in denen er Autoren wie Horaz verteidigt, die in der Zeit der Aufklärung von der protestantischen Orthodoxie als Ketzer diskriminiert wurden.

Auch Adorno selbst bezeichnet sich am Ende seines Versuchs als „Ketzer“: Nämlich als Ketzer einer Wissenschaft, die dem „Allgemeinen, Bleibenden, heutzutage womöglich Ursprünglichen“ verhaftet bleibt.

Ist Adornos Rettungsversuch gelungen? In einer Hinsicht ja: Viele Essayisten der Zeit vor 1933 wurden ja längst seit den 1960er Jahren wieder entdeckt.

Und sie werden auch heute von Essayisten hoch geschätzt. So schreibt Giorgio Agamben 1985 von dieser deutschen Essayistik der Klassischen Moderne in seiner Idea della Prosa  emphatisch:

„Es ist eigenartig, daß eine kleine Gruppe philosophischer Werke, die zwischen 1915 und 1930 entstanden sind, noch immer den Schlüssel zur Sensibilität unseres Zeitalters fest in Händen hält, daß also die letzte überzeugende Beschreibung unserer Stimmungen und Gefühle mehr als fünfzig Jahre zurückliegt.“

Es sind dabei durchaus nicht nur Verlust-Erfahrungen, die Adorno in der Form des Essays verbucht. Er schreibt:

„Der Essay spiegelt die Muße des Kindlichen wider, das ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon getan haben.“

An der Verklärung einer wohlbehüteten Kindheit war Adorno nicht gelegen. Im Rückblick bekannte er, dass er bei seinen Eltern in der Illusion aufwuchs, er wäre in eine humane Welt hineingeboren, in der Respekt und Solidarität herrsche.

Nur das verlorene Glück löst das Gefühl eines Mangels und die Sehnsucht nach Wiederholung aus. Wenn man sich an glückliche Momente erinnern kann, ruft man sich auch die Erfahrung einer Anerkennung zurück, die man sich nicht verdienen kann, nicht durch Leistung und nicht durch Gefälligkeit. Adorno erlebte sein Glück bei der „Versenkung in Kunstwerke“.

In seinen Minima Moralia heißt es:

„Mit dem Glück ist es nicht anders als mit der Wahrheit: Man hat es nicht, sondern man ist darin… Darum kann kein Glücklicher je wissen, dass er es ist…

Das einzige Verhältnis des Bewußtseins zum Glück ist der Dank: das macht seine unvergleichliche Würde aus.“

Seine Art, Essays zu schreiben, zeugt von Dankbarkeit gegenüber denen, die ihm solche Erfahrungen ermöglicht haben.

So begibt er sich mit Marcel Proust auf die Suche nach der verlorenen Zeit.

In seinem Versuch über den Essay als Form bezieht er sich ausdrücklich auf Proust, wenn er den Essay gegen den Erfahrungsbegriff der Empirie in Stellung bringt. Hier geht es in den Worten Adornos um

„(…) notwendige und zwingende Erkenntnisse über Menschen und soziale Zusammenhänge (…), die nicht ohne weiteres von der Wissenschaft eingeholt werden können (…).“

Proust betone gegen den Empirismus seiner Zeit die Erfahrungen der einzelnen Menschen. Sie sind, wie Adorno schreibt „in Hoffnung und Desillusion zusammengehalten“.

Inzwischen stellen allerdings auch Philosophen, die von Kant und Wittgenstein ausgehen, selbst die Frage, ob sich ihr Fach nicht zu sehr von den eigenen aufklärerischen Zielen wie Mündigkeit entfernt und den Begriff der Vernunft sinnwidrig eingeschränkt hat.

Das gilt zum Beispiel für den Erkenntnistheoretiker Gottfried Gabriel, der Lesenswertes über das Verhältnis von logischem und ästhetischem Denken publiziert hat. Ihm sind die Affekte Adornos gegen gedankliche Ordnung zwar fremd. Aber er sieht, dass in der westlichen Philosophie die Balance von Vernunft und Gefühl vielfach gestört ist. Und er wünscht sich sogar eine Ergänzung der Erkenntnistheorie durch das ästhetische Denken.

Nun haben sich beide Seiten seit der Aufklärung immer weiter voneinander entfernt. In Deutschland wirkt auch eine Trennung verstärkend, die in der Weimarer Klassik verankert ist. Heinz Schlaffer spricht in seinem eingangs genannten Lexikon-Artikel über den deutschen Essay vom „doppelten Ideal der autonomen Dichtung und der exakten Wissenschaft“.

Aus der Weimarer Klassik kommt die Vorstellung, Kultur sei etwas Höheres und Reines, etwas, was mit dem Reich der Zwecke nichts zu tun haben soll.

In der alten, gebildeten Sprache nannte man das „Kunst-Autonomie“. Es war Goethe, der für das vergehende Bildungsbürgertum in Deutschland  maßgeblich die Vorstellung prägte, dass der Dichter nicht denkt, und dass der Denker nicht dichtet. Und sie wirkte als wörtlich genommene Denk-Anweisung fatal. Wenn man sie nämlich zu Ende denkt, hätte man auf der einen Seite Dichter, die nur blind assoziieren, und Denker, die nur noch leere Unterscheidungen bieten können.

Die alte Idee der Kunst-Autonomie hat einen sozialgeschichtlichen Hintergrund, und sie hat ein bleibendes Recht. Adorno stellt im Vergleich des alten Europas mit den USA fest:

„Es fehlen vor allem drüben [in den USA, C.G.] die feudalen, die nicht marktmäßigen Residuen der Gesellschaft und es fehlt […] ebenso eine alte Oberschicht. Und es ist eine merkwürdige Dialektik, daß in Europa gerade das Element des Modernen, des Avandgardistischen, dessen, was nicht honoriert wird, materiell und auch geistig lebt von Rückständen einer vorkapitalistischen Ordnung, in der das Tauschprinzip noch nicht universal durchgesetzt ist.“

Die Künste wirkten in dieser alt-europäischen Konstellation als Freiheits-Versprechen, als sinnliche Erscheinungen der aufklärerischen Ideen, ideell und finanziell unterstützt von kunstsinnigen Mäzenen der Fürstenhöfe und der erfolgreichen Großbürger. Den Rest erledigt in Deutschland seit fast 100 Jahren die politische Verwaltung.

1919 wurde in der Weimarer Reichs-Verfassung ausdrücklich der Schutz der freien Kunst zur Staatsaufgabe erklärt. Die Idee kommt aus der Hunger-Zeit nach dem Ersten Weltkrieg und verschaffte bildenden Künstlern öffentliche Aufträge. Heute ist daraus eine verwaltungsrechtliche Formel geworden: Sie heißt „Kunst am Bau“. Was man dann von Bankgebäuden oder Parlamenten üppig zu sehen bekommt, ist keine freie Kunst im alten Sinn, sondern Auftragskunst, also Dienst am Kunden und an den Bewohnern von Metropolen, die noch Geld zum Bauen haben. Im Verhältnis soll es ein Prozent der Baukosten sein.

Solche Tendenzen meinte Adorno, als er eine sarkastische Vision der Kultur unter Bedingungen der Sozialhilfe schrieb:

„Man läßt zwar, in absichtlich aufrechterhaltenem Gegensatz zum streamlining [zur Rationalisierung der Arbeits- und Lebenswelt], Kultur in einer Art Zigeunerwagen noch herumrollen, die Zigeunerwagen rollen aber insgeheim in einer monströsen Halle herum und merken es selber nicht.“

Heute ist die Sprachkunst  gegenüber dem Bild bereits marginalisiert. So ist die Krise des Buchmarkts für die Öffentlichkeit hingegen weitgehend unsichtbar. Viele interessante und ansprechend gestaltete Bücher erscheinen nur noch in armen Kleinverlagen, die oft mehr Rezensions- und Bibliotheks-Exemplare verschenken als sie Bücher verkaufen können. Trotzdem finden sie oft die besten Leser.

Schriftsteller waren für solche Veränderungen schon sehr viel früher aufmerksam. Ab 1830 bereits erscheint in Frankreich der Künstler wieder zunehmend im Selbstbild des Zirkusartisten, des Clowns und des Gauklers, in einer Rolle also, die schon in der frühen Neuzeit aufklärerische Funktion hatte. Damals erschien er als Hof-Narr oder Hanswurst, der die verkehrte Welt zeigt. Im 19. Jahrhundert bringt er als schillernde Figur eine Zauberwelt ins technische Zeitalter.

Jean Starobinski hat diesem Phänomen ein farbiges Portrait gewidmet. Er schreibt:

» Le jeu ironique a la valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. La critique de l’honorabilité bourgeoise s’y double d’une autocritique dirigée contre la vocation „esthétique“ elle-même. Nous devons y reconnaître une des composantes caractéristiques de la „modernité“, depuis un peu plus d’une centaine d’années. «

„Das ironische Spiel [des Gauklers] ist als Selbstinterpretation bedeutsam – es ist eine spöttische Epiphanie der Kunst und des Künstlers. Zur Kritik der bürgerlichen Rechtschaffenheit kommt eine Selbstkritik hinzu, die sich gegen die ästhetische Berufung selber wendet.

Wir können darin, über einen Zeitraum von mehr als hundert Jahren, einen typischen Zug der ‚Modernität‘ erkennen.“

Auch Adorno hat die Figur des Clowns immer wieder in seinem Werk behandelt, von den Minima Moralia bis zu seinem späten Essay über Samuel Becketts Endspiel. Hier erscheint der Clown in den Künsten vielfach in einem weiteren Sinn wieder: Der Clown ist das polemische Zerrbild des zugerichteten Menschen, der sich zu Markte trägt. So verwandelt er sich als Figur und Motiv in vielen Kunstwerken zu einer radikalen Anklage gegen die funktionale Welt.

Ende des 19. Jahrhunderts schon haben viele Dichter auch dieses Selbstbild nicht mehr aufrechterhalten wollen oder können. Die Symbolisten und die Vertreter des Jugendstils haben „Kultur“ bereits provokativ „das Nutzlose“ genannt.

Oscar Wilde sagt es aphoristisch:

„A work of art is useless as a flower is useless.”

In unserer Zeit heißt es bei Elazar Benyoëtz:

„Ich bin so gerne unbrauchbar.“

Vor allem die französischen Literaten hatten beim Thema Warenfetischismus schon im 19. Jahrhundert weniger Berührungs-Ängste als die deutschen Dichter.

Baudelaire spricht gegen eine Welt, die zur Ware geworden ist. Er setzte alle seine Sprachkunst daran, dass seine Gedichte unverkäuflich waren und aus moralischen Gründen verboten wurden.

Für Adorno ist Paul Valéry der wichtigste Gewährsmann, weil er schonungslos und überspitzt den Verfall des Idealbilds vom Künstler zeigt und zugleich ein neues Bild der autonomen Kunst entwickelt.

Valéry zeigt den Künstler als einen Spieler, der keinen Schlaf findet, weil er alle Partien und alternativen Kombinationen immer wieder neu durchspielen muss: Solange, bis jedes Wort im Satz sitzt.

Adorno erkennt in seinem Portrait des Künstlers als Spieler „das Gleichnis des seiner selbst mächtigen und bewussten Subjekts, dessen, der nicht kapituliert.“

Kunst kann den Sinn für Selbstbestimmung, Eigensinn und individuelle Abweichungen einüben. Jeder möchte ja all das an sich geachtet wissen, auch wenn er gleichzeitig seine Interessen behaupten will, und genau weiß, dass auch seine Umgebung Sachzwängen unterliegt.

So schließt Adorno seinen Essay zu Paul Valéry mit dem Satz:

„Die Kunst, die zu sich selbst kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.“

 

 

 

 

Literatur

(Im Text habe ich aus Gründen der Lesbarkeit auf Fußnotenzeichen im Text verzichtet. Die folgenden Belege folgen der Reihenfolge des Texts. Schließlich soll man wissen, woraus ich zitiert habe.)

[1] Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), 2. Auflage 1961, S. 9-49, hier S. 9

[2] Heinz Schlaffer: Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik. München (Hanser), S. 7

[3] Theodor W. Adorno: Kultur and Culture, https://symboleigenschoepfung.files.wordpress.com/2014/01/adorno-kultur-und-culture.pdf

[4] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 355

[5] Heinz Schlaffer, ‚Essay’, in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd 1. Berlin; New York (De Gruyter), 1997, S. 522-525

[6] Vgl. Werner Helmich: „Ist das seriös?“ Überlegungen zur Poetik von Enzensbergers neueren Kurzessays und zu seiner Apologie der Gattung, in La brevitas dall’Illuminismo al XXI secolo / Kleine Formen in der Literatur zwischen Aufklärung und Gegenwart. Scritti in onore di Giulia Cantarutti / Festschrift für Giulia Cantarutti, a cura di Michael Dallapiazza, Stefano Ferrari e Paola Maria Filippi, Frankfurt a.M. [u.a.]: P. Lang 2016, 173-184

https://www.marcuse.org/herbert/people/adorno/71herbadorno.htm

[7] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 396

[8] Theodor W. Adorno: Die Wunde Heine, in: Noten zur Literatur I, S. 144-152, hier S. 149

[9] Jürgen Habermas: Die Zeit hatte einen doppelten Boden. Der Philosoph Theodor W. Adorno in den fünfziger Jahren. Eine persönliche Notiz. DIE ZEIT 04.09.2003 Nr.37

[10] Theodor W. Adorno, „Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit,“ Gesammelte Schriften 10.2. Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte. Anhang by Theodor W. Adorno (Suhrkamp: Frankfurt/Main, 1977) 555-572, hier S. 572

[11] Gert Mattenklott: Der große Solist. Theodor W. Adorno und die Schriftsteller. Eine Hommage zum 100. Geburtstag am 11. September. Die Welt, 6. Sept. 2003

[12] Hans Wollschläger: Moments musicaux. Tage mit TWA. Göttingen (Wallstein, Reihe: Göttinger Sudelblätter (hg. von Heinz Ludwig Arnold) 2005, S. 11

[13] Theodor W. Adorno: Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? (Ein Streitgespräch mit Arnold Gehlen vom 03.02.1965), abgedruckt in: Friedemann Grenz: Adornos Philosophie in Grundbegriffen. Auflösung einiger Deutungsprobleme, Frankfurt/M. 1974, S. 224-251., hier S. 248f.

[14] Karl Kraus : Flieder, in Worte in Versen

[15] Paul Valéry: ɶuvres II Te. Quel II. Rhumbs, Paris 1960 (Bibliothèque de la Pléiade. Éditions Gallimard)  S. 621

[16] Theodor W. Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft, in Noten zur Literatur I, A. 73-105, hier S. 104f.

[17] Nicolas Berg: Luftmenschen: Zur Geschichte einer Metapher (Toldot, Essays zur jüdischen Geschichte und Kultur, Band 3)

[18] Giorgio Agamben: Idee der Prosa. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp) 2003, S. 83. Italienische Originalausgabe: Idea della prosa. Milano (Feltrinelli) 1985

[19] Vgl. z.B. Gottfried Gabriel: Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, Stuttgart 1991. – Ders.: Logisches und analogisches Denken. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, in: Vernunft und Lebenspraxis. Philosophische Studien zu den Bedingungen einer rationalen Kultur. Für Friedrich Kambartel, hrsg. von C. Demmerling, G. Gabriel und T. Rentsch. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1995, S. 157-174. – Logik und Rhetorik der Erkenntnis. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, Paderborn 1997, 2. Auflage 2013.

[20] Theodor W. Adorno: Kultur und Verwaltung, in: Gesammelte Schriften 8, Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 133

[21] Jean Starobinski: Porträt des Künstlers als Gaukler. Drei Essays. Aus dem Französischen von Markus Jakob. Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 11. – Original: Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genève : A. Skira , 1970

[22] Oscar Wilde: The Complete Letters. Ed. Merlin Holland and Rupert Hart-Davis. London (Fourth Estate), 2000, p. 478.

[23] Elazar Benyoëtz: Vielzeitig. Briefe 1958-2007. Bochum (Brockmeyer) 2011, S. 195

[24] Theodor W. Adorno: Der Artist als Statthalter, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), S. 173-293, hier S. 193

 

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„Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“. Ein Rezensions-Essay zu Elazar Benyoëtz‘ Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ (Verlag Hentrich & Hentrich)

11. Dezember 2015

„Damit aber aus einem Gefühl Form werde, muß es lange in den Menschen leben“

Georg Lukács: Geschichte des modernen Dramas (1911)

Vor über 10 Jahren begann Elazar, immer wieder seufzend „sein letztes Buch“ anzukündigen. Es sind jene Momente, die jeder Autor kennt: Wenn das Adrenalin des Flows plötzlich leer läuft, wenn das Buch auf den Markt kommt und der Autor auf einer oft über zwei Monate zerrissenen Lesereise hinterher. Irgendwann erwiderte ich gespielt ungerührt: „Schon wieder?“ Er lachte sein ausgelassenstes Lachen, das ich immer mithöre beim Lesen, weil es Lebensmut versprüht.

Über 50 Bücher hat er seit 1969 im Deutschen veröffentlicht, in den vergangenen Wochen allein vier.

Wir kennen einander nun seit 1987, da war Benyoëtz so jung wie ich heute alt bin. Es wurde seither ein immer mal durch Widrigkeiten unterbrochenes, dann wieder in Schüben sich steigerndes Gespräch über Formen, allmählich auch ein Gespräch in Formen. Denn ich war lange in einem inneren Konflikt mit der den Sprachen der akademische Bildung und des Journalismus, die mich vor geraumer Zeit entließen, zu meiner Erleichterung.

„Ich bin, der ich nicht bin“

Im Frühjahr 1987 entdeckte ich seine Aphorismen-Sammlung Vielleicht – Vielschwer, im Ramsch einer Buchhandlung in Bern. Viel Leichtes und viel Schweres war auch da schon drin. Das Leichte schätze ich in der artistischen Prosa wie in der symbolistischen Lyrik. Etwas anderes kam hinzu. Sofort zog es mich hinein in die dezent-raffinierte Sillage jener neomysthischen Sachlichkeits-Emphase hinein, die vom frühen Lukács, von Bloch, von Georg Simmel und anderen her bekannt ist.

Sie und einige andere schrieben zwischen 1915 und 1930  artistische Prosa, von der Giorgio Agamben in den Denkbildern seiner Idea della Prosa sagt, sie hätten die „letzte gültige Bestimmung unserer Stimmungen und Gefühle“ geliefert. Ohne es mir bewußt machen zu können, hielt ich diese Sillage für verweht und auch nicht für erneuerbar, bis ich auf Benyoëtz stieß.

Er selbst schreibt dazu:

„Ich bin, der ich nicht bin:

Ein deutscher Jude

Und dies vor hundert Jahren“ (S. 37)

Das alles ist höre ich mit, wenn er in seinem neuen Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ rückblickend anhebt:

 „Der Schlussstrich wird in die Länge gezogen,

über Jahre“ (S. 7)

Stille Selbstironie, im Nachsatz: „… über Jahre.“ So sardonisch und zugleich leicht sprach er schon damals über die ersten und die letzten Dinge – und alles, was dazwischen liegt.

Anders könnten, nach dem strengen Hofmannsthal, die „schweren Dinge“ des Lebens in der leichten Dichtung nur leben „als eine Kuh in den Wipfeln der Bäume.“

Wird im Titel des Buchs – „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ – die chronologische Reihenfolge artistisch verdreht, so wird sie hier hinausschoben. Eminente Dichtung, stellt der Linguist und Literaturwissenschaftler Roman Jakobson fest, läßt uns eine „Unterbrechung der natürlichen Zeit“ erleben. Und die ist gnadenlos: „Time waits für no one“.

Damit sich das dann so federnd und leicht anhört, wie es sich anhört, müssen die Bild- und Klangbeziehungen stimmen, muß das Wort im Satz sitzen. „Silbe um Silbe wahrgenommen“, wie er selbst im Zentrum des Buchs (S. 34) schreibt.

Das Nacheinander der Zeit, das nach den bürgerlichen Lebensläufen und dem Begriff des linearen Fortschritt sich ausrichtet, gilt nicht für die Dichtung, besonders nicht für den Aphorismus in Benyoëtz‘ Silbenmusik mit ihren Präludien, ihrem jähen Auf- und Untertauchen von Motiven und ihren Akkorden.

Streichsatz

Tom Waits macht aus alltäglichen Gesprächsfetzen Songs. Das Unvollständige ist dann ein Reizmittel der künstlerischen Einbildungskraft. Ein Aphoristiker geht den umgekehrten Weg: Er nimmt formelhafte Denkgewohnheiten auseinander, Benyoëtz tut es „Silbe für Silbe“. Das Redigieren ist in diesem Prozess vom Schreiben vielfach nicht zu trennen. Poetisch an Aphorismen sind gerade leere Zeilen. Und die gibt es bei Benyoëtz besonders oft. Mit einem Minimum von sprachlichen Zeichen sollen, so will es eine aphoristische Tradition, ganze Bücher überflüssig gemacht werden. Eindeutiges und Widerspruchsfreies findet man dann nicht – aber gezielt gesetzte Anstöße für den Leser. Selbstredend ist das das Ergebnis von Entscheidungen, wie der Autor witzig erklärt:

„Ich liebe das Streichen,

es holt mich ins Wort,

ich werde nicht müd‘“ (S. 26)

Nicht genug damit, diesem modernen Til Eulenspiegel sind Fehler gerade recht, weil sie ihn zu dieser seiner Lieblingsbeschäftigung anhalten:

„Keine Fehler, die ich gern aufgäbe.

Während ich nach ihnen fahnde,

bessern sich meine Gedanken,

das Krumme wird gerade, das Falsche zurechtgebogen.

Wie auf höheres Geheiß finden sich neue Fehler bei mir ein,

verdrießlich, ersprießlich“

„In die Leere sprechen“

Ähnlichkeiten im Klang von Silben, paradoxe  Zuspitzung und Mehrdeutigkeit eröffnen dann die poetische Kommunikation:

„In die Leere sprechen ist raumfüllend, erbauend, konkret. Das erste ‚es werde!‘ offenbarte die Leere als seine Voraussetzung. Der Gedanke trägt Licht in die Endlichkeit, die Dichtung malt sie aus“ (S. 38)

Typischerweise und selbstverständlich kommt bei Benyoëtz an solchen, für die Poetik und Semiotik entscheidenden, Stellen, ein biblischer Bezug hinein. Ich bin konfessionslos, im Sinne Voltaires in politischen Dingen Atheist, in anderen Deist. Der Bezug zur hebräischen Bibel bei Benyoëtz kommt mir aber keineswegs so exotisch oder gar kunstfremd und peinlich vor, wie ich es bei Reaktionen von westlichen Menschen, auch bei assimilierten Juden, erlebe.

Es erlaubt bei näherem Hinsehen auch wenig Anknüpfungspunkte für katholische Theologen, die über ihn schreiben oder vortragen. Für mich hat sich die Vermutung bestätigt, daß eine Konfession im christlichen Sinn bestenfalls eine entfremdete Form von Kunst oder ästhetischer Weltauffassung ist, zumal wenn sie als universitäre Wissenschaft auftritt. Das Christentum, das sich heute den Künsten, auch Benyoëtz zu öffnen vorgibt, bezieht sich vielfach nur auf das wenige Eigene im Fremden, und nennt seine Haltung dann tolerant und allumfassend.

 „Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“

Hartnäckig hält sich das Gerücht, daß Poesie die Wirklichkeit abbilde, Ausdruck von etwas sei (was ebenso gut anders gesagt werden könnte) oder die Offenbarung eines Genies sei. Ausgeblendet wird die Frage, wer hier zu wem spricht.

Wer Benyoëtz‘ Dichtung hoch schätzt und sie mit Argumenten vertritt, wird nicht unter den hohen Kunstanspruch gehen dürfen, den Hofmannsthal 1896 in seinem Essay Poesie und Leben gegen das mangelnde Kunstbewußtsein seiner Gegenwart richtete:

„Man hat den Begriff der Dichtung erniedrigt zu dem eines verzierten Bekenntnisses.“

Nun gibt es bei Benyoëtz zweifellos Bekenntnisse, aber sie betreffen nichts im Sinne von Konfession, sondern bezeugen Solidarität zum vermeintlich Abwegigen, Stigmatisierten, Vergessenen, Übersehenen oder Unterbewerteten.

In seinem neuen Buch ist zunehmend vom Gebet die Rede. Was er „Gebet“ nennt, beginnt mit dem Hinweis auf Grenzerfahrungen:

„vom Seufzer bis zum Aufatmen,

von der dunklen Ahnung

bis zum hellsten Wahnsinn

(…)

Auch Denken läuft aufs Beten hinaus“ (S. 64)

„Es wäre nicht falsch, nur zu billig“, sagt er, dies alles auf den Begriff des Gebets zu bringen.

Gelegentlich und sogar phasenweise streut er in seinem Werk kunstvoll verdichtete Kommentare zu Stellen der Bibel ein: den Bußspalm 51,17, dann das Opfer Isaaks. Wenn er dabei an einigen wenigen Stellen auch das hebräische Original neben die deutsche Übersetzung setzt, kann es einem vorkommen wie bei Miles Davis, der mit dem Rücken zum Publikum spielt: Eine Verdeutlichung des Fremden, der Situation, in der ein israelischer Autor aus bekannten Gründen zu einem deutschen Publikum spricht. Benyoëtz möchte mit seiner Identität als traditioneller Jude und Zionist wahrgenommen werden. Er will es dabei, wie er immer wieder betont, „nicht besser, aber anders wissen“.

Nach menschlichem Ermessen geht es an den Stellen, die Benyoëtz zitiert, wie so oft in der Tora, um Ereignisse, die uns unverständlich, ja sogar ungerecht sind. Es wäre eine Verhöhnung der Geschlagenen, für solche Ereignisse immer noch den „lieben Gott“ verantwortlich zu machen. Ermutigen kann Benyoëtz wie kein Zweiter, wenn es um Scheitern und Mißlingen, um menschliches Handeln geht. Hier aber verbietet sich ihm das:

Abraham anzuzweifeln ist kurzsichtig,

Gott zu rechtfertigen – scheukläppisch (S. 25).

Er schließt daraus:

„Alles Göttliche ist nicht Gott

Alles Ähnliche ist ein Vergleichnis“ (S. 27)

Es sind solche Einsichten der Bibel, die ihn im Judentum „die älteste Erinnerung an Gott“ sehen lassen.

Zu wem spricht Benyoëtz‘ Dichtung?

Ich höre gelegentlich den Einwand, Benyoëtz‘ Dichtung sei „zu religiös“. Dann müßte man die wertvollsten Werke der Moderne als „nicht-diskursfähig“, wie man heute vornehm zu sagen pflegt, streichen. Gesellschaftlich ist der Umgang mit Kunst heute größtenteils auf einsame Lektüre oder die eingeschränkte Öffentlichkeit von Leser-Kreisen eingeschränkt. Von Teilhabern der sogenannten „social communities“, wird eine solche Rechtfertigung nicht verlangt. Denn die Maske der Neugier ist neutral. Hinter ihr können sich geschäftliche Interessen und krypto-religiöse wie para-erotische Wünsche verbergen, Provinzialität kann im globalen Dorf als Ausweis praktischer Intelligenz oder Weltoffenheit erscheinen.

Nun hat bereits die Klassische Moderne eine immer wieder überraschende Produktivität im Rückbezug auf verdrängte und damit ästhetisch unverbrauchte archaische Phänomene entwickelt, die als gegen-aufklärerisch gelten. Aus Protest geht sie dann sogar vielfach hinter das Christentum und sogar hinter den Monotheismus zurück in animistische Lehren. Es wäre nicht schwer, die Belege zu anthologisieren. Ich denke an Satanistisches bei Baudelaire, an die Berufung auf Sprach-Magie bei Karl Kraus, an den „Dämons der Analogie“, dem Stéphane Mallarmé begegnete und dergleichen mehr. Stravinskys Sacre du printemps, Richard Strauss’ Salomé wären Beispiele aus dem neo-sakralen Musiktheater; in der bildenden Kunst wäre beispielhaft zu erinnern an die bewußte Regression zu primitiven Farb- und Formensprachen als Verweigerung der klassizistischen imitatio naturae bei Kandinsky und den Expressionisten, um beinahe willkürlich einige Namen und Stichworte für zahllose denkbare herauszugreifen.

Wenn sich die modernen Künste vor 100 Jahren mit einer lange angestauten produktiven Energie auf solche Traditionen zurückbesinnen, so tun sie dies nicht etwa, weil ihnen der Sinn nach einer Regression stünde, oder weil sie übertriebene Sympathien für vor- oder gegenaufklärerische Kulturkritik hätten.

Ist der Mensch dadurch gekennzeichnet, daß er das Andere seiner selbst, nämlich das Unmenschliche denken und praktizieren kann, so verdunkelt sich in der antiklassizistischen Moderne auch vielfach der monotheistische Gott.

In den Jahren, als Gershom die Kabbala neu entdeckte, übersetzte Ernst Müller den Sohar des 13. Jahrhunderts aus dem Aramäischen ins Deutsche (1932). Die biblische und talmudische Überlieferung wird hier angesichts der immer neuen Erfahrung der Verfolgung im Exil neu ausgelegt. Die Schechina (hebr.: שְׁכיִנָה), die „Einwohnung“ Gottes in der Welt, vollzieht sich demnach in einem Akt der Selbstverfinsterung, ja in radikalen Versionen dieser Lehre nur im Moment der eigenen Abwesenheit. Hier auch findet sich eine neo-gnostische Auffassung, die besagt, daß Mann und Frau, Gut und Böse, Hell und Dunkel, Tag und Nach gleichen Ursprungs sind.

Es ist die Freiheit, die sich öffnet, wenn man bereit ist, Kants Einsicht aus der Vorrede der 2. Auflage zur Kritik der reinen Vernunft zu verantworten: „Die Vernunft erkennt nur, was sie selbst entwirft.“ Sie tut dies sprachgebunden, wie uns die spätere Theorie der Erkenntnis zeigt: nach dem Vergleich Wittgensteins wie eine Fliege, die sich auf Nahrungssuche in eine Flasche verirrt hat, und nicht mehr aus ihr herausfindet. Paul Valéry spricht zur gleichen Zeit als Schüler Mallarmés und als Aphoristiker in seinen cahiers vorwiegend epistemologisch vom „Bau des Bibers“ in uns.

Als „Geistersprache“ hat Heinz Schlaffer in seinem gleichnamigen Buch die Vorgeschichte der Lyrik in unserem Sinne erklärt: Einst diente der Anrufung der Götter, dem Erntedank oder dem Liebeszauber.  Zwar sind diese Zwecke der Lyrik verblaßt, aber ihre Mittel wirken nach, indem sie durch ihre besondere Sprache und ihre eigentümliche formale Ordnung den Leser an seine Grenzen stoßen, ja ihn über sie hinaus führen können:

„Der Archaismus des Gedichts fördert und erfüllt das Verlangen zu denken, zu fühlen, zu sagen, wofür die Pragmatik und die Logik des aufgeklärten Zeitalters keine Worte mehr haben.“

Nietzsche in der ästhetischen Anthropologie von Friederike Felicitas Günther

8. Mai 2013

Rezension: Friederike Felicitas Günther: Rhythmus beim frühen Nietzsche. Reihe: Monographien und Texte zur Nietzsche-Forschung 55. De Gruyter 2008. Leinen, 58,- €. (zuerst veröffentlicht in meinem früheren Blog bei kaywa.ch)

„Die gesellschaftliche Aufsicht über das Denken herrscht über die gesprochenen Sätze strenger als über die Sprache der Körper. (…). Wo expressis verbis argumentiert wird, appelliert die aufgeklärte Verständigkeit an die Konventionen, während Mimik und Gestik – gewissermaßen populistisch subversiv gegen die diskursive Logik – die verbalsprachliche Rede sabotieren. Ergriffen und furios bewegt von der geschichtlichen Möglichkeit, redet die Avantgarde oft in der Form ekstatisch und leidenschaftlich in der Sprache der Körper, aber illusionslos und resigniert dem literarischen Wortsinn nach.“

Gert Mattenklott: Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang (Studien zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft. Band 1, Metzler 1968, hier erweiterte 2. Aufl., Athenäum 1985)

Hier hat ein Thema seine Autorin gefunden: Das Thema ist Rhythmus als Widerstand gegen den Lauf der Zeit bei Nietzsche, die Autorin Friederike Felicitas Günther. Und ihr Buch mit dem schlichten Titel „Rhythmus beim frühen Nietzsche“ ist elegant in der Ausstattung, in Form und Gehalt. Mit seinen schlanken 200 Seiten wirkt es schon wie ein Sammlerstück.

Eine anthropologische Technik

Schon der erste Satz enthält die These:

„Im Frühwerk Nietzsches kann das Phänomen Rhythmus als eine anthropologische Technik verstanden werden, ästhetischen Strukturen unter den Bedingungen der Zeit-lichkeit Dauer zu verschaffen.“ (S. 2)

Ein kleines Wort für eine große Sache, und auch das gehört zur Sache. Schließlich ist Nietzsche ein Autor, der bis heute nicht zuletzt durch seinen Stil polaristiert, und der seine erstaunliche Sprachkraft wie kein zweiter an die hysterische Eskapade und den hybriden Exzess, ausgeliefert hat, auch an abgründigen Witz, an nihilistische Satire und rasende Polemik, doch im selben Maß auch ein Pathos der Distanz und Einsamkeit in Kontemplation und Versenkung kultiviert hat.

Der Blick zurück und beiseite

Nietzsches Schrift Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik (1872) gilt als Inkunable der ästhetischen Theorie. Berühmt wurde daraus unter anderem der Satz, dass die Welt nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt sei. (1) – Sofern man diese Haltung nicht sofort als ästhetischen Wahnsinn abtut, kann man sie – je nach  seelisch-ästhetischer Konstitution – zurückhaltend oder emphatisch interpretieren: Zurückhaltend als riskanten Versuch, nach der Erosion religiös begründeter Lebensformen einen (möglicherweise wiederum trügerischen) Vorschein alternativer überindividueller Lebensformen mit Vergangenheit und Zukunft zu finden; emphatisch als  ideengeschichtlich letzten verzweifelten Versuch, einen utopischen Begriff des Lebens zu in einer Welt zu verteidigen, die zunehmend eine der Tatsachen geworden ist: „Die Welt ist, was der Fall ist.“ (Ludwig Wittgenstein)

Dagegen haben seine zeitgleich entstandenen Arbeiten im Bereich der klassischen Philologie für die Ästhetik und Anthropologie der Literatur bisher kaum eine  Rolle gespielt; genauer: Die historische Semantik der Formen, die Nietzsche in seiner Zeit als junger Professor für klassische Philologie zwischen 1869 und 1879 – zur Zeit seiner  Baseler Professur – als Basis seiner späteren Schriften entwickelt, war bisher  mit Blick auf kunstphilosophische Fragestellungen unscharf beleuchtet worden. Dafür braucht es einen scharfen Blick zurück und beiseite. Und den hat die Autorin. Ihr Buch zeigt, dass man, nach einem Wort Max Kommerells, die Gegenwart fliehen kann, um bei sich zu sein.

Dieses Buch ist in einer Zeit entstanden, in der nach einer Bemerkung von Friederike Felicitas Günthers Lehrer Gert Mattenklott „für Geisteswissenschaftler zurzeit allenfalls Reste übrig zu bleiben, Trash, an dem die Biotechniker kein Erkenntnisinteresse haben.“ (2) Dieses Buch aber gewinnt den Geisteswissenschaft Terrain zurück.

Viele Nietzscheaner pflegen ihr Thema auf den Versuch zu stützen, die Unnahbarkeit und Widersprüchlichkeit des Autors kritiklos zu imitieren; harte Rationalisten sind  hingegen bestrebt, ihn als irrational auszugrenzen; und manchen Ästheten wiederum gelingt es,  Nietzsches Schriften  doch noch einmal im dem apollinisch eingefriedeten Bezirk der idealistischen Kunstformen zu beerdigen. Davon unbeeindruckt, erkennt Friederike Felicitas Günther in den Widersprüchen poetische Verfahren, und in diesen Nietzsches Antworten auf seine Analyse der Zeit. Sie folgt ihr nicht fromm, sondern deutet sie ideen- und werksgeschichtlich maßvoll: bezogen auf ihre These von der Anthropologie des Rhythmus beim frühen Nietzsche.

Ästhetische Anthropologie

Die Autorin begegnet Nietzsches Sprachakrobatik mit einer forciert sachlichen Haltung, die es ihr erlaubt, sich von  Gesten rationalisitischer Abwehr oder der Auslieferung an den Ir-rationalismus weitestgehend freizuhalten – und dabei mehr zu erkennen als andere. Sie sagt nicht zu viel und sie unterhält sich nur in der besten Umgebung. Betreut hat die Arbeit Gert Mattenklott vom Peter-Szondi-Insitut für Komparatistik an der Freien Universität Berlin, einer Schule, in dem der ästhetische Prozess und das Zeugnis ästhetischer Erfahrung neben der Anstrengung des Begriffs den Vorrang genießen sollen vor  modisch wechselnden kunstfremden Disziplinen und Ideogrammen, in denen sprachliche Kunstwerke am Ende lediglich als para- oder vorwissenschaftliche Texte verarbeitet werden. Dieser Ansatz erscheint besonders vieversprechend bei einem Autor, dessen Werk artistischer Sprachgebrauch das Sprachbewusstsein des Philologen und Philosophen überwuchern. Sprache, auch Sprach-Rhythmik, tritt bei Nietzsche zu den Gedanken über den Rhythmus nicht hinzu, als wäre sie bloß Werkzeug und Instrument.

In einer schnörkellosen Einleitung von 20 Seiten exponiert die Autorin ihr Thema: „Nietzsches ästhetische Anthropologie des Rhythmus“. Die beiden Hauptteile entfalten das Thema: Jeweils „Rhythmus im Zeitalter“ der Griechen (75 Seiten) und der Moderne (85 Seiten). Der moderne Mensch, lesen wir, könne sich, anders als der antike, nicht auf ein einheitliches Bildungssystem und nicht auf einen einzigen Mythos stützen (S. 19). Er ist „kurzatmig“. In diesem Bild stellt Nietzsche selbst den Zusammenhang zwischen philologischen Begrifflichkeit und Atem her. Die Metapher verweist auf den von ihm eröffneten Vorstellungskreis der lebendigen Stimme, die Anteil an Geist wie an Natur hat.  In der Tragödien-Schrift wird sie vertreten durch den „Chor der Verwandelten“. Dort enthält der Rhythmus bereits einen Verweis auf seine eigene Zeitlichkeit und damit auf Sterblichkeit und auf das Tragische der Antike, von dem nach Nietzsche noch zu lernen sei, dass die Therapie der Moderne nicht in alte oder neuere Erlösung-Ideologien, sondern nur in einem Training der Leidensfähigkeit zu finden sei (S. 180).

Man erfährt in Günthers Buch weiter, dass sich die Gegnerschaft Nietzsches im Verlauf seines Werks ändert: In der Tragödienschrift ist es die bürgerliche Autonomie-Ästhetik, die den „dionysischen“ Unterstrom aller Kultur verdrängt, in späteren Schriften,  zum in Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, in Notaten und Nachlassschriften immer mehr die von Nietzsche und später von Adorno bis Derrida befürchteten Abspaltung des „wilden Denkens“ aus dem Bereich der aufgeklärten Lebenswelten. Es gehört zu den seltenen literarischen Vorzügen dieses Buchs, dass sie uns mit diesen jüngeren Schichten der Kulturkritik nicht den Blick auf ihr Thema verstellt. Auch nicht mit Psychologisierung, für die es nicht einmal empirisch verallgemeinerbare Korrelate gibt: Denn ihren Verstand können Rationalisten wie Sprachartisten verlieren oder nicht.

Vergleichende Begriffsbildung

Die vergleichende Begriffsbildung hat das gewohnt hohe Niveau des Peter-Szondi-Instituts.  Dabei übernimmt „Bestimmung vom Gegensatz her“, der nach Szondi Walter Benjamin „die meisterhafteftesten Passagen seiner Prosa verdankt“, wissenschaftstheoretisch jene Stelle, die in der analytischen Sprachphilosophen die Explikation einnimmt. (3) So erfährt man aus den textnahen Analysen Günthers sehr präzise, dass Nietzsche nicht allein einen dionysisch-„natürlichen“, sondern durchaus einen „ästhetisch“ kultivierten Rhythmus nach antikem Beispiel fordert. Er ist nicht naturgegeben, sondern kann nur aus der ästhetischen Bearbeitung außerkultureller Erfahrung entstehen. Gewiß folgt Nietzsche darin nicht mehr einem klassizisistisch-erstarrten humanistischen Ideal, sondern lotet die Höhen und Tiefen der Verständigung von Menschen mit sich und den anderen aus.

Poetik des Nachlebens

Die Antithese der Autorin zu einer herrschendem Forschungsbild ist ganz deutlich:

„Man kann den Instinkt bei Nietzsche kaum als Gegenpol zum ‚Bewußtsein’ oder Geist verstehen, wie in der Forschung suggeriert wird.“ (S. 118)

Für Nietzsche sei „Instinkt“ nämlich, wie die Autorin zeigen kann, selbst erst das Ergebnis ästhetischer Bildung, mit Kultur untrennbar verbunden, so wie das Apollinische ein „dem Dasein abgerungener Rhythmus“ (S. 180) sei. Das gelebte Leben lebt bei Nietzsche fort als Unterstimme im Chor des Dionysos seiner Tragödienschrift: der „Chor der Verwandelten“, der die Leiden der vor- und außerkulturellen Welt vergegenwärtigt, von denen die griechische Tragödie handelt. Solche Anverwandlungen des vorchristlich-antiken Mythos gehören einer Dimension des Nachlebens und Gedenkens an, das sich bei jeder Lektüre, jedem Nachsprechen und Nachsinnen aktualisiert, jedesmal in Graden anders.

Für Nietzsche hat diese Kontrafaktur auf den stets von Bildungs- und Wissensfrömmigkeit bedrohten Apollinismus der bürgerlichen Aufklärungs-Kultur die Funktion, eine außerkulturelle Welt zu vergegenwärtigen, als immer wieder verdrängte Kehrseite am Prozess der Aufklärung. Nietzsche, das zeigt die Autorin unmißverständlich, weiß sich dabei jederzeit auf dünnem Eis. Nietzsches geheimes Ziel ist dabei keine Flucht in die Form, sondern eine Therapie der Moderne durch Training ihrer Leidenskräfte. Diese Haltung wird nach ihm die ästhetische Theorie bis heute begleiten.

Glaubwürdigkeit desillusionistischer ästhetischer Theorie

Nun gehört Nietzsche in die Reihe moderner ästhetischer Denker, die sich geradezu programmatisch nicht auf eine positive Philosophie festlegen. Für ihre Diktion ist bezeichnend, daß sie den Mangel an lehrhafter Autorität durch Apodiktik und distanzschaffende Redegesten ersetzen, die jeden Versuch von Kumpanei oder auch nur theoretischer Einvernahme von vorneherein zum Scheitern verurteilen sollen.

Die Autorin geht aus von Nietzsches Idiosynkrasie gegenüber allem Ungeformten, ohne sich von den Attitüden der Nietzscheaner oder umgekehrt der allzu selbstgewissen Aufklärungskultur täuschen zu lassen. Die Frage nach dem „tragischen Optimismus“ Nietzsches (S. 159-169) rührt aber auch an die Glaubwürdigkeit desillusionistischer ästhetischer Theorie, die, jedenfalls in den Augen der Kritiker, Kultur und Humanität negiert – oder vielleicht nur eine bedauernswerte Vulnerabilität durch eminente Sprachakrobatik und eine harte Lehre vom Leben zu schützen sucht; dies aber mit einer so erstaunlichen Sprachlust, das die Formulierung  Gert Mattenklotts von einem „dionysischen Kunsttrieb“ plausibel erscheint. Die Theorien des Elends und der Misere scheinen sich doch gelegentlich mit einer reichen, intensiven und persönlich als sinnvoll erfahrenen Lebenspraxis zu verbinden.

Die Autorin rekonstruiert mit einer sehr präzisen und sicheren Beschreibungssprache die Bildwelten und die wechselnde Gegnerschaft Nietzsches. So erhellt auf literaturwissenschaftlichem Weg, dass die kunstvolle Vergegenwärtigung außerkultureller Welten (etwa auch der Kehrseite des Prozesses der Aufklärung bei Adorno und Starobinski) nach Adorno „Gleichnis des seines selbst mächtigen und bewussten Subjekts [ist], dessen, der nicht kapituliert“.

Geschichtlichkeit ästhetischer Wahrnehmung

Nietzsches Beschäftigung mit dem Phänomen des Rhythmus aus den Jahren seiner Baseler Professur (1869-1879) und seiner Tragödien-Schrift lässt sich in der Tat bis zu Nietzsche Spätwerk belegen. So dass an der Geschichte des Rhythmus und dem Vergleich von Antike sei „auch die Geschichtlichkeit ästhetischer Wahrnehmung“ (S. 3) zu studieren sei, wie die Autorin nicht nur aus Nietzsches frühen Schriften paraphrasiert, sondern auch zeigen kann.

Die Rückbindung von Kunstformen an Lebensformen und die Erforschung ihrer historischen Semantik ist das geheime Thema dieses Buchs. Diese Tradition war von Nietzsche eröffnet, für Kunstgeschichte vom Warburg-Kreis und für die Philologie vom George-Kreis (Max Kommerell und Friedrich Gundolf) und der sehr viel heterogeneren Marburger Schule um Ernst Cassirer, Leo Spitzer und Erich Auerbach weitergeführt worden. Walter Benjamin erweiterte diese Tradition um sein Interesse für die Geschichte der Wahrnehmung.

An diese durch den Nationalsozialismus unterbrochene Tradition hatten vor allem Adorno und Peter Szondi angeknüpft, danach vor allem Szondis Lieblingsschüler Gert Mattenklott mit seiner Wiederentdeckung der Schule Aby Warburgs und seinem der Poesie nahen Buch Der übersinnliche Leib (Rowohlt 1982). Den Sound dieser Schulen hat die Autorin vom Anfang bis zum Ende gleichmäßig nüchtern individualisiert.

„Begriffsdome“ im „Wissensmeer“

Der klare Blick dieser Autorin auf die Bildsprache Nietzsches ist hier ungetrübt durch die kontroverse Rezeption Nietzsches. In einer Fußnote wird der Dekonstruktion Paul de Mans sachlich bescheinigt, dass sie das „konstruktive[s] Potential“ von Nietzsches „Begriffs- und Metaphysikkritik“ (S. 122f., Fn. 46) aufgebe. Besser und knapper kann man en detail die Grenzen der Dekonstruktion kaum aufzeigen: Sie gibt, so die Autorin, Nietzsches Anspruch auf, „überindividuelle Zusammenschlüsse und Formen“ (S. 122) zu finden, von dem moderne Formen in Kunst und Leben ohnedies zeugen.

Das Motto des Schlusskapitels zitiert einen Satz Nietzsches, der schlagartig erhellt, was die Autorin in geduldigen Text-Analysen schon herausgearbeitet hat: dass er den Begriff der Kultur wie die Griechen der Antike als Gegenbegriff des „Chaos“ auffasst. Im Schlusskapitel selbst geht Günther nämlich auf die von Nietzscheanern wie Kritikern als „grundsätzliche Sprachkritik verstandene Gefahr“ (S. 183) ein, die Nietzsche in seiner Schrift „Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne“ zeichnet. Sie liest diese Schrift als Diagnose der Moderne und als Mahnung vor zwei einander widerstrebenden Zentrifugalkräften nicht der Sprache, sondern der Rede: Als Mahnung zum einen vor einer Erstarrung der Sprache zu Metaphysik, zum anderen vor der Auflösung verbindlicher Unterscheidungen.

Zum einen erkennt sie Nietzsches Befürchtung, „dass die Flüssigkeit ihrer [der Sprache] Fundamente in Vergessenheit gerät und die Begriffe in Anknüpfung an metaphysische Kategorien auf ewig festgeschrieben werden (S. 183).“ – Zum anderen stellt Nietzsche metaphorisch einen „Begriffsdom“ gegen das „Wissensmeer“. Und in dieser Funktion, so legt die Autorin nahe, bejaht Nietzsche Begriffssysteme durchaus.

Ein neues Nietzsche-Bild?

Friederike Felicitas Günther ist in der Lage, einen geduldigen und distanzierten Umgang mit Nietzsches Ideosynkrasien zu pflegen, den ich als kritische Empathie bezeichnen möchte: Sie kann die extremen, auch widersprüchlich formulierten Diagnosen der Moderne in ihrer Entwicklung und aus ihrer wechselnden Gegnerschaft virtuos aufzeigen. So gelingt es ihr, ein zumindest differenziertes Nietzsche-Bild zu zeigen: Wir sehen eine geistige Physiognomie, die nicht den Abschied von Kultur fordert, sondern auf eine für die Moderne zwar extreme, aber in kontroverser Hinsicht beispielhafte, eine neue Balance zwischen Kultur und Natur sucht. Man versteht so besser, wie Nietzsche bis heute noch so polarisieren kann – und staunt über die stilistische Leistung einer außergewöhnlichen Objektierung, die diese Autorin an den Tag legt.

Der Text erklärt die Begriffe

Ich habe bisher vorwiegend Argumentationslinien nachgezeichnet und abgewogen und noch wenig über die Erkenntniskraft des Stils gesprochen. Stilistisch sind die meisten von uns, um mit dem exzellenten Nietzsche-Kenner und begnadeten Stilisten Hans Wollschläger zu sprechen, für Nietzsche immer noch ganz  „unzulänglich gerüstet“. Friederike Felicitas Günther aber weiß, wann eine Analyse langweilig, und wann eine Interpretation geschwätzig wird. Die Performance ist beste Mattenklott-Schule: Sie versteht es, die Idiosynkrasien und Imaginationen Nietzsches eindringlich zu vergegenwärtigen, um dann nüchtern „den von Nietzsche beklagten Verlust von Anhaltspunkten in der unendlich teilbaren Zeit der Wissenschaft“ (S. 130) zu konstatieren.

Für eine sprachanalytische oder dekonstruktivistische Parteinahme oder Befürchtung mag es dann immer noch diese oder jene Gründe geben, aber hier geht es darum, den Blick für Nietzsches  bis heute polarisierende Diagnose der Moderne wieder frei zu legen, und dies an einem Gegenstand, der sonst eher spezialwissenschaftlich als anthropologisch behandelt wird.

Die sehr überzeugende stilistische Eigenart der Autorin, ihre dichten, zielgenauen und doch leichten Meditationen stets mit konzisen Bild-Beispielen zu versehen und mit einem knappen Zitat zu beenden, erinnerte mich an Szondis Haltung, nach der „nicht die Begriffe den Text, sondern dieser die Begriffe“ erläutern sollen. Das erhöht auch den ästhetischen Reiz der Lektüre: Stimmt der Rhythmus? Hält die Interpretation die Konfrontation mit dem knappen Zitat aus? Ein Beispiel für viele:

„Allerdings ist dem Rhythmus keine Ewigkeit beschieden, er wird mit der Figur des Helden des Helden geopfert, wie Chladnis Figuren aus Sand gebaut ist: bei jeder Akzentuierung des Erhabenen hallt sein Tod gleich mit. In seinen Notizen wiederholt Nietzsche die unbedingte Bindung des starken Individuums an das Wissen um seinen Untergang:

‚Bei jedem starken Schritt des Lebens auf dem Bretterhaus resonirt dumpf der Tod.’“ (S. 180)

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(1) Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hrsg.: Karl Schlechta. Hanser 1966, Bd. I, S. 209-285.

(2) Gert Mattenklott: Auch der Klon lebt in der Kultur. Die Geisteswissenschaften haben keinen Grund, vor der neuen Ideologie des Naturalismus zu kapitulieren. DIE WELT, Montag, 21. Oktober 2002

(3) Peter Szondi: Hoffnung im Vergangenen, Schriften II, hrs. v. Jean Bollack u.a. Ffm. 1978, S. 275-295, hier S. 186f.

Nachgetragen

Vom Entstehen dieses Buchs habe ich vor ungefähr acht Jahren gehört. Anfang 2001 besuchte ich einen Vortrag Gert Mattenklotts an der Humboldt-Universität zum Thema „Kunstreligion“. Daß Mattenklott nicht auch kurze Zeit zu einem intellektuell einnehmenden Gespräch zu nützen wüsste, ist nicht bekannt. Er erzählte mir vorher zugleich fasziniert und faszinierend von einer Dissertation einer slawistischen Schülerin, die ganz Wunderbares über den Rhythmus bei russischen Symbolisten und Nietzsche zu sagen habe.

Wieso erinnerte ich mich überhaupt daran, als ich vor wenigen Wochen einen kurzen Hinweis in der F.A.Z. auf das Buch las, sofort zum Hörer griff, um beim Vertrieb meines Verlags dieses Buch auf Autorenrabatt zu bestellen?

Es wird schon mit Rhythmus zu tun haben, denn bei den wenigen Gelegenheiten, bei denen ich ihn vorher und nachher erlebt habe, erschien er mir stets als jemand, der ungewöhnlich formbewusst auf eine Situation reagiert, und in ihr die feinsten gestischen Zeichen zu setzen versteht.

Ich kam von der Tageszeitung. Dieser unphysiologische Rhythmus versprach mir also noch nicht eine Rezeptionshaltung fröhlicher Wissenschaft. Die Nummerierung erwies sich mir zunächst auch nicht als wegweisend, wozu auch die monoton-monumentale preußische Architektur beitrug, die mich in einem Maße zu enervieren pflegt wie mich Renaissance-Ensembles beruhigen.

Endlich war ich dann doch am richtigen Gang angekommen. Kurz vor mir kam aus einem anderen Winkel der Referent angesprintet. Lorenz Jäger erinnerte „das Federnde, Bezaubernde, Jugendliche und Liberale seines [Mattenklotts] Stils“ ja an Max Kommerell und Friedrich Gundolf, an die Philologen des George-Kreises.(4)

Ich musste schmunzeln und rief im fragend hinterher: „Raum Nummer…?“ Er drehte sich um und musste auch schmunzeln. Wir kamen vor dem Vortrag rasch noch in ein Gespräch, das den richtigen Rhythmus hatte. Es wurde ein kurzes, zweckfrei und intensiv verträumtes Gespräch. Ich sprach ihn auf Fribourg an, wo ich studiert und er gerade einen Vortrag gehalten hatte, wie ich von Harald Fricke wusste. Meine Erfahrung mit dem Wechsel der Sprachkultur interessierten Mattenklott sehr, gar nicht aber Belange des Akademischen oder des Status. Dergleichen würde, so darf man seine Haltung zu solchen Dingen wohl verstehen dürfen, den Stil verderben.

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(4) Lorenz Jäger: Leidenschaften sind monarchisch. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.1.2002, S. 45.