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Lob des Nutzlosen. Adornos Luftmenschen

12. Juni 2018

Bildung an Literatur ist keine luxuriöse Ergänzung des Studiums wie früher Reiten, Fechten oder Tanzen, sondern Vergegenwärtigung der Borniertheit von bloß funktionaler Ausbildung und Bemächtigung von Lebenswissen.

In der literarischen Welt herrscht keine Demokratie. Jeder Autor ist Monarch, und seine Anhängerschaft ist immer aufs Neue promisk und schamlos in ihrer Neugier und Hingabebereitschaft. Das Wissen und die Lust, die jeder von ihnen bereitet, sind einmalig und unverwechselbar.

Gert Mattenklott: Laudatio auf Orhan Pamuk

Adorno bestand darauf, dass Kunst zwecklos und nutzlos ist, und dass sie gerade deswegen die Individualität der Menschen gegen politische Systeme so verteidigt, wie es kein Anwalt könnte.

Rennt er hier nicht offene Türen ein? In der modernen Kunstphilosophie seit Kant steht ja fest, dass ästhetische Erfahrungen und ästhetische Praxis keinem äußeren Zweck unterliegen. Kunstwerke sollen nach klassischer Vorstellung gar nichts mit dem „Reich der Zwecke“ zu tun haben: Sie sollen ausschließlich in sich stimmig sein. Und nach Kant bedarf der Mensch dieser Dimension neben der Vernunft, um ein freier Mensch zu werden.

Hört sich gut an. Aber die Geschichte lief aus Sicht Adornos anders. Der Mensch ist nach dem Maßstab, den Kant angelegt hat, nur ein halber Mensch.

Schließlich hat der naturwissenschaftlich geprägte Positivismus die Künste und damit auch der Essay aus dem Bereich der wissenschaftlichen Erkenntnis in die Metaphysik verbannt. Das meint Adorno, wenn er in seinem Versuch Der Essay als Form sarkastisch schreibt:

„Kunst wird als Reservat von Irrationalität eingehegt.“

 Heinz Schlaffer hat in seinem Buch Geistersprache die veränderte Rolle der Lyrik seit der Aufklärung untersucht. Er schreibt:

„In einer rational konzipierten Welt nahm sich die lyrische Redeweise so irrational aus, dass ihre Entstehung und Fortdauer nur aus einem irrationalen Motiv, aus dem Seelenzustand des Dichters, zu erklären war.“

Europa und die USA orientierten sich seit dem 19. Jahrhundert zunehmend am Siegeszug der empirischen Naturwissenschaften, der puritanischen Leistungsethik und des Profitdenkens. Die Philosophie sieht Adorno hier ebenfalls in der Verantwortung. Sie habe sich mehr und mehr darauf verlegt, zu erklären, „was ohnehin schon ist“. Adorno nennt das überspitzt „die Bejahung der Macht“. Die Künste selbst spielten zumindest bis in die vergangenen Jahrzehnte hinein die Rolle der Entlastung, der Kompensation und der Lebensreligion.

Das zeigt der Lebensstil des einflussreichen Wissenschaftstheoretikers Rudolf Carnap, der sich tagsüber mit dem „logischen Aufbau der Welt“ beschäftigte, während auf dem Nachttisch Nietzsches Zarathustra wartete. Welchen Preis es aber hat, die Kunst als Statthalter des mündigen Subjekts abzuwickeln, erklärt Adorno in einer schwarzen Utopie:

„Das Ich-Ideal, an dem man sich bildet, und an dem man seine Leistung misst, ist das des Erfolgs, der die Honorierung der eigenen Existenz darstellt. Es fehlt ganz und gar die Vorstellung der nicht honorierbaren Qualität. Es fehlt gleichsam die Schutzhülle, die Isolierschicht, in der jene Art von Talent sich bildet, die nicht sogleich aufgeht in der Angleichung.“

Wer jetzt glaubt, dass sei die private Fantasie eines Überlebenden, der sei an die Tatsachen der Gegenwart erinnert: Soziologen aus Bielefeld und Leipzig erklären seit vielen Jahren, dass die Mittelschichten verrohen, und das heißt konkret, dass sie sogenannte Looser aller Art, von der Gattungssolidariat ausschließen. Solche Ansichten spiegeln sich 1:1 in der Gesetzgebung und in der öffentlichen Rede wider: Es werden Sozial- und Asylgesetze verschärft, überall muss Heimat gegen Heimatlose verteidigt werden, so will man uns einreden. Dass in diesen Jahren aus Anlass von inneren und äußeren Kriegen, Verfolgung, Hunger oder anderen Gründen bereits Milliarden Menschen sich selbst und einander fremd um den Erdball ziehen in den Dimensionen einer Völkerwanderung – es beschäftigt die deutschsprachigen Geistes- und Kulturwissenschaften von Ausnahmen abgesehen in einem anämischem Geraune um „den Anderen“ oder „das Andere“. Und die Künste sollen dann weiter für möglichst billige Unterhaltung und Trost sorgen, sonst verdienen sie ihr Brot nicht…

Adorno stellt in seinen Minima Moralia polemisch fest:

„Solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, wollen von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten.“

Er berief sich auf die Dichter wie auf ein unschlagbares Argument. So konnte er eine artistische Analyse über Halbbildung in der Informations-Gesellschaft mit den Versen Hölderlins aus dem Gedicht Da ich ein Knabe war beenden:

Ich verstand die Stille des Äthers,

Der Menschen Worte verstand ich nie.“

Und wenn ihm das ein vertrauenswürdiger Dichter zeigt, wird es Adorno nicht einleuchten, dass sich die Götter Hölderlins durch die Aufklärung in weltliche Begriffe und empirische Normalos verwandelt haben sollen.

So erklärt er in seiner Ästhetischen Theorie:

„Kunst gibt es nur als Widerspruch zur empirischen Realität.“

Die empirische Realität meint das, was wir heute als Einschaltquoten, Zielgruppen und Marktwert kennen.

Die empirische Realität fördert aus Sicht Adornos die Uniformierung und Anpassung.

So gelten ästhetische Erfahrungen, von denen Adorno spricht, als belanglos oder elitär.

Adorno vertritt so offensiv wie kein anderer ein Randgruppen-Programm: In der „Verweigerung von Anschauung“ erkennt er die Wahrheit der modernen Künste. Vom „Glück der Dissonanz“ spricht er im Zusammenhang mit der Neuen Musik.

Es ist die bekannte Geste der „großen Verweigerung“, der Verweigerung gegen die rationalistische Welt. Adornos Mitstreiter Herbert Marcuse hat diese Formel in seinem Buch Der eindimensionale Mensch aufgegriffen, das großen Einfluss auf die 68er Bewegung und die spätere Kritik an der Fortschritts- und Wachstums-Ideologie hatte.

Die Formel der „große Verweigerung“ kommt aber nicht etwa aus der Mottenkiste vergangener Utopien, sondern aus einer frühen Selbstkritik des Positivismus.

Es war der englische Logiker und Mathematiker Alfred North Whitehead, der diese Formel 1925 geprägt hat, in seinem Buch Science and the Modern World. Er sprach von „great refusal“ und kritisierte damit eine religiöse Übersteigerung der naturwissenschaftlichen Welterklärung, die zu einer Entwertung des Menschen führt. Inzwischen gehört diese Einsicht zum Selbstverständnis westlicher Menschen.

Adornos Verdacht ging noch weiter: Die rationalistische Weltauffassung und Lebensweise diene in Wirklichkeit der Uniformierung und Anpassung.

Und Auschwitz sei die Konsequenz dieser pervertierten Vernunft, zu der auch die Logik gehört, die mit den Grenzen der Begriffe Ausschlüsse schafft und die Vielfalt der Individualität bedroht.

Adorno schreibt in seinem Buch Negative Dialektik:

„Daß in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar, muß das Sterben auch derer affizieren, die der Maßnahme entgingen.“

Wieder geht es um den Missbrauch rationaler Methoden. Denn die Logik ist nicht entstanden, um Menschen nach Begriffen zu selektieren, so wenig wie die Empirie dazu da ist, aus statistischen Durchschnitts-Werten heraus normativ Menschenbilder zu entwerfen.

Adorno polemisiert aus gutem Grund: Wenn man sich ansieht, wie es auch nach Auschwitz um die Menschenrechte steht, verbietet sich der fröhliche Optimismus der Aufklärung.

Er hätte frei nach seinem Lehrer Karl Kraus sagen können: Das mündige Subjekt ist ein verfrühtes Ideal, das den Menschen voraussetzt.

Die problematische Kehrseite dieser Fundamental-Kritik am Rationalismus der Aufklärung ist schon früh gezeigt worden. Bei Adorno erkennt man auch eine starke Prägung durch die Manifeste und philosophischen Schulen des frühen 20. Jahrhunderts: Ihre Programme zeugen von ideologisch überhitzten Konflikten. Entsprechend fehlte Vertrauen in die Möglichkeit, Konflikte durch Kommunikation und demokratische Prozesse zu lösen.

Umso stärker ist in solchen Manifesten immer der der Anspruch geprägt, die Dinge zum ersten Mal so zu sehen, wie sie in Wirklichkeit sind, und zu zeigen, dass alles, was bisher da war, falsch ist. Das gilt auch für solche Schulen, die mit Logik und Empirie alle anderen Richtungen verdrängen wollten. Man wird im Rückblick sagen dürfen, dass alle diese Richtungen ohne eine Prise Fundamentalismus nicht auskommen konnten.

In diesem Sinn spricht Adorno 1965 von einer „alles Einverständnis kündigenden Kritik“. Er tut das im Zusammenhang mit Arnold Schönbergs Zwölftonmusik.

Er vertrat in einer verfügenden Sprache die Auffassung:

„Nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, ist barbarisch.“

Und er reagierte auch durchweg allergisch gegen Tendenzen der modernen Kunst, die weniger die Wahrheit über ihre Zeit als um deren spielerisch unterhaltsame Ausgestaltung im Sinn haben wie den Jazz. Gegen den als drückend empfundenen moralischen Ernst und die Vertagungs-Ästhetik dieser alt-ehrwürdigen Aufklärungskultur richteten sich spätestens seit den 70er Jahren  die neuen Kulturen des Alltags und der Minderheiten aller Art. In Verbindung mit einem vielfach augenzwinkernden Soft-Anarchismus gewinnen seither alte Bilder des ästhetischen Menschen wieder Gestalt und eine zumindest partielle Überzeugungskraft und Berechtigung: als Vorgriffe auf das schöne Leben, ohne die Einrichtung des guten abzuwarten, ohne also unbedingt auf autonome Kunst aus zu sein.

Adorno aber wollte sich das Freiheitsversprechen der Kunst aus seinen guten Gründen nicht zu einem positiven Bild selbst der Zukunft machen. Denn welche Diktatur hat sich nicht „Freiheit“ auf die Fahnen geschrieben?

Für Adorno bleibt in den Formen der Kunst aber eine Hoffnung erhalten, die vielleicht nie in Erfüllung geht. Hat Adorno dieses Freiheits-Versprechen der Künste aber nicht zu stark mit seiner Sprach-Artistik aufgeladen?

Sein Gegner Karl Popper war dieser Auffassung und nannte ihn deswegen einen „orakelnden Philosophen“.

Auch Heinz Schlaffer sieht Adorno in einem Lexikon-Artikel über den Essay auf einem deutschen Sonderweg. Schlaffer schreibt:

„Die Essayisten des 18. und 19. Jahrhunderts waren um Erweiterung des Wissens und um ein maßvolles Urteil bemüht. Dagegen dominiert  von Nietzsche bis zur Frankfurter Schule Adornos bei Rechten wie bei Linken die Lust an intellektueller Isolation, an extremen Positionen und wilden Paradoxien.“

Wenn man aber nur die Brüche sieht, übersieht man entscheidende Kontinuitäten bei Adorno.

Sehr deutlich ist bei Adorno doch auch eine traditionelle Rolle des Essayisten. Er transformiert ein erfolgreiches Gattungs-Modell, das Montaignes in seinen „Essais“ angeboten hatte:

Montaigne schimpfte schon kunstvoll über die Pedanten, die Schulmeister und die Erbsenzähler, die uns schadhaftes Wissen einbläuen wollen. Heute tut das auch Hans Magnus Enzensberger, der als Adorno-Schüler mit beißender Ideologiekritik begann, aber schon lange dazu übergegangen ist, die Errungenschaften der herrschenden Vernunft mit Nonsens zu würdigen.

Auch Adorno kann mächtig schimpfen: über „Banausen“ und „Barbaren“, aber dann auch über „Positivismus“ und das „Scheitern der bürgerlichen Aufklärung“, über „Halbbildung“ und über die „Kulturindustrie“.

In dieser Tradition ist der Essayist immer noch der Narr, der den Pedanten die verkehrte Welt zeigt, indem er sie verkehrt zeigt. In seiner Negativen Dialektik schreibt Adorno selbst:

„Narretei ist Wahrheit in der Gestalt, mit der die Menschen geschlagen werden, sobald sie inmitten des Unwahren nicht von ihr ablassen.“

Auch Zorn ist hier im Spiel. Und nach der Ethik des Aristoteles ist der Zorn der unverzichtbare Gefährte der Gerechtigkeit.

Zorn aber kann auch aus enttäuschter Hoffnung entstehen. Auch darum geht es bei Adorno, wenn er aufzeigt, wie sich die Ideen der Aufklärung in Unmenschlichkeit verwandelt haben.

Der Manierismus des Klavier-Virtuosen und Sprach-Artisten Adorno gehört zur Narren-Rolle. Er ist bis heute viel verspottet worden, und oft gehässig, um ihn zu diskreditieren. Nach meiner Beobachtung sind hier nicht immer edle Motive, sondern viel zu oft auch kleinbürgerliche Ressentiments am Werk.

Ganz anders, nämlich ausgesprochen liebenswürdig und wertschätzend sprach Herbert Marcuse in einem Rundfunkgespräch nach dem Tod Adornos von solchen Eigenarten seines Weggefährten:

„Man spricht manchmal von kompromittierenden Formen seines Verhaltens. Sie haben seiner Radikalität nicht das Geringste angetan. Ich sehe in ihnen die bewußte Aufrechterhaltung von Formen einer vergangenen Kultur und zwar – vielleicht – aus Schutz vor der aufdringlichen, brutalen, falsch-egalitären Vertraulichkeit des Bestehenden; ein Pathos der Distanz, Formen der Höflichkeit, Formen der Härte, die vielleicht auch Angst bekunden vor zu großem Mitleid mit dem, was den Menschen angetan wurde – Mitleid, das vielleicht die notwendige Rücksichtslosigkeit der Kritik beeinträchtigen könnte. Mir jedenfalls waren diese aristokratischen Formen seines Verhaltens immer besonders liebenswert.“

Ich erkenne gerade in Adornos Manierismen eine Großherzigkeit, die die alte Oberschicht an den Tag legen konnte, wenn man sich und den anderen die Erfüllung ihrer Bedürfnisse gönnt und selbst zwanghafte Eigenarten nachsieht, gleichzeitig aber empfindlich soziales Strebertum und übermächtiges Konkurrenz-Verhalten, heute würde man sagen Statusdenken, registriert, das längst auch den eingebildeten „Stand“ der Autoren angefressen hat.

So konnte Adorno euphorisch werden, wenn er Gustavs Mahlers Bonmot in einem Brief an Richard Strauss las:

„Das Beste an Menschen sind die Hörner, die sie sich NICHT abgestoßen.“

Es ist die Tugend der Honnêteté, die Adorno pflegte. Dazu gehört der Begriff einer umfassenden Bildung und einer entschlossenen Urteilskraft ohne die Unterwerfung unter einzelwissenschaftliche Spezialisierung und Disziplin. In den Minima Moralia beruft sich Adorno in diesem Sinn auf Montaignes Essayistik.

Das hat einen Nachteil und einen Vorteil. Der Nachteil: Bei Adorno besteht die Tendenz, Stigmen der Gesellschaft in den Kunstwerken geradezu zu ästhetischen und politisch-moralischen Gütesiegeln zu machen. Hier ist kritische Empathie die angemessene Haltung, Adorno zu lesen.

Doch der Vorteil überwiegt. Er ist offensichtlich und kaum bestritten, jedenfalls nicht zu ernsthaft zu bestreiten: Adorno entwickelte das absolute Gehör für das Verhalten von Außenseitern und kann sie subtil gegen die Gesellschaft wenden, die sie erst zu Außenseitern machte.

In seinem Essay  zu Heinrich Heine bemerkt er:

„Seine Widerstandslosigkeit gegenüber dem kurrenten [also dem geläufigen] Wort ist der nachahmende Übereifer des Ausgeschlossenen. Die assimilatorische Sprache ist die von misslungener Identifikation.“ 

Jürgen Habermas, der 1956 als Forschungs-Assistent nach Frankfurt kam, erinnerte sich in der ZEIT an den Eindruck, den Adorno auf Studenten und jüngere Mitarbeiter machte:

„In einem philosophischen und soziologischen Kontext gewannen ästhetische Argumente unmittelbar politische Evidenz.“

Adorno zog nicht nur sehr eigensinnige akademische Schüler an, sondern auch eine jüngere Generation von Filmemachern, Musikern und Schriftstellern. Ich denke an Alexander Kluge, Karlheinz Stockhausen oder Hans Magnus Enzensberger, die in den 1950er und 60er Jahren einen Neuanfang wagten.

Als öffentliche Person vereint Adorno vieles, was anderen unvereinbar erscheint.

Er war Professor der Philosophie und Soziologie, zeitweise auch Komponist und lebenslang Pianist.

Als Sohn einer Opernsängerin mit Vorfahren aus Korsika wurde er musisch erzogen, als Sohn eines konvertierten deutschen Juden mit 30 Jahren aus Deutschland verjagt. Als Jude hat er sich erst 1933 erfahren. So bezeugen es Vertraute.

Deutlich ist in seinem Werk eine Prägung durch die Mutter, Maria Calvelli-Adorno, die als Hofopernsängerin die die schwierigsten Koloraturen singen konnte. Adorno konnte alle Register der lateinischen Rhetorik ziehen. Die Übertreibung, die Hyperbel, als Stilfigur gehört dazu. So beendete er seinen Vortrag Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit? mit einer captatio benevolentiae:

„Meine Damen und Herren, ich habe das Düstere übertrieben, in der Überzeugung, dass Übertreibung heute das einzige Medium von Wahrheit ist.“

Danach verbeugte er sich mit der koketten Bescheidenheit eines Belcanto-Sängers.

Adorno erlebte als Rückkehrer Anerkennung, aber er verkörperte dann auch als öffentliche Figur Wunschbilder und Feindbilder. Diesen Zwiespalt hat er in einer Rundfunkdiskussion mit seinem Kollegen Arnold Gehlen 1965 zum Thema „Öffentlichkeit“ angesprochen. Dabei sparte er den Aspekt der Eitelkeit von öffentlichen Personen nicht aus, die im Applaus eine Anerkennung erleben, die sie am Ende doch entbehren müssen.

Bei youtube finden sich viele Vorträge und Diskussionsbeiträge Adornos. Diese Präsenz im Internet erklärt sich daraus, dass er als Redner und Diskussionspartner in den 1950er und 1960er Jahren ausgesprochen gefragt war im Rundfunk, Fernsehen und bei kulturellen Einrichtungen. Das mag verwundern, denn üblicherweise gilt Adorno als komplizierter Essayist und als elitärer Kritiker der Kulturindustrie.

Wer Adornos Stimme gehört hat, dem wird auffallen, wie er die Wörter auskostete. Er sprach überdeutlich artikuliert, dabei langsam, aber nicht schleppend, und setzte seine Stimme ein wie ein Instrument. Das allein steht schon in  Opposition zu einem heute auch unter Autoren aller Art vorherrschenden sprachlichen Verhalten, in dem es in erster Linie darum geht, möglichst viele warenförmige Information in möglichst kurzer Zeit herunterzurasseln.

Bei Adorno bricht neben Bitterkeit über die conditio humana immer wieder ein feierlich-festlichen Oberton durch, der den Zweifel nicht kennt. So also konnte man über die Dichtung sprechen? So frei und geglückt, ohne Ironie, Ideologiekritik und Entlarvung, mit voller, wohlklingender Stimme, ohne raschelndes Umblättern im Manuskript, dabei genau, und doch ein wenig priesterlich, jedenfalls den Glauben mitteilend, daß das Gedicht etwas mit der Wahrheit zu tun hat.

Gert Mattenklott, den sein Lehrer Peter Szondi mit Adorno bekannt gemacht hatte, erklärte dazu:

„Die Stimme, bzw. ihr stilistisches Äquivalent im Text, übernimmt hier einen Part, der im Denken Adornos, also gewissermaßen in der Partitur seiner Philosophie, vorgesehen ist. Darin konstatiert der Autor zwischen künstlerischen Avantgarden und Kulturindustrie, Individuum und Gesellschaft, Subjekt und Objekt eine unheilbare Wunde, die sich unter den Bedingungen der real existierenden Gesellschaften – kapitalistischen wie sozialistischen – nicht schließen kann.“

Auch der Schriftsteller und Musiker Hans Wollschläger zeigte sich in einem Porträt Adornos von 2005 immer noch irritiert und tief beeindruckt von der Fähigkeit Adornos, vom alten Oberschichten-Smalltalk zu einer enorm verdichteten Sprache und „hochgespannten Einsamkeit seiner Gedanken“ hin und her zu wechseln.

Wollschläger erkannte darin „ein fortgesetztes Etudenspiel“, mit dem Adorno permanent übte, „im richtigen Moment den richtigen Ton zu treffen.

All das wirkt heute umso befremdlicher in einer Kultur, in der die menschliche Rede nur noch dazu dient, möglichste viele informative Handelsware in möglichst kurzer Zeit an den Mann und an die Frau zu bringen.

Adorno war auch nicht nur der einsame Solist, als der er oft gesehen wird. Er liebte es auch, wenn Gedanken sich aneinander reiben. So zog er gern in die „Arena“. Die „Arena“, so nannte er die Radio-Streitgespräche mit seinem konservativen Gegenspieler Arnold Gehlen, der empirischen Methoden und einem starken Staat anhing, daneben aber auch für Adorno ein blitzgescheiter Beobachter der modernen bildenden Kunst war.

In einer Sendung von 1965 geht es um Arnold Gehlens Begriff der „entformten Welt“. Die Titel-Frage lautete Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? Gemeint ist bei Gehlen die Verunsicherung der Menschen durch den technischen Fortschritt. Adornos reagierte ohnedies allergisch auf Weihrauch-Floskeln. Er sah den Menschen in einer konkreten Angst, die sich seit der Weltwirtschaftskrise erhalten hatte. So steigerte er sich von Satz zu Satz in Rage:

„Wir alle wissen im Innersten, dass sie in der gegenwärtigen wirtschaftlichen Verfassung überflüssig sind für die Erhaltung ihrer eigenen Gesellschaft, und dass es ohne uns eigentlich auch geht. Denn in einer funktionalen Gesellschaft, wo die Menschen auf ihre Funktionen reduziert sind, ist jeder auch entbehrlich.

Und nur das Funktionslose könnte auch das Unersetzliche sein. Das wissen die Menschen genau.“

An solchen improvisierten Stellen merkt man das Vorbild von Karl Kraus besonders deutlich.

Bei einem Studienaufenthalt in Wien hörte er 1925 Karl Kraus, der aus Lesungen ein vielstimmiges „Theater der Dichtung“ machte. Adorno zeigte sich fasziniert von dieser „Mischung aus Clown und Prophet“.

„Was hat die Welt aus uns gemacht?“

So zitiert er immer wieder emphatisch Karl Kraus, so in einer Fernsehdiskussion, der er von den verkrüppelten Clowns in Samuel Becketts Endspiel spricht.

Ein weiterer Kronzeuge ist Paul Valéry, der unter dem Titel L’inhumaine eine Reflexion über das Verhältnis von Rationalität und Entfremdung mit dem Satz abschließt:

» L’inhumanité a peut-être un bel avenir. «

„Die Unmenschlichkeit hat vielleicht eine schöne Zukunft.“

Die Strategie der Steigerung ist klar: Je rastloser Adorno dem Verschwinden des Humanen nachspürt, desto wertvoller erscheint das Zwecklose, das Nutzlose, das Abweichende an Menschen wie an Kunstwerken.

So erweist sich zweifelsfrei, dass die vermeintlichen Misanthropen in Wahrheit die letzten Menschenfreunde sind.

Auf seine Weise meinte dies wohl auch Gert Mattenklott, als er in seiner bereits erwähnten Hommage zum 100. Geburtstag Adornos schrieb:

„Die Prämisse einer wesentlichen Nicht-Identität verwehrt es auch der Philosophie, als Statthalterin des wahren Ganzen aufzutreten. Soll sie darüber nicht sprachlos werden, so muss sie das Konzept dieser prinzipiellen Negativität in die Form ihrer eigenen Aussagen aufnehmen, selbst wo diese der Sache nach positiv formuliert werden. Dergestalt sieht sie sich genötigt, dem Schein Zugeständnisse zu machen.“

Und gerade darin zeigt sich Adorno als öffentlicher Intellektueller französischen Typs. Wie Voltaire, Sartre oder André Glucksmann schuf sich Adorno in der jungen Bundesrepublik eine Stelle zwischen Tagespolitik und dem Streit der Fakultäten.

Wenn Adorno aber Manuskripte für die Publikation im Suhrkamp-Verlag veröffentlichte, dann zeigte sich deutlich ein starker Antrieb, eine eigene unverwechselbare philosophische Kunstsprache zu entwickeln.

„Er spricht so leicht und schreibt so schwer“, bemerkte seine Nachbarin im Frankfurter Westend, die Dichterin Marie-Luise Kaschnitz, in freundschaftlicher Sorge.

Nun war der ästhetische Non-Konformismus Adornos das Alleinstellungsmerkmal der Frankfurter Schule. Und dazu gehört die schwere Schreibe.

In der westdeutschen Literatur und teilweise in der Philosophie setzte sich in den 1950er und 60er Jahren allmählich eine Tendenz durch, die die Sprache ausnüchtern wollte.

Adorno wählte einen anderen Weg. Er pflegte schon in den 1920er Jahren einen modernen Umgang mit dem hohen Ton, ohne die Gesellschaft auszublenden, in der die Klassiker der Moderne diesen hohen Ton angeschlagen haben.

So fand er in Stefan Georges hochdifferenzierter Sprache keine Verkündigung, sondern ein gesellschaftliches Symptom: zum einen die „Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen“, zum anderen auch „die Stimme der Menschen, zwischen denen die Schranke fiel“.

1958 erschien unter dem Titel Noten zur Literatur der erste Band seiner literaturtheoretischen Essays. Adorno stellt ihm einen Essay über den Essay voran, den er Der Essay als Form nennt.

Hier stellt Adorno den Essayisten in Deutschland als „Luftmenschen“ einer Übermacht von „Tatsachenmenschen“ gegenüber.

Das Wort „Luftmensch“ ist heute nicht mehr ohne weiteres verständlich. Nicolas Berg hat in seinem Essay Luftmenschen die Geschichte dieses Wort nachgezeichnet. Im Zusammenhang mit Adorno ist vor allem ein Hinweis entscheidend:

Wer zu Beginn des 20. Jahrhunderts von „Luftmenschen“ sprach, meinte damit Juden, Intellektuelle und Menschen zweifelhafter Herkunft. Abgestempelt werden damit Menschen, die mit Gedanken oder auch mit Geld spekulieren, die also nicht arbeiten wie der richtige Deutsche.

Diese Vorurteils-Struktur ist der Nährboden für antidemokratische und faschistische Haltungen. Sie entspricht dem Typus der „autoritären Persönlichkeit“, den Adornos Institut für Sozialforschung erforscht hatte.

Adorno stellt aus der Sicht von 1958 fest, dass der kulturkritische Essay bei Nietzsche und vielen Autoren der Klassischen Moderne nur wenige Jahrzehnte blühen konnte.

Sein Versuch Der Essay als Form ist zum einen eine Hommage an eine damals in der BRD verdrängte Tradition, an die er als überlebender Solist wieder anschließt.

Gleich zu Beginn nennt er Lukács, der 1911 die wirkungsmächtige Essaysammlung Die Seele und die Formen veröffentlicht hatte, mit einem einleitenden Brief an den Freund Leo Popper über den Essay.

Adorno zitiert daraus den hohen Anspruch, den Georg Lukács im Jahr 1911 an die Form des Essays stellt:

„Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, schon längst durchlaufen hat: den der Entwicklung aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit aus Wissenschaft, Moral und Kunst.“

Ernst Bloch hat im Rückblick erklärt, dass genau dieser vorrevolutionäre Essayist Lukács vielen westlichen linken Essayisten nach dem Ersten Weltkrieg zum Vorbild geworden ist.

Adorno geht es aber nicht darum, eine Reihe von marxistischen Ideologiekritikern in den Vordergrund zu stellen. Er nennt zwar anfangs beispielhaft Walter Benjamin, dann aber auch Hofmannsthals Freund Rudolf Kassner, schließlich auch Georg Simmel, den Soziologen und Weisheitslehrer des Kreises um Stefan George. Man könnte die Reihe beliebig erweitern.

Adorno stellt fest, dass diese Überzeugungskraft des Essays 1958 immer noch verblasst und verdrängt war. So ist sein Versuch über den Essay als Form zugleich als ein Rettungsversuch zu verstehen. Solche Rettungen zielen immer darauf, einen Kanon umzuwerten.

„Rettungen“ nannte Gotthold Ephraim Lessing eine Serie von fünf Essays, in denen er Autoren wie Horaz verteidigt, die in der Zeit der Aufklärung von der protestantischen Orthodoxie als Ketzer diskriminiert wurden.

Auch Adorno selbst bezeichnet sich am Ende seines Versuchs als „Ketzer“: Nämlich als Ketzer einer Wissenschaft, die dem „Allgemeinen, Bleibenden, heutzutage womöglich Ursprünglichen“ verhaftet bleibt.

Ist Adornos Rettungsversuch gelungen? In einer Hinsicht ja: Viele Essayisten der Zeit vor 1933 wurden ja längst seit den 1960er Jahren wieder entdeckt.

Und sie werden auch heute von Essayisten hoch geschätzt. So schreibt Giorgio Agamben 1985 von dieser deutschen Essayistik der Klassischen Moderne in seiner Idea della Prosa  emphatisch:

„Es ist eigenartig, daß eine kleine Gruppe philosophischer Werke, die zwischen 1915 und 1930 entstanden sind, noch immer den Schlüssel zur Sensibilität unseres Zeitalters fest in Händen hält, daß also die letzte überzeugende Beschreibung unserer Stimmungen und Gefühle mehr als fünfzig Jahre zurückliegt.“

Es sind dabei durchaus nicht nur Verlust-Erfahrungen, die Adorno in der Form des Essays verbucht. Er schreibt:

„Der Essay spiegelt die Muße des Kindlichen wider, das ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon getan haben.“

An der Verklärung einer wohlbehüteten Kindheit war Adorno nicht gelegen. Im Rückblick bekannte er, dass er bei seinen Eltern in der Illusion aufwuchs, er wäre in eine humane Welt hineingeboren, in der Respekt und Solidarität herrsche.

Nur das verlorene Glück löst das Gefühl eines Mangels und die Sehnsucht nach Wiederholung aus. Wenn man sich an glückliche Momente erinnern kann, ruft man sich auch die Erfahrung einer Anerkennung zurück, die man sich nicht verdienen kann, nicht durch Leistung und nicht durch Gefälligkeit. Adorno erlebte sein Glück bei der „Versenkung in Kunstwerke“.

In seinen Minima Moralia heißt es:

„Mit dem Glück ist es nicht anders als mit der Wahrheit: Man hat es nicht, sondern man ist darin… Darum kann kein Glücklicher je wissen, dass er es ist…

Das einzige Verhältnis des Bewußtseins zum Glück ist der Dank: das macht seine unvergleichliche Würde aus.“

Seine Art, Essays zu schreiben, zeugt von Dankbarkeit gegenüber denen, die ihm solche Erfahrungen ermöglicht haben.

So begibt er sich mit Marcel Proust auf die Suche nach der verlorenen Zeit.

In seinem Versuch über den Essay als Form bezieht er sich ausdrücklich auf Proust, wenn er den Essay gegen den Erfahrungsbegriff der Empirie in Stellung bringt. Hier geht es in den Worten Adornos um

„(…) notwendige und zwingende Erkenntnisse über Menschen und soziale Zusammenhänge (…), die nicht ohne weiteres von der Wissenschaft eingeholt werden können (…).“

Proust betone gegen den Empirismus seiner Zeit die Erfahrungen der einzelnen Menschen. Sie sind, wie Adorno schreibt „in Hoffnung und Desillusion zusammengehalten“.

Inzwischen stellen allerdings auch Philosophen, die von Kant und Wittgenstein ausgehen, selbst die Frage, ob sich ihr Fach nicht zu sehr von den eigenen aufklärerischen Zielen wie Mündigkeit entfernt und den Begriff der Vernunft sinnwidrig eingeschränkt hat.

Das gilt zum Beispiel für den Erkenntnistheoretiker Gottfried Gabriel, der Lesenswertes über das Verhältnis von logischem und ästhetischem Denken publiziert hat. Ihm sind die Affekte Adornos gegen gedankliche Ordnung zwar fremd. Aber er sieht, dass in der westlichen Philosophie die Balance von Vernunft und Gefühl vielfach gestört ist. Und er wünscht sich sogar eine Ergänzung der Erkenntnistheorie durch das ästhetische Denken.

Nun haben sich beide Seiten seit der Aufklärung immer weiter voneinander entfernt. In Deutschland wirkt auch eine Trennung verstärkend, die in der Weimarer Klassik verankert ist. Heinz Schlaffer spricht in seinem eingangs genannten Lexikon-Artikel über den deutschen Essay vom „doppelten Ideal der autonomen Dichtung und der exakten Wissenschaft“.

Aus der Weimarer Klassik kommt die Vorstellung, Kultur sei etwas Höheres und Reines, etwas, was mit dem Reich der Zwecke nichts zu tun haben soll.

In der alten, gebildeten Sprache nannte man das „Kunst-Autonomie“. Es war Goethe, der für das vergehende Bildungsbürgertum in Deutschland  maßgeblich die Vorstellung prägte, dass der Dichter nicht denkt, und dass der Denker nicht dichtet. Und sie wirkte als wörtlich genommene Denk-Anweisung fatal. Wenn man sie nämlich zu Ende denkt, hätte man auf der einen Seite Dichter, die nur blind assoziieren, und Denker, die nur noch leere Unterscheidungen bieten können.

Die alte Idee der Kunst-Autonomie hat einen sozialgeschichtlichen Hintergrund, und sie hat ein bleibendes Recht. Adorno stellt im Vergleich des alten Europas mit den USA fest:

„Es fehlen vor allem drüben [in den USA, C.G.] die feudalen, die nicht marktmäßigen Residuen der Gesellschaft und es fehlt […] ebenso eine alte Oberschicht. Und es ist eine merkwürdige Dialektik, daß in Europa gerade das Element des Modernen, des Avandgardistischen, dessen, was nicht honoriert wird, materiell und auch geistig lebt von Rückständen einer vorkapitalistischen Ordnung, in der das Tauschprinzip noch nicht universal durchgesetzt ist.“

Die Künste wirkten in dieser alt-europäischen Konstellation als Freiheits-Versprechen, als sinnliche Erscheinungen der aufklärerischen Ideen, ideell und finanziell unterstützt von kunstsinnigen Mäzenen der Fürstenhöfe und der erfolgreichen Großbürger. Den Rest erledigt in Deutschland seit fast 100 Jahren die politische Verwaltung.

1919 wurde in der Weimarer Reichs-Verfassung ausdrücklich der Schutz der freien Kunst zur Staatsaufgabe erklärt. Die Idee kommt aus der Hunger-Zeit nach dem Ersten Weltkrieg und verschaffte bildenden Künstlern öffentliche Aufträge. Heute ist daraus eine verwaltungsrechtliche Formel geworden: Sie heißt „Kunst am Bau“. Was man dann von Bankgebäuden oder Parlamenten üppig zu sehen bekommt, ist keine freie Kunst im alten Sinn, sondern Auftragskunst, also Dienst am Kunden und an den Bewohnern von Metropolen, die noch Geld zum Bauen haben. Im Verhältnis soll es ein Prozent der Baukosten sein.

Solche Tendenzen meinte Adorno, als er eine sarkastische Vision der Kultur unter Bedingungen der Sozialhilfe schrieb:

„Man läßt zwar, in absichtlich aufrechterhaltenem Gegensatz zum streamlining [zur Rationalisierung der Arbeits- und Lebenswelt], Kultur in einer Art Zigeunerwagen noch herumrollen, die Zigeunerwagen rollen aber insgeheim in einer monströsen Halle herum und merken es selber nicht.“

Heute ist die Sprachkunst  gegenüber dem Bild bereits marginalisiert. So ist die Krise des Buchmarkts für die Öffentlichkeit hingegen weitgehend unsichtbar. Viele interessante und ansprechend gestaltete Bücher erscheinen nur noch in armen Kleinverlagen, die oft mehr Rezensions- und Bibliotheks-Exemplare verschenken als sie Bücher verkaufen können. Trotzdem finden sie oft die besten Leser.

Schriftsteller waren für solche Veränderungen schon sehr viel früher aufmerksam. Ab 1830 bereits erscheint in Frankreich der Künstler wieder zunehmend im Selbstbild des Zirkusartisten, des Clowns und des Gauklers, in einer Rolle also, die schon in der frühen Neuzeit aufklärerische Funktion hatte. Damals erschien er als Hof-Narr oder Hanswurst, der die verkehrte Welt zeigt. Im 19. Jahrhundert bringt er als schillernde Figur eine Zauberwelt ins technische Zeitalter.

Jean Starobinski hat diesem Phänomen ein farbiges Portrait gewidmet. Er schreibt:

» Le jeu ironique a la valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. La critique de l’honorabilité bourgeoise s’y double d’une autocritique dirigée contre la vocation „esthétique“ elle-même. Nous devons y reconnaître une des composantes caractéristiques de la „modernité“, depuis un peu plus d’une centaine d’années. «

„Das ironische Spiel [des Gauklers] ist als Selbstinterpretation bedeutsam – es ist eine spöttische Epiphanie der Kunst und des Künstlers. Zur Kritik der bürgerlichen Rechtschaffenheit kommt eine Selbstkritik hinzu, die sich gegen die ästhetische Berufung selber wendet.

Wir können darin, über einen Zeitraum von mehr als hundert Jahren, einen typischen Zug der ‚Modernität‘ erkennen.“

Auch Adorno hat die Figur des Clowns immer wieder in seinem Werk behandelt, von den Minima Moralia bis zu seinem späten Essay über Samuel Becketts Endspiel. Hier erscheint der Clown in den Künsten vielfach in einem weiteren Sinn wieder: Der Clown ist das polemische Zerrbild des zugerichteten Menschen, der sich zu Markte trägt. So verwandelt er sich als Figur und Motiv in vielen Kunstwerken zu einer radikalen Anklage gegen die funktionale Welt.

Ende des 19. Jahrhunderts schon haben viele Dichter auch dieses Selbstbild nicht mehr aufrechterhalten wollen oder können. Die Symbolisten und die Vertreter des Jugendstils haben „Kultur“ bereits provokativ „das Nutzlose“ genannt.

Oscar Wilde sagt es aphoristisch:

„A work of art is useless as a flower is useless.”

In unserer Zeit heißt es bei Elazar Benyoëtz:

„Ich bin so gerne unbrauchbar.“

Vor allem die französischen Literaten hatten beim Thema Warenfetischismus schon im 19. Jahrhundert weniger Berührungs-Ängste als die deutschen Dichter.

Baudelaire spricht gegen eine Welt, die zur Ware geworden ist. Er setzte alle seine Sprachkunst daran, dass seine Gedichte unverkäuflich waren und aus moralischen Gründen verboten wurden.

Für Adorno ist Paul Valéry der wichtigste Gewährsmann, weil er schonungslos und überspitzt den Verfall des Idealbilds vom Künstler zeigt und zugleich ein neues Bild der autonomen Kunst entwickelt.

Valéry zeigt den Künstler als einen Spieler, der keinen Schlaf findet, weil er alle Partien und alternativen Kombinationen immer wieder neu durchspielen muss: Solange, bis jedes Wort im Satz sitzt.

Adorno erkennt in seinem Portrait des Künstlers als Spieler „das Gleichnis des seiner selbst mächtigen und bewussten Subjekts, dessen, der nicht kapituliert.“

Kunst kann den Sinn für Selbstbestimmung, Eigensinn und individuelle Abweichungen einüben. Jeder möchte ja all das an sich geachtet wissen, auch wenn er gleichzeitig seine Interessen behaupten will, und genau weiß, dass auch seine Umgebung Sachzwängen unterliegt.

So schließt Adorno seinen Essay zu Paul Valéry mit dem Satz:

„Die Kunst, die zu sich selbst kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.“

 

 

 

 

Literatur

(Im Text habe ich aus Gründen der Lesbarkeit auf Fußnotenzeichen im Text verzichtet. Die folgenden Belege folgen der Reihenfolge des Texts. Schließlich soll man wissen, woraus ich zitiert habe.)

[1] Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), 2. Auflage 1961, S. 9-49, hier S. 9

[2] Heinz Schlaffer: Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik. München (Hanser), S. 7

[3] Theodor W. Adorno: Kultur and Culture, https://symboleigenschoepfung.files.wordpress.com/2014/01/adorno-kultur-und-culture.pdf

[4] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 355

[5] Heinz Schlaffer, ‚Essay’, in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd 1. Berlin; New York (De Gruyter), 1997, S. 522-525

[6] Vgl. Werner Helmich: „Ist das seriös?“ Überlegungen zur Poetik von Enzensbergers neueren Kurzessays und zu seiner Apologie der Gattung, in La brevitas dall’Illuminismo al XXI secolo / Kleine Formen in der Literatur zwischen Aufklärung und Gegenwart. Scritti in onore di Giulia Cantarutti / Festschrift für Giulia Cantarutti, a cura di Michael Dallapiazza, Stefano Ferrari e Paola Maria Filippi, Frankfurt a.M. [u.a.]: P. Lang 2016, 173-184

https://www.marcuse.org/herbert/people/adorno/71herbadorno.htm

[7] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 396

[8] Theodor W. Adorno: Die Wunde Heine, in: Noten zur Literatur I, S. 144-152, hier S. 149

[9] Jürgen Habermas: Die Zeit hatte einen doppelten Boden. Der Philosoph Theodor W. Adorno in den fünfziger Jahren. Eine persönliche Notiz. DIE ZEIT 04.09.2003 Nr.37

[10] Theodor W. Adorno, „Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit,“ Gesammelte Schriften 10.2. Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte. Anhang by Theodor W. Adorno (Suhrkamp: Frankfurt/Main, 1977) 555-572, hier S. 572

[11] Gert Mattenklott: Der große Solist. Theodor W. Adorno und die Schriftsteller. Eine Hommage zum 100. Geburtstag am 11. September. Die Welt, 6. Sept. 2003

[12] Hans Wollschläger: Moments musicaux. Tage mit TWA. Göttingen (Wallstein, Reihe: Göttinger Sudelblätter (hg. von Heinz Ludwig Arnold) 2005, S. 11

[13] Theodor W. Adorno: Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? (Ein Streitgespräch mit Arnold Gehlen vom 03.02.1965), abgedruckt in: Friedemann Grenz: Adornos Philosophie in Grundbegriffen. Auflösung einiger Deutungsprobleme, Frankfurt/M. 1974, S. 224-251., hier S. 248f.

[14] Karl Kraus : Flieder, in Worte in Versen

[15] Paul Valéry: ɶuvres II Te. Quel II. Rhumbs, Paris 1960 (Bibliothèque de la Pléiade. Éditions Gallimard)  S. 621

[16] Theodor W. Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft, in Noten zur Literatur I, A. 73-105, hier S. 104f.

[17] Nicolas Berg: Luftmenschen: Zur Geschichte einer Metapher (Toldot, Essays zur jüdischen Geschichte und Kultur, Band 3)

[18] Giorgio Agamben: Idee der Prosa. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp) 2003, S. 83. Italienische Originalausgabe: Idea della prosa. Milano (Feltrinelli) 1985

[19] Vgl. z.B. Gottfried Gabriel: Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, Stuttgart 1991. – Ders.: Logisches und analogisches Denken. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, in: Vernunft und Lebenspraxis. Philosophische Studien zu den Bedingungen einer rationalen Kultur. Für Friedrich Kambartel, hrsg. von C. Demmerling, G. Gabriel und T. Rentsch. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1995, S. 157-174. – Logik und Rhetorik der Erkenntnis. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, Paderborn 1997, 2. Auflage 2013.

[20] Theodor W. Adorno: Kultur und Verwaltung, in: Gesammelte Schriften 8, Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 133

[21] Jean Starobinski: Porträt des Künstlers als Gaukler. Drei Essays. Aus dem Französischen von Markus Jakob. Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 11. – Original: Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genève : A. Skira , 1970

[22] Oscar Wilde: The Complete Letters. Ed. Merlin Holland and Rupert Hart-Davis. London (Fourth Estate), 2000, p. 478.

[23] Elazar Benyoëtz: Vielzeitig. Briefe 1958-2007. Bochum (Brockmeyer) 2011, S. 195

[24] Theodor W. Adorno: Der Artist als Statthalter, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), S. 173-293, hier S. 193

 

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Benyoëtz‘ Buch der Lesungen. Ein Rezensions-Essay zum Buch von  Elazar Benyoëtz: Das Feuer ist nicht das ganze Licht. Lesungen. Mit Miniaturen von Metavel.  Edition Eupalinos (Schaan, Liechtenstein) 2015

22. Oktober 2015

Die Kunst, die zu sich selbst kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.

Theodor W. Adorno: Der Artist als Statthalter (Noten zur Literatur)

Benyoëtz‘  gerade erschienenes Buch Das Feuer ist nicht das ganze Licht enthält die mit neuen Texten und Erläuterungen umrahmten Texte von vier Lesungen von Elazar Benyoëtz aus den Jahren 2009 bis 2014, aus Wien, Berlin, Schaan in Liechtentstein und Chur in Graubünden.

Hinzu kommen neun Miniaturen Métavels, seiner Frau Renée Koppel, als Künstlerin Métavel, und zwei CDs mit Erläuterungen. Darin sind unter dem Titel Hell- und dunkelhörig zwei Lesungen mit Flöten-Begleitung durch Hieronymus Schädler zu hören, einen Liechtensteiner Flötisten, Improvisateur und Komponisten. Die Aufnahmen sind in Ton-Studios in Chur und Zürich entstanden.

So wie Benyoëtz seit 20 Jahren gern mit Musikbegleitung auftritt, sucht Schädler bei seinen Auftritten immer wieder die Verbindung zur Poesie. Auf seiner Website ruft Schädler die Weltliteratur zum Zeugen seiner Tonkunst auf: E.T.A. Hofmann, Nietzsche, Victor Hugo, Oscar Wilde. In der Begleitbroschüre zur CD erklärt Schädler, was er an laut gelesener Dichtung schätzt: Sie steht wegen ihrer lautlichen Präsenz der Musik nahe und eröffnet ihr eine Verbindung zu einer konkreten Bildwelt, die Musik allein nicht haben kann.

Autor und Musiker begegneten sich nicht nur auf seinen Lesungen, sondern auch bei den „12. liechtensteiner literaturtagen“ 6.-8. juni 2014. Sie waren minimalistischen Kunstformen gewidmet.

Verleger hajqu ist seit dem Jahr 2000 auch Dozent für Bildnerisches Gestalten an der Universität von Liechtenstein. Er studierte vor drei Jahrzehnten Malerei im Land der Künste und des Designs, an den Kunstakademien von Bologna und Urbino. Das Studium schloß er ab mit einer Studie zum Malerbuch des 20. Jahrhunderts: Il libro come architettura ideale. Die These wurde zum Programm.

Als Minimalist der Wortkunst und Silben-Komponist paßt Benyoëtz hervorragend in eine solche Landschaft. Und in diesem Kontext kommen auch die Miniaturen-Malereien seiner Frau Renée Koppel, als Künstlerin Métavel, hervorragend zur Geltung.

Eupalinos

Hansjörg Quaderers Liechtenteiner edition eupalinos setzt im Bereich der Buchgestaltung Maßstäbe in einer Zeit, der, wollte man den großen Medien-Konzernen glauben, es angeblich an Kunden fehlt, die Geschmack genug haben, um dergleichen zu schätzen. Hat man sie nicht erst dazu erzogen?

Eupalinos war Ingenieur des antiken Tunnels von Samos (6. Jh. v. Chr.), der mehr als einen Kilometer lang ist, und eine atemberaubende Spitzenleistung der Antike darstellt. Der Name der Edition soll über diesen Namen sicher auf Paul Valérys fiktionalen Dialog Eupalinos ou l’Architecte (1923) hinweisen. Darin wird ein Zusammenhang künstlerischer Praktiken und kunstphilosophischer Debatten entfaltet, die auf den ganzen Menschen zielen.

Bei Valéry treffen sich Phaidros und Sokrates im Hades. Sie sprechen über Eupalinos, über die Verwandtschaft von Baukunst und Musik, von Musik und Dichtung, von Malerei und Tanz. Die Loslösung vom Leib soll, jedenfalls nach platonischer Vorstellung, der optimale Zustand für die Anschauung des Schönen sein. Doch Valéry widerspricht. Über den Maler sagt er: „Er kann die Farbe nicht trennen von irgendeinem Wesen.

Das gilt auch für Renée Koppel, Métavel, die von sich sagt, sie denke in Farben. Und es gilt auch für dieses Buchs der Lesungen von Benyoëtz: So nämlich, wie es ohne Form keinen Inhalt gibt, gibt es kein Sein der Künste ohne ihre Erscheinung. Form ist, in diesem Verständnis, nicht Ausdruck von Inhalt, sondern seine Begrenzung: Begrenzung im emphatischen Sinn eines symbolischen Akts der Selbstbestimmung.

Das laute Sprechen erhält hier seinen Sinn nicht aus der kommunikativen oder informativen Funktion, auf die die Sprache heute vielfach sich reduziert. Benyoëtz‘ lyrische Aphorismen und seine Vergegenwärtigung der Stimmen anderer in Zitaten sind Zeichen eines Nachlebens wie sie in wirkungsmächtigen Traditionen der modernen Poetik und Ästhetik angelegt sind. Am Anfang dürfte der „Chor der Verwandelten“ in Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik stehen. Die Tragödie bedarf hier des Stimmkörpers, in dem erst sich die Leiden vergegenwärtigen, von denen sie selbst handelt.

Bei Benyoëtz kommt, dem jüdischen Verständnis von Tradition folgend, der Blick auf das Hier und Jetzt zum Tragen, und auch hier nicht auf das, was ohnehin schon ist, sondern was an dem, was war und ist, im Kommen ist: Die Überlieferung, so steht es im Talmud, ist erst zu Ende, wenn der letzte aus der Reihe der Überliefernden nicht mehr da ist. Aufgegeben werden darf sie nicht. Die Überlieferung enthält, wie üblich, ebenso die Bibel wie die Weltliteratur oder auch andere Zeugnisse, Denkgewohnheiten oder Redensarten.

Die Lesung als „dritte Werkform“

Einen Schriftsteller wird es immer von einer Gattung zur anderen treiben“, so beginnt der Autor selbst die Erläuterungen zu diesem Buch (S. 171). Auch von einer eigenen „Werkform“, der Lesung“ spricht er, das Überschreiten der Grenzen von Poesie, Malerei und Musik ist im Buch angelegt. Die Buchgestaltung kommt hinzu.

Man könnte gegen die besondere Betonung der Lesung als Gattung oder gar „Werkform“, wie es Benyoëtz nennt, einwenden, daß eine Lesung im besten Fall eine mündliche Gattung der darstellenden Künste ist. Sie wird in der Regel vorbereitet durch Publikationen, die vorzustellen sind. Hier verhält es sich anders.

Ich habe keine deutsche Umwelt, kein Deutsch um die Ohren, ich muss mein eigenes Herz essen

Das schreibt der Autor im rund 50seitigen Text, der seiner Briefauswahl  Vielzeitig (Brockmeyer-Verlag) voransteht.

Benyoëtz lebt in Jerusalem und Tel Aviv. In den 1950er und 60er Jahren begann er als hebräischer Lyriker. In den 1960er Jahren kam er nach West-Berlin, um mit einem Stipendium der Ford-Foundation alles damals Verbrannte und Verdrängte festzuhalten, was Juden zur deutschen Kultur beigetragen hatten. Was er darin entdeckte, war „eine Art Talmud“, wie er in seinem Buch Allerwegsdahin in der ihm eigenen lakonischen Weise bemerkt.

Seit 1988 besuche ich Lesungen von Benyoëtz, und konnte feststellen, daß ihm dergleichen viel mehr bedeutet als anderen Autoren, die in mehr oder minder unmittelbarer Nachbarschaft mit ihrem Publikum leben und dann vielfach Refugien in der Peripherie suchen.

Bald fiel mir auch auf, wie genau er sich auf den jeweiligen Anlaß und, soweit möglich, auf sein Publikum an wechselnden Orten vorbereitete, und sei es durch Bezüge auf Namen und Texte, die etwas mit diesen Orten zu tun haben. Ich konnte erleben, was ich zuvor nur als brachliegendes soziales Potential annehmen durfte, nämlich wie die Aphoristik tatsächlich individuell ganz unterschiedlich die Einbildungskraft einzelner Leser und Zuhörer belebt, die bei diesen Lesungen zusammenkamen.

Situationen sind in Aphorismen kunstvoll ausgespart, so wie die Redner, als es sie noch gab, ihre Kunstpausen zu setzen pflegten. Auf diese Weise wird Spannung erzeugt, wird die Phantasie des einzelnen Lesers anstoßen. Aphorismen wirken wie komponierte und präzise gestaltete Ausschnitte aus einem zu ergänzenden Text. Kaum sind sie aber so minimalistisch verdichtet wie bei Benyoëtz. Harald Fricke sprach deswegen von „lyrischen Aphorismen“.

Seine deutschsprachigen Leser sind ja nicht allein vier Flug-Stunden von ihm entfernt, auch die politischen Lebens-Geschichten und die unterschiedlichen Umgebungen trennen ihn von ihnen und sie von ihm. Benyoëtz bezeichnet in diesem Buch die Lesung als seine „dritte Werkform“, neben oder nach der Aphoristik und Zitat-Montage sowie dem Brief.

Das Lautsprechen habe ich mit den Jahren eingebüßt, dafür traten meine Lesungen, die eine dritte Werkform werden sollten. Einmal im Jahr konnte ich meine Stimme vernehmen und meine unbestimmten EinSätze mit Akzenten versehen.

Rollenprosa und performative Wechselrede

Aphorismen kommen ohne den ausgeführten situativen und textuellen Zusammenhang daher. So schaffen sie poetischen Mehrwert. Hinzu kommen nicht erst bei den musikalisch begleiteten Lesungen, sondern bereits in Benyoëtz‘ Zitat-Montagen performative und dramatische Elemente: Sie sind durch Rollenprosa und durch Wechselrede gekennzeichnet, die sich vielfach als hintergründige Selbstverständigung zu erkennen geben.

Oft ist unter diesem Vorzeichen auch für belesene Kenner schwer zu entscheiden, aber auch sekundär, ob es sich im Einzelfall um eine Auswahl und ein Arrangement aus Texten anderer handelt, oder ob er unter anderem Namen selbst spricht. Die Grenze von der Montage zum fiktionalen sprachlichen Handeln und damit zur Sphäre der darstellenden Künste wird vielfach überschritten. Die herausgelösten Zitate gehen neue Bindungen ein, so auch in diesem Buch, das über acht Seiten mit präludierenden Zitaten anhebt.

Konzert, Lesung und Drama

Meine Lesungen, seit dem Erscheinen von Variationen über ein verlorenes Thema (München/Wien 1997), fanden alle in musikalischer Begleitung statt. Die eigene Sprachmelodie betäubt den Gedankengang, die Flöte erweckt die Ferne, die Geige lockt sie heran.

Mit Orgelmusik ward ich reichlich verwöhnt, die besten Organisten Deutschlands, aber auch der Schweiz, gesellten sich zu meinen Lesungen.“ (S. 173)

Eine Lesung mit Musikbegleitung verbindet sich zum einen mit die Aufführungs-Form des Konzerts, zum anderen mit der Stimme des Autors, der sich und der öffentlichen Rede Fragen öffentlich stellt, und in Form von aphoristischen Mantras spricht.

Für jeden Leseabend gibt es eine eigene Partitur“, sagt der Autor: „Jede ist mein Gesamtwerk in nuce; mein Gesamtwerk in einer anderen Brechung“. Nun ist ein Konzert auf andere Weise performativ als die Aufführung eines Dramas oder Benyoëtz‘ Lesungen lyrischer Aphorismen.

Und deswegen zieht Benyoëtz auch in seinen musikalisch begleiteten Lesungen eine Grenze zum Drama. Hier wird Rudolf Kassners Bemerkung wichtig, der Schauspieler Josef Kainz habe bei der Rezitation von Hofmannsthals Gedichten das Geschehen „auf eine unsichtbare Bühne“ gestellt, statt es schöpferisch entstehen zu lassen durch den Rhythmus. Benyoëtz dagegen spricht, um dieser Gefahr zu entgehen gleichförmig, bedächtig und mit Pausen, die der Bild- und Klang-Phantasie der einzelnen Zuhörer Raum geben sollen.

Auf teilweise ähnliche Weise sollte das gleichförmige „Hersagen“ im George-Kreis das dichterisches Wort zur Geltung bringen. Das Wort wird dem Prozeß zurückgegeben, durch den es ein Gedicht wurde. Das Performative der Lesung tritt also nicht in den Dienst des Theatralischen, sondern des dichterischen Vorgangs.

Die Stimme des Autors

Lesungen hatten ihre große Zeit in der klassischen Moderne. Von Hofmannsthals Rezitationen eigener Dichtungen wird berichtet, daß er in einen rituellen Sprechduktus gelegentlich einen fast privat anmutenden Singsang als zweite Stimme hineinlegte, eine musikalische Intonation, die der Feierlichkeit entgegensteht. Nur wird man die charmante Selbstironie hier nicht finden, mit der Benyoëtz das Präludium zu seinem Buch unter der Zwischen-Überschrift „Wortraum Meditation“ beendet: „In einer Stunde bin ich wieder da“ (S. 12).

Die rituellen Lesungen Georgekreis hatten eine gruppenbildende Funktion. Sie stehen im Zeichen katholischer Liturgie und Verkündigung. Zeugnisse der „Überwältigung“ und der Abwehr  wurden von den gescheitesten und kunstinnigsten Menschen seiner Zeit berichtet, die George hörten. Gesellschaftlich ist ein solcher Umgang mit sprachlichen Kunstwerken heute meistens auf einsame Lektüre und Kleingruppen verwiesen. Wie der anti-imperialistische Widerstand und Technologie-Kritik der 1970er und 80er Jahre gerät er nach der gegenwärtigen geistigen Ordnung der westlichen Sprach-Agenturen des Neoliberalismus leicht in den Geruch des Fundamentalismus.

Man kann heute klarer sehen, daß George Sehnsüchte seiner Jünger und seine ungewöhnliche Begabung benutzt hat, um sich zu erhöhen. Bis heute suchen vielen in der Dichtung eine Verbindung zu einem Lebensgrund, der ihnen von der verwalteten Welt, von den Technologien der Information und Kommunikation und den Agenturen der politisch korrekten Sprachregelungen abgeschnitten scheint. Adorno insistierte deswegen auf eine Aufklärung über das, was er „die schimärische Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen“ nennt, die wirkungsmächtig wie erotische Sehnsüchte sein können. Bis hin zu einer Verschränkung von Lebensangst und Sektenterror.

Die Folgen der nationalsozialistischen Sprachverführung stehen zwischen unseren Erfahrungen und denen der klassischen Moderne. Vier Flugstunden zwischen Jerusalem und Berlin oder München und die Geschwindigkeit der heutigen Kommunikations-Mitteln täuschen darüber hinweg. Der Buchtitel Treffpunkt Scheideweg könnte nach meinem Verständnis auch eine zentrale Funktion seiner Lesungen beschreiben. Er lauscht in seinen Lesungen gestisch dem Aufflackern von Sprachverführung, auch durch Denkgewohnheiten und Redensarten nach. Er tut dies mit den Mitteln seiner talmudischen Schulung: er wendet die Wörter hin und her, er gibt anderen, zitierten Stimmen das Wort, läßt keine Autorität, keine Denkgewohnheit, keine Redensart unbefragt. Der Zweifel ist ihm, und das sagt er auch entschieden, wertvoller als der Glaube. Katholische Theologen müssen deswegen oft einräumen, er komme selbst bei der Auslegung einer Bibelstelle auf Fragen, die ihnen  nie kämen. Und das liegt an einer Schule, an der er seine Lesern und Zuhörer teilnehmen läßt.

„das Bleistift spitzende Lesen“

 

Benyoëtz spricht in der Widmung selbst heiter von seinem „Buch der Lesungen„:

„Karel Čapek sagte von Karl Kraus:

»Er lehrte uns lesen«;

Mich lehrte Dr. Josef Hager

(Radautz 1885 – Tel Aviv 1951)

das Bleistift spitzende Lesen;

seinem Andenken

sei dieses Buch der Lesungen gewidmet“

Benyoëtz‘ Verständnis von dem, was eine Lesung ist hier nicht an eine Mündlichkeit und auch indirekt auf den Akt des Lesens, sondern an ein Lernen, aus dem ein Lehren, an ein Lesen, aus dem ein Schreiben wurde.  Nach diesem Zeugnis ist seine Art zu lesen gestisch, das Lesen selbst eine Personifikation: als ein Lesen, das den Bleistift spitzt. Erst danach begann er hebräische Gedichte zu veröffentlichen, ein Rabbiner-Studium absolvierte und später erst vorwiegend auf Deutsch schrieb.  In Jerusalem hatte er kaum eine deutschsprachige Umgebung.

Wenn man versucht, aus den Äußerungen des Autors eine Poetogenese zu entwerfen, kommt man allerdings an seiner Jüdischkeit nicht vorbei. Und hier sind, so vermute ich, noch andere Bestimmungen, wirksam. So mag eine Rolle spielen, daß im traditionellen jüdischen Verständnis das nur geschriebene, einsame Wort der Moderne ein religiöses Unbehagen und ein Ungenügen gegenüber der mündlichen Anrede des Herren hinterläßt. Dieses Motiv spielte für Martin Buber expressionistischer Verdeutschung der Schrift eine entscheidende Rolle. Sie sind dem Mündlichen angenähert, das hier den Wert einer Befreiung hin zum Authentischen, zum Unmittelbaren hat.

Allein der Hinweis auf die expressionistische Betonung des Ausdrucks des Autors wird aber weder Buber noch der jüdischen Tradition noch Benyoëtz gerecht. Sie bliebe selbstbezüglich, und das wäre nur ein Umweg, den die Sprache in einer Welt aus Information und Kommunikation zu gehen hat, die sie  mit dem Ziel gehen muß, die Hörer an einer dichterischen Selbstverständigung teilhaben zu lassen, also Anrede zu werden.

Ob er ankommt, kann er nicht wissen. Zumal mächtige Gegen-Kräfte aufbrechen. Er spricht von seiner Situation, in Jerusalem als deutschsprachiger Autor keine deutschsprachige Umgebung zu haben. Dann trieb ihn diese Not auf Lese-Reisen. Dabei zeigen sich immer wieder historische Rollen-Panzer, wenn er sich in Lesungen, die ich erlebte, mal als Opfer bemitleidet, mal als Beichtvater angesprochen sah.

Benyoëtz zieht sich auch dann nicht zurück, sondern vertraut auf seine so seltene Gabe, die feinsten Wahrnehmungen und schwierigsten Erfahrungen in äußerster Kürze spielerisch und aufheiternd zu formulieren, nicht nur in seinen Büchern, nicht nur in seinen Lesungen, sondern auch im Umgang. Er nimmt diese Gabe als Verpflichtung und entwickelt dabei in seinen Lesern und Hörern einen Zugang zu dieser Welt, die in jedem Menschen liegt, und über diese Welt hinaus einen Zugang zueinander.

In seinem präludierenden Zitaten läßt er den Lektor Samuel Fischers und Autor Moritz Heimann sagen:

„Das Geistige eines Kunstwerks besteht nicht darin, über was es spricht, sondern zu wem es spricht.“ (S. 12)

Und Benyoëtz selbst appelliert in seinen Lesungen nach einer solcher Einstimmung an ein aktives Zuhören:

„Das Zuhören wird geleistet,

oder man bleibt sitzen

In einer Stunde bin ich wieder da“ (S. 18)

 

Silben-Kompositionen

Jedes Wort trägt Klang und Sinn, es ist als Wort aus dem Lexikon wie als Wort in einem Satz doppelt markiert. In der Poesie hat es zudem eine Funktion wie die Note in der Musik. So erscheint es nicht abwegig, an Arnold Schönbergs essayistisches Spätwerk Style and Idea zu erinnern. Dort hält der Revolutionär des Tonsystems eine ähnliche Erfahrung fest, wenn er festhält, daß der Komponist mit der ersten Note eine Verpflichtung eingeht.

Musikbegleitung wurde für den Lesereisenden Benyoëtz mehr und mehr eine Freude, Erbauung und Verstärkung geworden. Darüber hinaus geht es aber um einen wesentlichen Bereich moderner, symbolistischer Dichtung, die ihr eminenter Interpret Bernhard Böschenstein immer wieder treffend als „Silben-Kompositionen“ erläutert hat. Nach einer glücklichen Bemerkung Roman Jakobsons ist moderne, die symbolistische Dichtung Mallarmés „semantisch herabgestimmt“. Derrida überschreibt seine frühen Mallarmé-Studien mit dem Kunstwort der „dissémination“. Allemal geht es um Kunst, in dem kein Element, kein Wort, keine Note, kein Strich, vertauscht oder ersetzt werden kann.

Benyoëtz selbst spricht im Buch von seinen „Partituren“ und verweist auf Chiffren wie Thema und Variation in seinen Buchtiteln, Montagen und Texturen. Rhythmisiert waren seine Aphorismen von Anfang an, und zwar nach dem Gesetz des Parallelismus membrorum der biblischen Psalmen und Sprüche.

Wie moderne Lyrik erschließt sich Benyoëtz‘ Aphoristik allenfalls dem geübten Ohr, meistens dem inneren Ohr. Denn im Wesentlichen ist dergleichen eine Sache vereinzelter Leser in abgelegenen Schreib- und Lesezimmern geworden, also an einem jener Ort, an dem auch der Autor seine Texturen in Jerusalem verfaßt. Ihre Lektüre wird von Themen, Variationen, auch von Klang- und Bildbeziehungen geleitet. Die Lesegemeinde ist im Wesentlichen eine imaginäre.

Das alles ist dem Autor bewußt:

Dass man mit Aphorismen keinen Abend füllen kann, ist unleugbar, darum sind meine Lesungen für die Aphoristik überlebenswichtig“ (S. 173)

Im Unterschied zum Hörer kann der Leser zurückblättern und er wird nach und nach über Klang- und Bildfiguren Querverbindungen erkennen. Wird die Klang-Phantasie durch Musik zusätzlich geweckt, wird diese Haltung auch beim Zuhören unterstützt und eingeübt.

Die eminente moderne Dichtung hat stets mit Selbstverständigung zu tun, und sie stößt Selbstverständigung auch an, bei jedem Leser, bei jedem Lesen anders.

So stößt uns Benyoëtz immer wieder auch auf die Gemachtheit der sprachlichen Wirklichkeit. Er stellt diese Fragen in fragendem Ton, mit Sprachwitz und oft mit einem nachsinnenden Kraulen im Bart verbunden. Beim ihm artikuliert sie sich sardonisch, und stets auf sein Publikum bezogen:

„Die mir zuhörten, bleiben, schweigend vor sich hin, sitzen.

Stehen sie auf, waren sie zu sich gekommen“

Auf der Suche nach dem unverwechselbaren Ausdruck

Paul Valéry hat seine Ablehnung rein beschreibender Texte in seinem Essay Degas: Danse dessin (deutsche Übersetzung: „Tanz, Zeichnung und Degas“) damit begründet, daß sie „die Schwächung der geistigen Seite der Kunst“ fördern:

Eine Beschreibung setzt sich aus Sätzen zusammen, die man, im allgemeinen miteinander vertauschen kann: ich vermag ein Zimmer vermittels einer Reihe von Sätzen zu schildern, deren Aufeinanderfolge beinahe belanglos ist. Der Blick schweift, wie er will.

Folgt man dem Ton, so wird man als Schreibender sehr gut den nicht bloß privaten Überdruß eines sensiblen Dichters gegenüber einer Reduktion von Sprache auf Mitteilung und Kommunikation heraushören. Der Eindruck des ‚Belanglosen‘ hat mit der Austauschbarkeit mit Wörtern und Sätzen zu tun: Es ist eine reine Unterwerfung unter die natürliche Zeit, eine Ordnung, die eine Zurichtung der menschlichen Einbildungskraft bedeutet.

Den Pariser Symbolisten des späten 19. Jahrhunderts ging es dabei darum, die Sprache von ihrer Versklavung durch Information und Kommunikation zu befreien. Und diese Versklavung hat im digitalen Zeitalter so deutlich zugenommen, daß sie kaum noch als sozialpolitisches Problem, als strukturelle Gewalt  angesprochen wird. 1977 hatte Ulrich Sonnemann in seiner Rezension des Aphorismenbands Worthaltung den „unverwechselbaren Ausdruck“ als das Ziel der Schreibweise seines Freunds Benyoëtz benannt und ihn als Widerstand gegen den Waren-Charakter der öffentlichen Rede gesehen.

Ähnliches dürfte Sonnemanns Exilgefährte Adorno im Sinn gehabt haben, als er bei Gelegenheit Stefan Georges von einer Dichtung sprach, bei der sich das Ich in minimale Differenzierungen zurückzieht, und deswegen „zur Stimme der Menschen“ werden kann, „zwischen denen die Schranke fiel“.

 

Ein Jude in deutschen Briefen. Bei Gelegenheit einer Auswahl aus dem Briefwechsel von Elazar Benyoëtz

16. Dezember 2014

Rezension von 2007 zu: Die Rede geht im Schweigen vor Anker. Aphorismen & Briefe. Herausgegeben von Friedemann Spicker. Brockmeyer Verlag 2007. 9,90 Euro
„Am liebsten würde ich Ihnen die Abschriften der zahllosen Briefe schicken, die ich in den letzten zwei Jahren geschrieben habe -: alle diese Briefe waren richtig, alle Adressaten waren falsch, bis auf Sie, Hans Mayer und einen Jugendfreund aus der Schillergasse in Czernowitz.

Ich bin ebenfalls – wörtlich, lieber Alfred Margul-Sperber!- der, den es nicht gibt.“

Brief Paul Celans an Alfred Margul-Sperber

Im besonderen Fall dieses Buchs – Die Rede geht im Schweigen vor Anker – verhält es sich anders. Es ist Zeugnis einer solidarischen Beziehung eines Autors und eines Interpreten, die zunächst nur zwei Dinge verbinden: Eine kleine Leserschaft und die Leidenschaft für den poetischen Aphorismus.

Anlaß des Buchs ist eine Lesung und Ausstellung in Wuppertal im Mai 2007 aus Anlaß des Geburtstags von Benyoëtz. Wer das nicht weiß, wird aus der Einführung Friedemann Spickers leider nicht erfahren, warum hier so viele unterschiedliche Materialien versammelt sind. Allein der linksbündige Flatterrand dieser zweispaltigen Einführung ist ein Layout-Fehler. Medien-Profis waren hier nicht am Werk. Liebhaber durchaus, und das zählt für mich im Zweifel mehr. Die dreiseitige Einführung verrät allein den Kenner des deutschen Aphorismus, der Spicker ist, wenig über den Inhalt des Buchs.

Dem Briefwechsel beigefügt sind erstmals veröffentlichte lyrisch-aphoristische Dichtungen (S. 7-30), eine Auswahl von Briefen des Autors aus den 1960er Jahren (S. 30-63), der Zeit als er von West-Berlin aus eine Dokumentation der jüdischen Literatur deutscher Sprache eine bebilderte Dokumentation der Ausstellung von Benyoëtz’ Frau Métavel (bürgerlich: Renée Koppel, S. 64-68), sowie erstmals eine Auswahl des Briefwechsels von Benyoëtz mit einem seiner Interpreten (S. 69-105), Briefe.

Die Briefpartner

Benyoëtz gilt als der einzige zeitgenössische internationale anerkannte Aphoristiker deutscher Sprache, dazu als Lyriker und als Schöpfer einer eigenständigen Erinnerungsprosa in Zitat-Montagen; Friedemann Spicker als der Historiker und Archivar der deutschen Aphoristik.

Beides, deutsch und Aphorismus, stimmt – und stimmt nicht. Was die Gattung angeht, sagt es Spicker selbst:

„Die Aphorismen von EB haben mit solchen Texten nur den Namen gemeinsam.“

Spicker ist publizistisch mit der deutschsprachigen Aphoristik vertraut wie kein anderer. Dies seit 30 Jahren – und längst wie kein anderer. Gerade diese Spezialisierung ermöglicht in diesem Fall einen Briefwechsel, der eine sehr feine, sehr lehrreiche poetologische Auseinandersetzung bezeugt. In den ausgewählten Briefen geht es vordergründig um den deutschsprachigen Aphoristiker und seinen Interpreten.

Der Herausgeber kann nach eigenen Angaben seine Bekanntschaft mit dem Werk des Autors bis 1976 zurückverfolgen. Der Briefwechsel begann 1997, im Zusammenhang mit einem publizistischen Projekt Spickers, einer sehr verdienstvollen Anthologie mit dem Titel Aphorismen der Weltliteratur, die bei Reclam erschien. Es wird eine wechselseitige Prüfung von Manuskripten verabredet, deren briefliche Zeugnisse von einer klaren Unterscheidung von persönlicher Wertschätzung und Lust an der kritischen Abwägung gekennzeichnet sind.

Zahlreiche Briefe kreisen um die anspruchsvolle Poetik von Benyoëtz’ Werk und die bescheidenden Markt-Chancen anspruchsvoller Literatur.

Hier will ich mich das briefliche Gespräch des Autors mit seinem Interpreten zum Anlaß einiger Überlegungen über die Rolle des Epistographen Benyoëtz in einer Zeit einzunehmen, in der gelehrte und persönliche Briefe einem längst todgesagten Park gleichen. Und eine Quelle für das, ich hier das Gesellschaftliche am Leben des Geists und der Poesie nennen möchte.

„Dreißig Jahre auf dem Büchermarkt, zwanzig Leute bei meiner Lesung“

Das zeigen nicht nur die wochenlangen Lesereisen, die den Autor jedes Jahr ein- bis zweimal durch Deutschland führen. Aufwand und Ergebnis stehen oft in keinem Verhältnis. So auch bei einer gewiss liebevoll von Spicker in einer Kölner Buchhandlung vermittelten Lesung in 2000. Benyoëtz antwortet seinem treuen Leser nach seiner Rückkehr nach Jerusalem am 21.11.:

„Es schmerzte Sie, dass ich sagte, „Köln ist nicht meine Stadt“: dass sie es an jedem Abend nicht war, haben wir doch gesehen. Dreißig Jahre auf dem Büchermarkt, zwanzig Leute bei meiner Lesung. (…)

Köln aber ist für mich die verbotene deutsche Erde, die ich – dafür noch und noch gestraft – 1963 zum ersten Mal betreten habe. Der Wendepunkt. Und nun war’s meine erste Lesung in Köln. Sie können sich die Erwartung vielleicht denken. Und es sah ja vielversprechend aus. Nun aber sind Sie in Köln und insofern ist Köln meine Stadt, auch gibt es eine Buchhändlerin da, die nun eine Ahnung mehr von mir hat.

Es liegt nicht am ‚Professionellen’, sondern einzig am Feuer, das mein Wort entzündet oder nicht. Wer feuerdicht ist, der schafft auch beim besten Willen keine ansehnliche Lesung. Das ist die Regel, die ich bestätigen kann.“ (S. 79f.)

Bei aller Sprachkunst: Benyoëtz ist alles andere als ein Bewohner des apollinisch eingefriedeten Sonderbezirks einer im Deutschen fast ausgestorbenen Kunstform.

Ernster als Kunst

Spicker andererseits hat, abgesehen von der klassisch-romantischen und der klassisch-modernen Aphoristik, sehr viel auf und noch viel mehr unter dem Durchschnitt lesen müssen. So ist er gewohnt, Aphorismus für Aphorismus, statt einer Dichtung in ihren leichten und schweren Partien, den Wechsel der sprachlichen Gesten und unterschiedlichen Tonfällen zwischen der deutschen und der jüdischen Sprachkultur zu lesen. Schließlich gilt nach Rabbi Hillel, wer den Talmud interpretiert, solle mit dem Leichteren beginnen und zwischen ihm und dem Schweren variieren. Auch diese Haltung gehört ganz bewusst zum Habitus des Autors Benyoëtz, der dem gebildeten Leser Spicker erläutert:

„Freilich, ich muss Ihnen genügen können, doch ebenso jungen Menschen, die noch gar nicht wissen können, was ein Aphorismus vermag, und die zunächst nur einem Wink folgen, einem angeschlagen Ton, einer Stimme, der sie sich anvertrauen. Auch wenn meine Bücher immer nur von wenigen Dingen sprechen, die mir wichtig sind, schreibe ich jedes für sich, als wärs ein Buch fürs Leben, ein Ganzes (in der Ahnung oder im Abglanz) enthaltend, ein Buch vom Menschen. So hoch ich meine Kunst auch schätze, dies nehme ich ernster.“ (S. 82)

So antwortet Benyoëtz am 26.6.2001 auf einen Einwand des gebildeten Lesers Spickers, es gebe einige leichte Partien und Spielformen in seinen Montage:

„(…) es gilt nach wie vor: streng bleiben und streng sieben. In der Ausgabe letzter Hand fallen dann die letzten Schlacken ab, jetzt müssen einige bleiben, weil ein Leser es nicht mag, so ganz streng in die Zucht genommen zu werden; er verliert die Lust am Lesen, wenn ihm überall nur Bärenernst begegnet. Das ist der Grund, weswegen ich in jedes Buch einige Kalauer aufnehme, Wortspiele, Spielereien, auch harmlose Sprachwitze, die ich einzeln nicht verteidigen könnte. Sie gereichen mir alle nicht zur Ehre, aber sie lockern auf. In gleicher Absicht nehme ich auch ‚Didaktisches’ und ‚Eindimensionales’ auf, es sind – nicht Erbaulichkeiten, aber Zusprüche, Regeln und Verhaltensweisen, die man leicht vergisst und umso leichter übergeht. Wo soll man sie aber sonst finden?
Benyoëtz, Epistograph

Gemessen an seiner Bedeutung, fällt mir als Seitenstück zu seinen Briefen in der deutschen Literatur nach 1933 allenfalls der Komponist, Literat und Universalgelehrte und Wanderer Jürgen von der Wense ein. Auf ganz andere und für die deutsche Sprachkultur bezeichnende Weise geht er ab 1933 als Solitär in meist wohl unbeantworteten Briefen auf. Wenn Wense nicht an den Entwürfen seiner Werke saß, in der Göttinger Bibliothek Kuriosa sammelte oder wanderte, dann schrieb er Briefe. Bis zu 30 Seiten pro Tag, am Ende seines Lebens waren es ca. 40.000 Seiten. In ihnen beschreibt er, wie sein Werk hätte aussehen können, wenn es ihm nicht so gleichgültig gewesen wäre. So wirft er ein Licht auf den politischen Zerfall einer sozialen Seite des Geists. Für sich hat dieser hoch musikalische und genuin poetische Aristokrat eine Möglichkeit gefunden, diesen Zerfall als Gewinn zu leben: Durch eine, an Rudolf Borchardt erinnernde, Überhöhung von Kulturlandschaften zwischen Nordhessen und Südhessen, die er erwanderte, und in Gestalt einer exzentrisch-enzyklopädischen Bildungswut. Erst Jahrzehnte nach seinem Tod (1966) wird dieses Werk allmählich in gediegenen Ausgaben einem kleinen Publikum zugänglich gemacht.

Auch Benyoëtz’ eminenter Briefwechsel war lange so gut wie unbekannt, es ist auch in Publikationen über ihn meist getrennt von seinem publizierten aphoristischen Werk betrachtet worden. Inzwischen wird bereits nach und nach und publiziert. Kostenlos verfügbar ist die online-Edition des Brenner-Archivs der Universität Innsbruck.

Bereits 1989 erschien Benyoëtz’ Briefwechsel mit Clara von Bodman unter dem poetischen Titel „Solange wie das eingehaltene Licht“, 1994 folgte als Anhang der Druckfassung meiner Dissertation eine Auswahl von Briefen des Autors, die zwischen 1988 und 1992 entstanden sind und mich mal in der Bundesrepublik, der französischen Schweiz und im Negev erreichten. Sie wirkten auf meinen Stil prägend, für den Stil meines Lebensstils als Anker, vor den die Rede gelegentlich geht, um Erholung zu finden. An solche Konstellationen denke ich beim Titel des geschmackvollen Buchs, das Spicker vorgelegt hat.

Auszüge aus seinen Briefen der Jahre an mich finden sich im Anhang meines Buchs Der israelische Aphoristiker Elazar Benyoëtz. Mit einem Geleitwort von Harald Weinrich (Niemeyer 1994), weitere an diverse Adressaten sind Teil seiner Zitat-Montagen seit Treffpunkt Scheideweg (1990). Mittlerweile werden solche Briefe in Forschung und Kritik als Quellen und von einigen auch als Leseanweisungen zitiert und interpretiert.

Ein Jude in seinen deutschen Briefen

Dort wurde der Brief als Form der Beratung des Gesetzes für einen bestimmten, über die Welt verstreuten Personenkreis entdeckt. Als Formen moralischer Selbstbegegnung knüpft sein kaum übersehbarer deutschsprachiger Briefwechsel in deutscher Sprache an die jüdische Tradition der Diaspora seit dem ausgehenden Mittelalter an, wie sie Gert Mattenklott in seinem Buch Über Juden in Deutschland (Jüdischer Verlag 1992) vorstellt.

Kennzeichen der von Mattenklott vorgestellten Briefliteratur von Juden, die es in nahezu allen Literatur-Sprachen gibt, sind ihre eminente sprachliche Ausdruckskraft, Gelehrtheit und Welthaltigkeit. Nolens volens zeigen sich die Korrespondenten als Teilhaber diverser Kulturen und gelten in allen Formen und Medien des sprachlichens Verhaltens als besonders erfindungsreich. Für Benyoëtz trifft das jedenfalls zu. Als Aphoristiker und Lyriker hat er den besonders im deutschen Sprachraum vereinsamten Ton der Klassischen Moderne weiterentwickelt, als Epistograph deutscher Sprache – gegensinnig – die Tradition der Diaspora von Israel aus fort. Ein symbolischer Gegensinn, der sich in seinem (bereits publizierten) Brief vom 3.1.06 ausspricht:

Geändert hat sich die Gruppe der Adressaten gegenüber früheren Briefen. Nur in seltenen Ausnahmen sind es Juden in Deutschland oder die Nachfahren von Assimilierten, an die Benyoëtz sich in diesen Briefen adressiert. Auch bei den Ausnahmen, und auch, wo es um den Aphorismus geht, besteht die Gemeinsamkeit in der Einsamkeit, in der man einander, Briefe wechselnd, zusammen trifft.

Absolute Dichtung im Sog des Lebens

Bei Gelegenheit Heines schreibt Adorno:

„Nur derjenige verfügt über Sprache wie über ein Instrument, der in Wahrheit nicht in ihr ist.“

Das gilt auch für Benyoëtz’ Sprache. Sie gehört zu seinem Habitus, der Kunst und Brief verbindet. Sein Deutsch trägt nicht nur in seinen poetischen Werken, sondern auch in seinen Briefen die Spuren der Avantgarden. Dies ist am Übergang von absoluter Dichtung zu artistischer Kunstprosa zu erkennen, die sein Werk kennzeichnet. Deutlich ist sie aber auch gezeichnet durch die Geschichte verratener Hoffnungen einzelner Juden im deutschen Sprachbezirk, die ohne seine Zitat-Kunst vergessen blieben. Es sind zugleich die verratenen Hoffungen von Juden im deutschen Sprachbezirk, sondern ein zunehmend globalisierter Aspekt der conditio humana: 40 Millionen Flüchtlinge unterschiedlichster Herkunft schätzt der Hohe Flüchtlingskommissar der Vereinten Nationen (United Nations High Commissioner for Refugees – UNHCR) weltweit.

In Benyoëtz’ Dichtung wird auch deutlich, dass Deutsch eine historische Sprache der Dichtung und der Erkenntnis neben anderen ist – nein: gewesen ist, muss man sagen, denn Benyoëtz’ Sprache ist biblisch und symbolistisch zugleich. bleiben zugleich doch auch Merkmale einer poetischen Schule, einer geheimen Dichter-Akademie, die von Kohelet über die europäische Aphoristik bis zur modernen Lyrik reicht. Er gehört zu den „schwierigen“, den „reinen“, auch die desillusionierten Poeten, die Dichter ohne Alternative. Das Sprach-Exil um uns herum wird sich ausbreiten, und jeder, der aus innerer Notwendigkeit der sensibelsten Sprachzeichengebung zugetan bleibt, lebt wohl in seinem je eigenen Exil, wenn auch nicht im gefährdeten Jerusalem, sondern wie Spicker im sicheren Köln oder ich im sicheren Berlin.

Benyoëtz begann als hebräischer Dichter, gründete in Berlin das Archiv Bibliographia Judaica, und wechselte nach Rückkehr nach Israel die Literatursprache. Der Wechsel der Literatursprache und der Wechsel zwischen sprachlicher und poetischer Umgebung ist zu einem unverzichtbaren Filter des sprachlichen Verhaltens und der Erkenntnis geworden. Was er dabei aufgegeben, abgewehrt oder auch überhöht sehen wollte, kann auch der beste Kenner nur ahnen. Auszeichnungen für sein eminentes deutschsprachiges Werk gibt es durchaus, so den Chamisso-Preis, den er 1987 durch die Bayerische Akademie der Künste erhielt, und den Breitbach-Preis der Mainzer Akademie der Wissenschaften 2002. Auch der Bundesverdienstorden fehlt nicht, sicher aber der Büchner-Preis, wenn nicht der Nobel-Preis. So stehen auch die bisher erwiesenen Auszeichnungen bis jetzt in keinem Verhältnis zu seinem internationalen Rang, den international angesehene Kenner wie Harald Weinrich schon in den 1980er Jahren ermessen haben.

Ulrich Sonnemann: Die verwaltete Welt, beim Wort genommen

16. Dezember 2014

„Zukunft ist von außen wiederkehrende Erinnerung; daher hat die Gedächstlosigkeit keine.“

Ulrich Sonnemann

1988 erhielt Elazar Benyoëtz den Chamisso-Preis in München. Da lernte ich ihn kennen. Wir hatten erst gerade einen Briefwechsel begonnen.

Abends nach einer Lesung fand ich mich an einem Tisch mit ihm und dem Philosophen Ulrich Sonnemann. Sie waren über 20 Jahre befreundet. Begonnen hatte die Freundschaft in München. Ich wußte das damals nicht, merkte aber, dass das Wiedersehen Elazar wichtiger war als anderes.

Es war ihm aber auch nicht unwichtig, dass ich seinen Freund kennenlernte: „Kennen Sie Sonnemann?“ Das war, wie ich heute weiß, deutlich genug. Ich mußte passen. Ich kannte damals noch nicht einmal den Namen Sonnemanns. Seidem wußte ich, dass es einem entscheidende Möglichkeiten der Konversation nehmen kann, Vorreden und andere Texte neben den Haupttexten zu überblättern. Ich kannte und schätzte ja Adornos Negative Dialektik. In der Vorrede heißt: „Ulrich Sonnemann arbeitet an einem Buch, das den Titel Negative Anthropologie tragen soll. Weder er noch der Autor wußten etwas von der Übereinstimmung. Sie verweist auf einen Zwang in der Sache.“ Sonnemanns Hauptwerk Negative Anthropologie. Vorstudien zu einer Sabotage des Schicksals erschien 1969.

Was ist mir erinnerlich von dieser ersten von drei Begegnungen mit Sonnemann? Ich hatte den Eindruck geistiger Präsenz, aber auch Bedrückung. Einmal teilten wir einen thematischen Anlaß dafür. Ich sprach über mein Studium in Fribourg. Beim Namen Emmanuel Lévinas hakte er nach und stellte eine Frage, in der sich das Bedrückte in ein jähes Bangen verwandelte: Ob es möglich wäre, ihn an sein Institut nach Kassel zu einem Vortrag und zum Diskutieren einzuladen? Ich hielt es für ausgeschlossen. Lévinas reiste aus nicht ganz privaten Gründen seit dem Nationalsozialismus nicht nach Deutschland. Sonnemann zog sich ins Schweigen zurück. Er hatte sich wie Adorno, anders als Lévinas, der bei Husserl und Heidegger studiert hatte, zu einer Rückkehr entschieden. Später erfuhr ich von Elazar, dass er diese Entscheidung widerrufen hat. An diesem Münchner Abend merkte ich, dass es ein wunder Punkt bei Sonnemann ist, der vielleicht nicht wenig mit seiner Bedrückung zu tun hatte.

Schnitt.

Anfang 1989 reichte ich meine Lizentiatsarbeit über Benyoëtz’ Aphoristik ein. Elazar forderte mich auf, das Manuskript Sonnemann zu schicken. Eines Tags im Frühling klingelte das Telefon in meinem Dachzimmer in der Fribourger Rue d’Or: “Sonnemann.” Er melde sich wegen meiner Arbeit. Erst kam mit seiner bedrückten, aber entschlossenen Stimme eine ebenso knappe wie harsche Kritik: “Zu viel Linguistik, viele Tippfehler.” Und dann Lob: “Aber Sie sind auf einem guten Weg.”

Schnitt.

Die dritte Begegnung fand in einer Buchhandlung in Kassel statt. Sonnemann las mit Elazar. Es mag 1990 oder 1991 im Sommer gewesen sein. Als ich kam gab Sonnemann ein Beispiel seines Humors: “Elazar ist in Prag ausgeraubt worden. Das sind die wichtigen Ereignisse.” Die Rezeptionsformen waren nicht bürgerlich. Es gab Wein, es wurde geraucht, weil Sonnemann nicht ohne Zigaretten denken konnte. Als er einen Text zwischen Philosophie und Tagespolitik vortrug fiel mir an seiner Modulation etwas auf, was mir eine damals neue Einsicht in seine, an Adorno geschulten, Kunst der Hypotaxis vermittelte. Er zitierte und verdrehte einen Satz aus der deutschen Verwaltungssprache. Die Hypotaxen der Kritischen Theorie als Parodie deutscher Verwaltungssprache? So höre ich sie.

Schnitt.

Im Januar 1993 beendete ich mein Doktorat mit meiner Thesenverteidigung. Ulrich Sonnemann starb am 27.3.1993 an Krebs. Inzwischen kannte ich ihn vor allem aus seinen Schriften, die auch in meiner Dissertation über seinen Freund Elazar Benyoëtz als Abschied vom Humanismus wichtig wurden.

Form als Protest. Paul Valérys Inaugural-Rede vor der Académie française

16. Dezember 2014

Als Paul Valéry 1925 den Platz Anatole France in der Académie française einnahm, brachte er bei seiner Inaugural-Rede das rhetorische Kunststück fertig, ganz konform mit den Regeln dieses pietätvollen Rituals, kein einziges schlechtes Wort über ihn zu sagen – und ihn dabei zu vernichten, indem er seinen Namen kein einziges Mal nannte.

Er spricht von „meinem berühmten Vorgänger“ oder vom „künftigen Autor des Jean Sevien“. An Stelle seines Vorgängers nennt Valéry immer wieder Racine. Die Linie ist deutlich: Hier soll Racine gegen einen mißratenen und seinerzeit maßlos überschätzten Bewunderer verteidigt werden.

Valéry hat sich standesgemäß benommen. Er praktiziert eine vornehme Haltung, die Freiräume und Pietät läßt. Und doch macht er keine Abstriche bei seinen Maßstäben.

Ökonomie der Mittel

Valéry läßt am Ende keinen Zweifel daran, was ihm bei seiner Rede wichtig ist: dass er mit ihr „gewiß diese erstaunliche Ökonomie der Mittel gewürdigt habe, die Racine eigen ist“.

Das ist frech. Und leicht dahin geplaudert. Bei Valéry denke ich immer, irgendwann muß es doch gut sein, aber er setzt sein Etudenspiel immer weiter fort. Kurz und trocken. Das trauen sich nur die, die wissen, dass sie gut sind. Sollen sich die politisch Korrekten empören, Valéry hat dergleichen jahrzehntelang in Notizbücher geschrieben.

Anatole France war dessen Ökonomie der ästhetischen Mittel zwar auch Vorbild. Er ist aber ein sehr gutes Beispiel dafür, wie begnadete Stilisten sich im Zeitalter der Ideologien prostituieren. 1921 hatte er, 76jährig, den Nobelpreis gewonnen. Es war, wie so oft beim Nobelpreis, ein Geschenk des Zeitgeists an einen brillanten Stilisten, der seine Fahne nach dem Wind hing.

Anatole France ist heute vergessen, Paul Valéry wird von Literaten wie von Philosophen und Wissenschaftlern hoch geschätzt. In erster Linie wegen seiner aphoristischen Cahiers, die er über 40 Jahre lang führte. Die Ökonomie der Mittel gehört auch zur Gattung des Aphorismus. Jedenfalls bei den Könnern.

Verschwiegenes

Die Aphorismensammlung Choses tue (Verschwiegenes) zeigt, daß er keine Illusionen über den schönen Schein hatte, den die feinen Unterschiede mit sich bringen. Er hat sie nur objektiert. Ich zitiere hier nicht nach der Pleiade-Ausgabe, sondern nach der subtilen Übersetzung Peter Szondis, der, an Valéry geschult, Interpretation und Übersetzung als radikalste Formen der Subjektivität zur Lebensform entwickelte:

„Jeder ein Mörder

Es gibt diese kleine geheime Bewegung, diesen Reflex, der tötet – der den tief innen auslöscht, vernichtet, der uns etwas sagt, wovon wir nichts wissen wollen.“

Die Welt der Académie français war durchaus das angemessene Feld für diese Stilübung. Hier fand sich seit Richelieu eine homogen gehaltene und bis heute konstante Elite. Sie zeichnet sich innerhalb durch Interaktion in gleichberechtigten Rollen aus. Eben das ist ein Kennzeichen von „Interaktion in Oberschichten“, wie Niklas Luhmann in seiner gleichnamigen eminenten Studie zeigt.

Freier Zwang

Als Vulgata dieser Interaktion gilt Giovanni Della Casas kleines Traktat Galateo über die „customi“, die Sitten. Sie beruhen darauf, dass man die eigene Freiheit hintangestellt, um es mit sich und den anderen besser auszuhalten. Della Casa gilt irrtümlich, auch in der Ideologiekritik, als der italienische Knigge. Bei beiden finden sich aber keine Anweisungen, wie man den Tisch politisch korrekt deckt. Die Analyse Della Casas verhalten sich wie die Grammatik zu solchen Maximen. Er beschreibt mit desillusionierter Contenance, eine Verschränkung von Zwang und Freiheit, die das Zusammenleben charakterisiert, noch bevor Konventionen gelten oder andere.

Eben diese Lebensklugheit gilt in liberal-demokratischen Milieus als verlogen. Diese Ablehnung ist dem Ideal des Authentischen und dem Ressentiment gegen die geistige Freiheit der Elite geschuldet. Bei der Wahl der Themen und Mittel fand das Kind der Oberschicht zwischen Relevanz und Stilebenen leichter die Balance: Valérys „Ökonomie der Mittel“. Der Bürger aber mußte die Regeln auf freier Wildbahn aushandeln und durchsetzen. Freiheit erlebt er in Wirklichkeit oft nur als die Freiheit der Ellenbogen. In einer solchen Gesellschaft verkehrt die bloße Sehnsucht nach Vertrautheit zum „Terror der Intimität“, wie Richard Sennett in seinem gleichnamigen Klassiker der Soziologie es beschrieben hat. Sennett sieht darin den „Verfall des öffentlichen Lebens“ und meint damit z.B. das endlose Berichten aller Details des alltäglichen Lebens, für das es zu kurz ist.

Form als Abgrenzung 

Allein als Stilist hat Valéry ein gleichzeitig artistisches und engagiertes Formpathos vertreten, das er selbst durch die Maxime: „Eine Schreibweise schließt die andere aus“ ausdrückt, Adorno durch die Formel „Form konvergiert mit Kritik“. Was den Essayisten und Aphoristikern hier vor Augen steht, ist zu verständlich als Idiosynkrasie gegen die billige Pointe, gegen den vorformulierten Klang, gegen die Redensart; schließlich gegen die Muster gedanklicher Kontrolle der Form.

Ähnliches dürfte auch für den heute eminentesten deutschsprachigen Aphoristiker Elazar Benyoëtz gelten, der diese Poetik ausdrücklich auf den Umgang mit sich und den anderen erweitert: „Protestiere nicht, deine Haltung sei dein Protest.“