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Benyoëtz‘ Buch der Lesungen. Ein Rezensions-Essay zum Buch von  Elazar Benyoëtz: Das Feuer ist nicht das ganze Licht. Lesungen. Mit Miniaturen von Metavel.  Edition Eupalinos (Schaan, Liechtenstein) 2015

22. Oktober 2015

Die Kunst, die zu sich selbst kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.

Theodor W. Adorno: Der Artist als Statthalter (Noten zur Literatur)

Benyoëtz‘  gerade erschienenes Buch Das Feuer ist nicht das ganze Licht enthält die mit neuen Texten und Erläuterungen umrahmten Texte von vier Lesungen von Elazar Benyoëtz aus den Jahren 2009 bis 2014, aus Wien, Berlin, Schaan in Liechtentstein und Chur in Graubünden.

Hinzu kommen neun Miniaturen Métavels, seiner Frau Renée Koppel, als Künstlerin Métavel, und zwei CDs mit Erläuterungen. Darin sind unter dem Titel Hell- und dunkelhörig zwei Lesungen mit Flöten-Begleitung durch Hieronymus Schädler zu hören, einen Liechtensteiner Flötisten, Improvisateur und Komponisten. Die Aufnahmen sind in Ton-Studios in Chur und Zürich entstanden.

So wie Benyoëtz seit 20 Jahren gern mit Musikbegleitung auftritt, sucht Schädler bei seinen Auftritten immer wieder die Verbindung zur Poesie. Auf seiner Website ruft Schädler die Weltliteratur zum Zeugen seiner Tonkunst auf: E.T.A. Hofmann, Nietzsche, Victor Hugo, Oscar Wilde. In der Begleitbroschüre zur CD erklärt Schädler, was er an laut gelesener Dichtung schätzt: Sie steht wegen ihrer lautlichen Präsenz der Musik nahe und eröffnet ihr eine Verbindung zu einer konkreten Bildwelt, die Musik allein nicht haben kann.

Autor und Musiker begegneten sich nicht nur auf seinen Lesungen, sondern auch bei den „12. liechtensteiner literaturtagen“ 6.-8. juni 2014. Sie waren minimalistischen Kunstformen gewidmet.

Verleger hajqu ist seit dem Jahr 2000 auch Dozent für Bildnerisches Gestalten an der Universität von Liechtenstein. Er studierte vor drei Jahrzehnten Malerei im Land der Künste und des Designs, an den Kunstakademien von Bologna und Urbino. Das Studium schloß er ab mit einer Studie zum Malerbuch des 20. Jahrhunderts: Il libro come architettura ideale. Die These wurde zum Programm.

Als Minimalist der Wortkunst und Silben-Komponist paßt Benyoëtz hervorragend in eine solche Landschaft. Und in diesem Kontext kommen auch die Miniaturen-Malereien seiner Frau Renée Koppel, als Künstlerin Métavel, hervorragend zur Geltung.

Eupalinos

Hansjörg Quaderers Liechtenteiner edition eupalinos setzt im Bereich der Buchgestaltung Maßstäbe in einer Zeit, der, wollte man den großen Medien-Konzernen glauben, es angeblich an Kunden fehlt, die Geschmack genug haben, um dergleichen zu schätzen. Hat man sie nicht erst dazu erzogen?

Eupalinos war Ingenieur des antiken Tunnels von Samos (6. Jh. v. Chr.), der mehr als einen Kilometer lang ist, und eine atemberaubende Spitzenleistung der Antike darstellt. Der Name der Edition soll über diesen Namen sicher auf Paul Valérys fiktionalen Dialog Eupalinos ou l’Architecte (1923) hinweisen. Darin wird ein Zusammenhang künstlerischer Praktiken und kunstphilosophischer Debatten entfaltet, die auf den ganzen Menschen zielen.

Bei Valéry treffen sich Phaidros und Sokrates im Hades. Sie sprechen über Eupalinos, über die Verwandtschaft von Baukunst und Musik, von Musik und Dichtung, von Malerei und Tanz. Die Loslösung vom Leib soll, jedenfalls nach platonischer Vorstellung, der optimale Zustand für die Anschauung des Schönen sein. Doch Valéry widerspricht. Über den Maler sagt er: „Er kann die Farbe nicht trennen von irgendeinem Wesen.

Das gilt auch für Renée Koppel, Métavel, die von sich sagt, sie denke in Farben. Und es gilt auch für dieses Buchs der Lesungen von Benyoëtz: So nämlich, wie es ohne Form keinen Inhalt gibt, gibt es kein Sein der Künste ohne ihre Erscheinung. Form ist, in diesem Verständnis, nicht Ausdruck von Inhalt, sondern seine Begrenzung: Begrenzung im emphatischen Sinn eines symbolischen Akts der Selbstbestimmung.

Das laute Sprechen erhält hier seinen Sinn nicht aus der kommunikativen oder informativen Funktion, auf die die Sprache heute vielfach sich reduziert. Benyoëtz‘ lyrische Aphorismen und seine Vergegenwärtigung der Stimmen anderer in Zitaten sind Zeichen eines Nachlebens wie sie in wirkungsmächtigen Traditionen der modernen Poetik und Ästhetik angelegt sind. Am Anfang dürfte der „Chor der Verwandelten“ in Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik stehen. Die Tragödie bedarf hier des Stimmkörpers, in dem erst sich die Leiden vergegenwärtigen, von denen sie selbst handelt.

Bei Benyoëtz kommt, dem jüdischen Verständnis von Tradition folgend, der Blick auf das Hier und Jetzt zum Tragen, und auch hier nicht auf das, was ohnehin schon ist, sondern was an dem, was war und ist, im Kommen ist: Die Überlieferung, so steht es im Talmud, ist erst zu Ende, wenn der letzte aus der Reihe der Überliefernden nicht mehr da ist. Aufgegeben werden darf sie nicht. Die Überlieferung enthält, wie üblich, ebenso die Bibel wie die Weltliteratur oder auch andere Zeugnisse, Denkgewohnheiten oder Redensarten.

Die Lesung als „dritte Werkform“

Einen Schriftsteller wird es immer von einer Gattung zur anderen treiben“, so beginnt der Autor selbst die Erläuterungen zu diesem Buch (S. 171). Auch von einer eigenen „Werkform“, der Lesung“ spricht er, das Überschreiten der Grenzen von Poesie, Malerei und Musik ist im Buch angelegt. Die Buchgestaltung kommt hinzu.

Man könnte gegen die besondere Betonung der Lesung als Gattung oder gar „Werkform“, wie es Benyoëtz nennt, einwenden, daß eine Lesung im besten Fall eine mündliche Gattung der darstellenden Künste ist. Sie wird in der Regel vorbereitet durch Publikationen, die vorzustellen sind. Hier verhält es sich anders.

Ich habe keine deutsche Umwelt, kein Deutsch um die Ohren, ich muss mein eigenes Herz essen

Das schreibt der Autor im rund 50seitigen Text, der seiner Briefauswahl  Vielzeitig (Brockmeyer-Verlag) voransteht.

Benyoëtz lebt in Jerusalem und Tel Aviv. In den 1950er und 60er Jahren begann er als hebräischer Lyriker. In den 1960er Jahren kam er nach West-Berlin, um mit einem Stipendium der Ford-Foundation alles damals Verbrannte und Verdrängte festzuhalten, was Juden zur deutschen Kultur beigetragen hatten. Was er darin entdeckte, war „eine Art Talmud“, wie er in seinem Buch Allerwegsdahin in der ihm eigenen lakonischen Weise bemerkt.

Seit 1988 besuche ich Lesungen von Benyoëtz, und konnte feststellen, daß ihm dergleichen viel mehr bedeutet als anderen Autoren, die in mehr oder minder unmittelbarer Nachbarschaft mit ihrem Publikum leben und dann vielfach Refugien in der Peripherie suchen.

Bald fiel mir auch auf, wie genau er sich auf den jeweiligen Anlaß und, soweit möglich, auf sein Publikum an wechselnden Orten vorbereitete, und sei es durch Bezüge auf Namen und Texte, die etwas mit diesen Orten zu tun haben. Ich konnte erleben, was ich zuvor nur als brachliegendes soziales Potential annehmen durfte, nämlich wie die Aphoristik tatsächlich individuell ganz unterschiedlich die Einbildungskraft einzelner Leser und Zuhörer belebt, die bei diesen Lesungen zusammenkamen.

Situationen sind in Aphorismen kunstvoll ausgespart, so wie die Redner, als es sie noch gab, ihre Kunstpausen zu setzen pflegten. Auf diese Weise wird Spannung erzeugt, wird die Phantasie des einzelnen Lesers anstoßen. Aphorismen wirken wie komponierte und präzise gestaltete Ausschnitte aus einem zu ergänzenden Text. Kaum sind sie aber so minimalistisch verdichtet wie bei Benyoëtz. Harald Fricke sprach deswegen von „lyrischen Aphorismen“.

Seine deutschsprachigen Leser sind ja nicht allein vier Flug-Stunden von ihm entfernt, auch die politischen Lebens-Geschichten und die unterschiedlichen Umgebungen trennen ihn von ihnen und sie von ihm. Benyoëtz bezeichnet in diesem Buch die Lesung als seine „dritte Werkform“, neben oder nach der Aphoristik und Zitat-Montage sowie dem Brief.

Das Lautsprechen habe ich mit den Jahren eingebüßt, dafür traten meine Lesungen, die eine dritte Werkform werden sollten. Einmal im Jahr konnte ich meine Stimme vernehmen und meine unbestimmten EinSätze mit Akzenten versehen.

Rollenprosa und performative Wechselrede

Aphorismen kommen ohne den ausgeführten situativen und textuellen Zusammenhang daher. So schaffen sie poetischen Mehrwert. Hinzu kommen nicht erst bei den musikalisch begleiteten Lesungen, sondern bereits in Benyoëtz‘ Zitat-Montagen performative und dramatische Elemente: Sie sind durch Rollenprosa und durch Wechselrede gekennzeichnet, die sich vielfach als hintergründige Selbstverständigung zu erkennen geben.

Oft ist unter diesem Vorzeichen auch für belesene Kenner schwer zu entscheiden, aber auch sekundär, ob es sich im Einzelfall um eine Auswahl und ein Arrangement aus Texten anderer handelt, oder ob er unter anderem Namen selbst spricht. Die Grenze von der Montage zum fiktionalen sprachlichen Handeln und damit zur Sphäre der darstellenden Künste wird vielfach überschritten. Die herausgelösten Zitate gehen neue Bindungen ein, so auch in diesem Buch, das über acht Seiten mit präludierenden Zitaten anhebt.

Konzert, Lesung und Drama

Meine Lesungen, seit dem Erscheinen von Variationen über ein verlorenes Thema (München/Wien 1997), fanden alle in musikalischer Begleitung statt. Die eigene Sprachmelodie betäubt den Gedankengang, die Flöte erweckt die Ferne, die Geige lockt sie heran.

Mit Orgelmusik ward ich reichlich verwöhnt, die besten Organisten Deutschlands, aber auch der Schweiz, gesellten sich zu meinen Lesungen.“ (S. 173)

Eine Lesung mit Musikbegleitung verbindet sich zum einen mit die Aufführungs-Form des Konzerts, zum anderen mit der Stimme des Autors, der sich und der öffentlichen Rede Fragen öffentlich stellt, und in Form von aphoristischen Mantras spricht.

Für jeden Leseabend gibt es eine eigene Partitur“, sagt der Autor: „Jede ist mein Gesamtwerk in nuce; mein Gesamtwerk in einer anderen Brechung“. Nun ist ein Konzert auf andere Weise performativ als die Aufführung eines Dramas oder Benyoëtz‘ Lesungen lyrischer Aphorismen.

Und deswegen zieht Benyoëtz auch in seinen musikalisch begleiteten Lesungen eine Grenze zum Drama. Hier wird Rudolf Kassners Bemerkung wichtig, der Schauspieler Josef Kainz habe bei der Rezitation von Hofmannsthals Gedichten das Geschehen „auf eine unsichtbare Bühne“ gestellt, statt es schöpferisch entstehen zu lassen durch den Rhythmus. Benyoëtz dagegen spricht, um dieser Gefahr zu entgehen gleichförmig, bedächtig und mit Pausen, die der Bild- und Klang-Phantasie der einzelnen Zuhörer Raum geben sollen.

Auf teilweise ähnliche Weise sollte das gleichförmige „Hersagen“ im George-Kreis das dichterisches Wort zur Geltung bringen. Das Wort wird dem Prozeß zurückgegeben, durch den es ein Gedicht wurde. Das Performative der Lesung tritt also nicht in den Dienst des Theatralischen, sondern des dichterischen Vorgangs.

Die Stimme des Autors

Lesungen hatten ihre große Zeit in der klassischen Moderne. Von Hofmannsthals Rezitationen eigener Dichtungen wird berichtet, daß er in einen rituellen Sprechduktus gelegentlich einen fast privat anmutenden Singsang als zweite Stimme hineinlegte, eine musikalische Intonation, die der Feierlichkeit entgegensteht. Nur wird man die charmante Selbstironie hier nicht finden, mit der Benyoëtz das Präludium zu seinem Buch unter der Zwischen-Überschrift „Wortraum Meditation“ beendet: „In einer Stunde bin ich wieder da“ (S. 12).

Die rituellen Lesungen Georgekreis hatten eine gruppenbildende Funktion. Sie stehen im Zeichen katholischer Liturgie und Verkündigung. Zeugnisse der „Überwältigung“ und der Abwehr  wurden von den gescheitesten und kunstinnigsten Menschen seiner Zeit berichtet, die George hörten. Gesellschaftlich ist ein solcher Umgang mit sprachlichen Kunstwerken heute meistens auf einsame Lektüre und Kleingruppen verwiesen. Wie der anti-imperialistische Widerstand und Technologie-Kritik der 1970er und 80er Jahre gerät er nach der gegenwärtigen geistigen Ordnung der westlichen Sprach-Agenturen des Neoliberalismus leicht in den Geruch des Fundamentalismus.

Man kann heute klarer sehen, daß George Sehnsüchte seiner Jünger und seine ungewöhnliche Begabung benutzt hat, um sich zu erhöhen. Bis heute suchen vielen in der Dichtung eine Verbindung zu einem Lebensgrund, der ihnen von der verwalteten Welt, von den Technologien der Information und Kommunikation und den Agenturen der politisch korrekten Sprachregelungen abgeschnitten scheint. Adorno insistierte deswegen auf eine Aufklärung über das, was er „die schimärische Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen“ nennt, die wirkungsmächtig wie erotische Sehnsüchte sein können. Bis hin zu einer Verschränkung von Lebensangst und Sektenterror.

Die Folgen der nationalsozialistischen Sprachverführung stehen zwischen unseren Erfahrungen und denen der klassischen Moderne. Vier Flugstunden zwischen Jerusalem und Berlin oder München und die Geschwindigkeit der heutigen Kommunikations-Mitteln täuschen darüber hinweg. Der Buchtitel Treffpunkt Scheideweg könnte nach meinem Verständnis auch eine zentrale Funktion seiner Lesungen beschreiben. Er lauscht in seinen Lesungen gestisch dem Aufflackern von Sprachverführung, auch durch Denkgewohnheiten und Redensarten nach. Er tut dies mit den Mitteln seiner talmudischen Schulung: er wendet die Wörter hin und her, er gibt anderen, zitierten Stimmen das Wort, läßt keine Autorität, keine Denkgewohnheit, keine Redensart unbefragt. Der Zweifel ist ihm, und das sagt er auch entschieden, wertvoller als der Glaube. Katholische Theologen müssen deswegen oft einräumen, er komme selbst bei der Auslegung einer Bibelstelle auf Fragen, die ihnen  nie kämen. Und das liegt an einer Schule, an der er seine Lesern und Zuhörer teilnehmen läßt.

„das Bleistift spitzende Lesen“

 

Benyoëtz spricht in der Widmung selbst heiter von seinem „Buch der Lesungen„:

„Karel Čapek sagte von Karl Kraus:

»Er lehrte uns lesen«;

Mich lehrte Dr. Josef Hager

(Radautz 1885 – Tel Aviv 1951)

das Bleistift spitzende Lesen;

seinem Andenken

sei dieses Buch der Lesungen gewidmet“

Benyoëtz‘ Verständnis von dem, was eine Lesung ist hier nicht an eine Mündlichkeit und auch indirekt auf den Akt des Lesens, sondern an ein Lernen, aus dem ein Lehren, an ein Lesen, aus dem ein Schreiben wurde.  Nach diesem Zeugnis ist seine Art zu lesen gestisch, das Lesen selbst eine Personifikation: als ein Lesen, das den Bleistift spitzt. Erst danach begann er hebräische Gedichte zu veröffentlichen, ein Rabbiner-Studium absolvierte und später erst vorwiegend auf Deutsch schrieb.  In Jerusalem hatte er kaum eine deutschsprachige Umgebung.

Wenn man versucht, aus den Äußerungen des Autors eine Poetogenese zu entwerfen, kommt man allerdings an seiner Jüdischkeit nicht vorbei. Und hier sind, so vermute ich, noch andere Bestimmungen, wirksam. So mag eine Rolle spielen, daß im traditionellen jüdischen Verständnis das nur geschriebene, einsame Wort der Moderne ein religiöses Unbehagen und ein Ungenügen gegenüber der mündlichen Anrede des Herren hinterläßt. Dieses Motiv spielte für Martin Buber expressionistischer Verdeutschung der Schrift eine entscheidende Rolle. Sie sind dem Mündlichen angenähert, das hier den Wert einer Befreiung hin zum Authentischen, zum Unmittelbaren hat.

Allein der Hinweis auf die expressionistische Betonung des Ausdrucks des Autors wird aber weder Buber noch der jüdischen Tradition noch Benyoëtz gerecht. Sie bliebe selbstbezüglich, und das wäre nur ein Umweg, den die Sprache in einer Welt aus Information und Kommunikation zu gehen hat, die sie  mit dem Ziel gehen muß, die Hörer an einer dichterischen Selbstverständigung teilhaben zu lassen, also Anrede zu werden.

Ob er ankommt, kann er nicht wissen. Zumal mächtige Gegen-Kräfte aufbrechen. Er spricht von seiner Situation, in Jerusalem als deutschsprachiger Autor keine deutschsprachige Umgebung zu haben. Dann trieb ihn diese Not auf Lese-Reisen. Dabei zeigen sich immer wieder historische Rollen-Panzer, wenn er sich in Lesungen, die ich erlebte, mal als Opfer bemitleidet, mal als Beichtvater angesprochen sah.

Benyoëtz zieht sich auch dann nicht zurück, sondern vertraut auf seine so seltene Gabe, die feinsten Wahrnehmungen und schwierigsten Erfahrungen in äußerster Kürze spielerisch und aufheiternd zu formulieren, nicht nur in seinen Büchern, nicht nur in seinen Lesungen, sondern auch im Umgang. Er nimmt diese Gabe als Verpflichtung und entwickelt dabei in seinen Lesern und Hörern einen Zugang zu dieser Welt, die in jedem Menschen liegt, und über diese Welt hinaus einen Zugang zueinander.

In seinem präludierenden Zitaten läßt er den Lektor Samuel Fischers und Autor Moritz Heimann sagen:

„Das Geistige eines Kunstwerks besteht nicht darin, über was es spricht, sondern zu wem es spricht.“ (S. 12)

Und Benyoëtz selbst appelliert in seinen Lesungen nach einer solcher Einstimmung an ein aktives Zuhören:

„Das Zuhören wird geleistet,

oder man bleibt sitzen

In einer Stunde bin ich wieder da“ (S. 18)

 

Silben-Kompositionen

Jedes Wort trägt Klang und Sinn, es ist als Wort aus dem Lexikon wie als Wort in einem Satz doppelt markiert. In der Poesie hat es zudem eine Funktion wie die Note in der Musik. So erscheint es nicht abwegig, an Arnold Schönbergs essayistisches Spätwerk Style and Idea zu erinnern. Dort hält der Revolutionär des Tonsystems eine ähnliche Erfahrung fest, wenn er festhält, daß der Komponist mit der ersten Note eine Verpflichtung eingeht.

Musikbegleitung wurde für den Lesereisenden Benyoëtz mehr und mehr eine Freude, Erbauung und Verstärkung geworden. Darüber hinaus geht es aber um einen wesentlichen Bereich moderner, symbolistischer Dichtung, die ihr eminenter Interpret Bernhard Böschenstein immer wieder treffend als „Silben-Kompositionen“ erläutert hat. Nach einer glücklichen Bemerkung Roman Jakobsons ist moderne, die symbolistische Dichtung Mallarmés „semantisch herabgestimmt“. Derrida überschreibt seine frühen Mallarmé-Studien mit dem Kunstwort der „dissémination“. Allemal geht es um Kunst, in dem kein Element, kein Wort, keine Note, kein Strich, vertauscht oder ersetzt werden kann.

Benyoëtz selbst spricht im Buch von seinen „Partituren“ und verweist auf Chiffren wie Thema und Variation in seinen Buchtiteln, Montagen und Texturen. Rhythmisiert waren seine Aphorismen von Anfang an, und zwar nach dem Gesetz des Parallelismus membrorum der biblischen Psalmen und Sprüche.

Wie moderne Lyrik erschließt sich Benyoëtz‘ Aphoristik allenfalls dem geübten Ohr, meistens dem inneren Ohr. Denn im Wesentlichen ist dergleichen eine Sache vereinzelter Leser in abgelegenen Schreib- und Lesezimmern geworden, also an einem jener Ort, an dem auch der Autor seine Texturen in Jerusalem verfaßt. Ihre Lektüre wird von Themen, Variationen, auch von Klang- und Bildbeziehungen geleitet. Die Lesegemeinde ist im Wesentlichen eine imaginäre.

Das alles ist dem Autor bewußt:

Dass man mit Aphorismen keinen Abend füllen kann, ist unleugbar, darum sind meine Lesungen für die Aphoristik überlebenswichtig“ (S. 173)

Im Unterschied zum Hörer kann der Leser zurückblättern und er wird nach und nach über Klang- und Bildfiguren Querverbindungen erkennen. Wird die Klang-Phantasie durch Musik zusätzlich geweckt, wird diese Haltung auch beim Zuhören unterstützt und eingeübt.

Die eminente moderne Dichtung hat stets mit Selbstverständigung zu tun, und sie stößt Selbstverständigung auch an, bei jedem Leser, bei jedem Lesen anders.

So stößt uns Benyoëtz immer wieder auch auf die Gemachtheit der sprachlichen Wirklichkeit. Er stellt diese Fragen in fragendem Ton, mit Sprachwitz und oft mit einem nachsinnenden Kraulen im Bart verbunden. Beim ihm artikuliert sie sich sardonisch, und stets auf sein Publikum bezogen:

„Die mir zuhörten, bleiben, schweigend vor sich hin, sitzen.

Stehen sie auf, waren sie zu sich gekommen“

Auf der Suche nach dem unverwechselbaren Ausdruck

Paul Valéry hat seine Ablehnung rein beschreibender Texte in seinem Essay Degas: Danse dessin (deutsche Übersetzung: „Tanz, Zeichnung und Degas“) damit begründet, daß sie „die Schwächung der geistigen Seite der Kunst“ fördern:

Eine Beschreibung setzt sich aus Sätzen zusammen, die man, im allgemeinen miteinander vertauschen kann: ich vermag ein Zimmer vermittels einer Reihe von Sätzen zu schildern, deren Aufeinanderfolge beinahe belanglos ist. Der Blick schweift, wie er will.

Folgt man dem Ton, so wird man als Schreibender sehr gut den nicht bloß privaten Überdruß eines sensiblen Dichters gegenüber einer Reduktion von Sprache auf Mitteilung und Kommunikation heraushören. Der Eindruck des ‚Belanglosen‘ hat mit der Austauschbarkeit mit Wörtern und Sätzen zu tun: Es ist eine reine Unterwerfung unter die natürliche Zeit, eine Ordnung, die eine Zurichtung der menschlichen Einbildungskraft bedeutet.

Den Pariser Symbolisten des späten 19. Jahrhunderts ging es dabei darum, die Sprache von ihrer Versklavung durch Information und Kommunikation zu befreien. Und diese Versklavung hat im digitalen Zeitalter so deutlich zugenommen, daß sie kaum noch als sozialpolitisches Problem, als strukturelle Gewalt  angesprochen wird. 1977 hatte Ulrich Sonnemann in seiner Rezension des Aphorismenbands Worthaltung den „unverwechselbaren Ausdruck“ als das Ziel der Schreibweise seines Freunds Benyoëtz benannt und ihn als Widerstand gegen den Waren-Charakter der öffentlichen Rede gesehen.

Ähnliches dürfte Sonnemanns Exilgefährte Adorno im Sinn gehabt haben, als er bei Gelegenheit Stefan Georges von einer Dichtung sprach, bei der sich das Ich in minimale Differenzierungen zurückzieht, und deswegen „zur Stimme der Menschen“ werden kann, „zwischen denen die Schranke fiel“.

 

Leonid Balaklav: The Face of Light

16. Dezember 2014

1991, auf einer Tagung in Osnabrück, machte mir Manfred Winkler, Lyriker, Bildhauer und Celan-Übersetzer, ein Angebot, das ich unmöglich ablehnen konnte:

“Ich verbringe gelegentlich einige Wochen im Negev, in Mizpe Ramon. Da gibt es ein Zentrum für Schöpferische Künste. Wenn du möchtest, kannst du dort einige Monate an deiner Doktor-Arbeit schreiben.” Elazar hatte mitbekommen, dass meine private Situation für mich belastend war. Und da hat er sein Netzwerk angezapft.

Mit dem Überseekoffer nach Mizpe Ramon

Bei meinem Aufbruch aus Frankfurt dachte in erster Linie an die Aussicht, in Ruhe schreiben zu können, und packte den Überseekoffer, mit dem meine Großeltern Ende der 1920er Jahre nach Afrika ausgewandert waren, landete im Oktober 1991 auf dem Flughafen Tel Aviv-Ben Gurion, stieg in ein Sherut (ein Sammeltaxi) und fuhr ins Zentrum von Jerusalem, wo mich Manfred in seinem Atelier erwartete und mich mit Vergnügen in alle praktischen und unpraktischen, also schönen, Dinge des Lebens in Israel einweihte. In seinem Atelier verbrachte ich die beiden ersten Wochen, um mich zu akklimatisieren. Es war ziemlich heiß, und hatte schnell einen fiebrigen Durchfall, der mich bis heute unempfindlich gemacht hat.

Die weitere Verabredung sah so aus: Manfred hatte mit Pieter Bugel gesprochen. Das war der Manager des Zentrums für schöpferische Künste in Mizpe Ramon. Ich solle ihn da anrufen, weil man nicht sagen könne, wann ein Bus ankomme. Ich fuhr also mit einem Bus in den Negev, wo es im Oktober noch 40 Grad war. Ab Beer Sheba, in der Mitte des Landes, wächst kein Grün mehr. Der Bus war voll.

Ich habe Erfahrungen mit dem Schwitzen gesammelt, und war völlig fertig, als der volle Bus in Mizpe ankam und konnte kaum noch “Regga, Regga!!” (Halt!) rufen. Eine Soldatin richtete das dem Busfahrer aus und komplementierte mich mit dem Koffer aus dem überfüllten Bus in die Pampa. Ich ging in den nächsten Kiosk und rief, wie verabredet, Pieter an, der mich dann abholte.

“Negev – mystica”

Das Zentrum für Schöpferische Künste: Ein Neubau, wie alle Gebäude dort Neubauten waren. Im Hauseingang kein Licht, dafür eine große Pfütze. Aus dem Dunkel tauchte, wie aus einem Bild Chagalls, eine fahle Gestalt mit Kipa und Tefillin (Gebetsriemen) entgegen: Es war der Maler Leonid Balaklav, ein Jahr zuvor aus Odessa immigriert. Das erste, was ich von ihm hörte, war ein geheimnisvolles: “Negev – mystica.“ Grüß Gott!

Ich hielt es zunächst allein für einen guten Scherz zur herzlichen Begrüßung, was es sicher auch war. Mehr muß der unwissende Gast auch nicht wissen. Ich lernte aber, dass Leonids Begeisterung aber eine religiöse war. Es war für mich auch eine ansteckende.

Visuelle Ausnüchterung

Damit hatte ich nicht gerechnet. Ich hatte ansonsten sofort festgestellt, dass meine optische Wahrnehmung durch die funktionale, improvisierte Architektur gut mit meinen literarischen Absichten zu vereinbaren war. Ich suchte keine optische Ablenkung, sondern Ausnüchterung. Erst nach Wochen fand ich einen eigenen, visuellen Zugang zur Landschaft. Ich entdeckt bei Wanderungen in der steinigen Wüste des Kraters Ramon immer mehr mehr feine Farbtöne.

Umgelehrt empfand ich nun bei zwei Fahrten nach Jerusalem und Tel Aviv das Grün ab Beer Sheva als auf aggressive Weise undifferenziert. Und war aufgewühlt durch die dramatischen Sonnenaufgänge im Negev, die ich beim Schreiben um fünf Uhr morgens in meinem kärglich und funktional eingerichteten Appartement. Wir erlebten bald auch die Gewalt der Natur in Mizpe in der unfreundlichen Gestalt eines jährlichen Ausläufers des Monsuns, mit Überschwemmungen und Stromausfall. Einige Autos kamen nicht mehr aus dem Krater Ramon, die Straße zwischen Mizpe und Eilat war kaum noch zu erkennen.

Leonid und ich freundeten uns an. Unsere visuellen Erlebnisse der Umgebung verbanden uns. Ich hatte Grund, mich beeindruckt und aufmerksam für seine Malerei zu zeigen, und tat es. Ich fühlte mich auch wohl, wenn ich ihn einen Stock höher in seinem improvisierten Atelier besuchte. Seine obesessive, auch ruinöse Arbeitsweise zog mich an. Er wurde einige Jahre später sehr schwer krank, was wir befürchteten. Er hat sich aber wie durch ein Wunder offenbar erholt, und malt unverdrossen weiter.

Im Bild Leonid Balaklavs

Leonid begnete mir auf seine Weise anerkennend: Er schmeichelte mir: “Professore litteratura.” Ich nahm es mit einem Schmunzeln an und ahnte, was kommt. Nun wollte er den “Professore litteratura” auch malen. Natürlich konnte ich ihm gar nichts zeigen, von dem was ich las und schrieb. Doch als observanter Jude zeigte er auf diese Weise seinen Respekt vor dem Wort und vielleicht auch für meine gegen alle Widerstände auf das Wort gerichtete Lebensweise, die mich glücklich in den Negev verschlagen hatte.

Undeutlich noch hing meine Neigung zum Aphorismus damit zusammen, der ohne den Zusammenhang eines kohärenten Texts und einer konkreten Situation steht. Auf der Suche nach der Stelle, die von Schrift noch nicht besetzt ist. Auch Leonid stand ästhetisch in einer Reihe, die sich auf die Emanzipation der reinen Mittel, hier der Form und der Farbe, des Lichts und des Schattens, beruft, und ihr den Vorrang vor dem geschlossenen Kunstwerk gibt.

Und er ermutigte mich damit auf seine Weise und auf einer Ebene, wie sie in den westlichen Kulturen kaum angesprochen wird, eher noch in der frankophonen Umgebung meines Studienorts Fribourg als in Deutschland, das zwischen Bilderdienst und Bildersturm hin- und her-wütet.

Wo gegenwärtig das Verlangen nach Bildern als Mittel der Unterhaltung und der angeblich authentischen Information am heftigsten wird, so beruft man sich auf ihren scheinbar größeren sinnlichen Reichtum den Gedanken und dem Wort gegenüber. Ich hatte für mich in meiner europäischen Umgebung längst das größere ästhetische Potential nicht in attraktiven Stoffen und Themen, sondern in einem distinguierten, stets neu differenzierenden Gebrauch des Worts entdeckt.

Exkurs im Russenkittel

Was bedeutete es damals für mich, bei Leonid Portrait zu sitzen? Als Kind wurde ich bereits 1969 einmal gemalt. Auch damals ging es um eine Symbolik der Form. Es entsprach einem Familien-Ritual der alten europäischen Oberschicht. Ich fand es als Kind lustig, durfte ich mich doch mit einem Russen-Kittel verkleiden. Das war vor 100 Jahren der informelle Dress-Code von Jungs aus den höheren Ständen bei Spaziergängen oder Reisen. Die Mutter meines Vaters hatte es sich gewünscht, bevor wir aus Niedersachsen nach Niederbayern gezogen sind. Nun also Niederisrael, der mystische Negev, um mit dem Meister Balaklav zu sprechen.

Nun sollte ich bei Leonid Balaklav eine mir noch wenig vertraute Bild-Kultur entdecken, die aus diesem Verständnis des Worts kommt. Dazu gehört bei ihm die bedingungslose Geltung von Habitus und Gebärde und das unbeirrbare Vertrauen in die Zeugungskraft von Ritualen, auch eine harte Hausordnung für das Leben in diesen Regeln.

Portrait sitzend

Leonid, der sich lieber hebräisch “Ari” nennen ließ, und ich kauderwelschten mit Vergnügen zwischen allen Sprachen, die wir nicht kannten, und verstanden uns irgendwie. Unmißverständlich und unvergeßlich seine ungeduldigen Anweisungen und fuchtelnden Gesten, wenn ich eine nachlässige Haltung einnehmen wollte: “Shester kell!!” “Dreh den Kopf!” Er stand unter Strom, ich hatte nun regelmäßige Arbeits-Pausen, und konnte dabei auch noch meine visuelle Wahrnehmung schärfen. Das alles gab meinem Schreiben neue Nahrung.

Er malte mich mit den Augen seiner Tradition: das heißt in der Tradition Marc Chagalls, im Stil der jüdischen Pariser Schule und des frühen figurativen Modernismus. Ort und Zeit interessieren bei dieser Art der Wahrnehmung nicht, aber der Eindruck der Person, den er ins Licht und in die Farblichkeit setzt.

Ein Leonid Balaklav sucht natürlich nicht einen kommenden “Professore literatura”, wenn man darunter eine vorzeigbare bürgerliche Existenz versteht. Ich saß auch nicht Portrait, wie das Wort im Satz sitzen soll. Er malte mich schließlich in gar nicht repräsentativen Momenten, in Phasen, wo ich aus dem Wort oben in seinem Atelier auftauche, benommen, weil es mich nicht entlassen wollte, in Phasen, in denen es weiter in mir formuliert. Für die Teilnahme am sozialen Leben sind solche verpeilten Phasen weniger geeignet, Leonid sucht sie. Sein Blick trifft Im Moment höchster Konzentration auf eine mimische Gebärde und taxiert ihre Nuancen im Nu.

Ich fand mich in Mizpe wieder im Rhythmus von Zitat und Kommentar. Sofern eine Gebärde auch sprachlich interpretiert werden kann, ist ihr ein pragmatischer Sinn äußerlich ist: äußerlich je nach kulturellem Kontext, in dem sie auf konventionelles Verständnis angewiesen ist, auf ein Publikum also, das die gemeinten Bedeutungen auch versteht. Die Gebärde im Blick Leonids und die in meiner entstehenden Doktorarbeit sind eins, sie gehört aber in zwei Kontexte.

Meine Lebensumstände und Arbeitsweise sprachen entschieden gegen die Möglichkeit einer Harmonisierung der pragmatischen Kontexte. Ich suchte auch keine Harmonisierung. Es drängte mich zu einem Wechsel der kulturellen Perspektiven und pragmatischen Kontexte. Wo er später im beruflichen Leben nicht möglich war, fühlte ich mich unwohl.

Monat für Monat schickte ich ein Kapitel an Harald Fricke, bei dem ich promovierte. Er fand genügend Gründe, sich wesentlich zustimmender zu äußern als vor meiner Abreise nach Israel. Es überraschte ihn angenehmst. Er hat das bei Gelegenheit einer herzlichen Ansprache anläßich einer privaten Feier meiner Promotion im Januar 1993 in Fribourg festgestellt. Dabei stellte sich heraus, dass er schon jahrelang Stoff für Anekdoten gesammelt hatte, “Grubitziana”, wie er das nannte, um dann mit einer glänzenden Pointe zu erklären: “Über diesen Mann kann man keine Prognosen abgeben.”

Anwesenheit des Abwesenden, Abwesenheit des Anwesenden

The Face of the Light (2002) heißt ein Bildband Leonid Balaklavs. Auf dem Cover sieht man ihn in einem anderen Selbstbildnis.

Cover von „The Face of the Light“

Der Blick hat sich soeben vom Spiegel abgewandt und ist nicht auf etwas Unsichtbares gerichtet, auf etwas, was auf der unsichtbaren Leinwand erst entsteht. Dieser intime Moment wird nicht an ein Abbild verraten. Wir sehen Ausschnitte von Kopf und Körper. Das Unfertige, Imperfekte gehört zur symbolischen Form von Balaklavs Malerei wie der magische Eindruck, der durch Hell-Dunkel-Kontraste, durch reduzierte Farblichkeit und weiche Übergänge entseht.

Der Titel „The Face of the Light“ vergegenwärtigt eine der prophetischen Erfahrungen. Es entspricht der Sprache der hebräischen Bibel, dass solche Erfahrungen nicht an den Begriff verraten verraten werden. Es geht um ein überliefertes Selbstbewußtsein, das zugleich von Demut zeugt und sich keiner Autorität versichern kann. Die Tradition jüdischer Auslegung bekräftigt diese Haltung. Sie kennt keinen Katechismus und keine systematische Theologie. Es gibt eine Erzählung der jüdischen Literatur, in der sieben Propheten über das sprechen, was sie im Gesicht des Lichtes erkennen.

Vielleicht meint es ähnliche Erfahrungen, wie sie die moderne ästhetische Theorie ausspricht, wenn sie Erfahrungen des „Schocks“ (von Baudelaire bis Bohrer) und der „profanen Erleuchtung“ (bei Benjamin), Wahrnehmungen der „symbolische Form“ (bei Aby Warburg und Erwin Panofsky) und der Unterbrechung der Zeit (in der Poetik Roman Jakobsons) oder dem Nachleben des Dionysischen im Chor-Gesang, wie ihn Nietzsches Tragödienschrift bezeugt. Vergegenwärtigung in Bild und Stimme, diese Annäherung der Kunst und Philologie ans Ritual, dient nicht einer neuen Frömmigkeit. Sie blendet vielmehr die Wirklichkeit einer außerkulturellen Welt ein, das andere Gesicht der bürgerlichen Aufklärung, deren Gedächtnis immer wieder auf verhängnisvolle Weise verdrängt wird.

Im Vorschein

Sicher, solche Erinnerungen an Inkunbeln der kunstphilosophischen Moderne verhalten sich zu Leonids Bildern wie Texte zur Grammatik. So auch das, das was ich sagen habe, wenn ich ein Bild von ihm gebe: Der unermüdliche Antrieb Leonids kommt aus dem Spannungsverhältnis zwischen faszinierender Bildkultur und moralischer Besinnung, aber auch erotischer Verführungskraft der Sinne und ihrer Anstiftung zur Erkenntnis. Diese Spannung geht durch seine Malerei und durch seinen Körper, sein eigenes Gesicht, wie er es in Selbst-Portraits zeigt, ist das Doppelgesicht des ästhetischen Scheins: Es zeigt sich als Vorschein und Trug.

Ästhetische Erfahrung ist hier nicht eine Sache der Intuition, wie in der bürgerlichen Genie-Ästhetik, sondern eine des Lesens von Gestaltens und Gesichtern, die selbst noch so bewegt und unfertig, ja unerlöst sind, wie Natur und Geschichte. Was bei Leonig Balaklav je nach Ansicht als Artistik, Barock, Expressionismus oder magischer Realismus erscheinen mag, ist sein Midrasch, seine Exegese der Schöpfung.

Die Bilder, ich weiß nicht mehr, wie viele es am Ende waren, wollte er mir schenken. Ich kannte diesen von seiner Sache erfüllten Maler inzwischen aber gut genug, um ihm nicht übelzunehmen, dass er sich beim Abschied doch von ihnen nicht trennen konnte. Als ich 1998 wieder für einige Wochen in Jerusalem war, konnte ich mir wieder begegnen: Ich hing in einer Ausstellung in der Nähe der Ben Yehuda Street, in der Nähe auch von Manfreds Winklers Atelier.

Metavels SchriftBilder

7. November 2010


Erstmals in Deutschland liegen jetzt zwei Buch der israelischen Miniaturenmalerin und Kalligraphin Metavel (Renée Koppel) vor: Ihr Buch Kohelet und ihr Hohes Lied. Der Bochumer Universitätsverlag Brockmeyer vertreibt sie für Ihren Jerusalemer Verleger Even Hoshen.

 

Metavel – hier mit einem ihrer Miniaturbücher

Namen und Bilder

1960 emigrierte Renée Koppel von Algerien nach Israel. Dort war sie zunächst Lehrerin und, von 1966 bis 1979, Kulturattachée der französischen Botschaft. Seither hat sie sich der Malerei und dem Studium der Kabbala gewidmet. Seit 1968 ist sie mit dem in deutscher Sprache veröffentlichenden Autor Elazar Benyoëtz verheiratet, der ihr auch ihren Künstlernamen gab: Metavel, was „Gut G*ttes“ oder „Eintauchen (in die Thora)“ bedeuten kann.

Was für ihren Namen gilt, läßt sich als Kennzeichen hebräischen Sprachdenkens auffassen: Das biblische Hebräisch kommt ohne Vokalzeichen aus. Das macht diese Sprache vieldeutig und poetisch, intellektuell herausfordernd und auch modern: Schließlich kennt die hebräische Bibel bereits eine semiotische Aufklärung, bei der das sprachliche Zeichen und am Ende die Schrift nicht als bloßes Abbild, sondern als Ordnung der Dinge gilt. Das biblische Verbot, den Namen des Herren auszusprechen, ist die Folge dieser Aufklärung. Und die Tradition der talmudischen Schriftauslegung gibt einer Vielfalt von Deutungsmöglichkeiten Raum. „Du sollst die Wörter hin und her wenden“, lautet die Empfehlung des Weisen Ben Bag Bag in den Sprüchen der Väter, der Aphorismensammlung des Talmud.

Metavels Kalligraphien und Miniaturen zu biblischen Geschichten und zur Überlieferung, zu jüdischen Festen und homiletischen Texten (wie der Haggada) sind Allegorien. Ich schätzte ihre dezenten Farbübergänge wie in der Poesie die feinen Unterschiede. Und ich schätze auch die immer wieder überraschende Art, wie sie konkrete Figuren und Personen aus der Schrift und aus Formen erst entstehen läßt. Sie denkt in Farben, erklärt sie mir schon seit fast 20 Jahren, als sie mir zum ersten Mal in Tel Aviv ihre Arbeiten zeigte. Ich lebte damals, im Winter 1991/92, während meiner Dissertation über die Aphoristik ihres Mannes Elazar Benyoëtz für vier Monate in Israel. Wie man weiß, ist Kohelet neben der europäischen Moralistik ein wichtiger Ansprechpartner in der aphoristisch-lyrischen Montage-Kunst ihres Mannes Elazar Benyoëtz.

Metavel Kohelet Cover

Cover von Metavels "Kohelet"

Die Seele ging und kam, verwandelt, wieder

Vor zwei Jahren hatte ich Renée und Elazar für drei Monate hier in Berlin. Elazar hatte wie vor 40 Jahren ein Berlin-Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdiensts. Zwischendurch war auch die Familie ihres Sohns Mouli von Tel Aviv nach Berlin gekommen. Nun waren sie wieder weg, Elazar war zu einer Lesung nach Darmstadt gereist. Ich bot Renée also einen Spaziergang durch ihren geliebten Charlottenburger Schlosspark an. Es war ein schwüler Tag. Man sprach über Gott und die Welt, über die Liebe, den Tod und die Künste und alternative Lebensentwürfe, die wir durchspielen. Als wir aus dem Park kommen, zieht ein Gewitter auf. Sie lädt mich in ein Café-Restaurant ein und erzählt mir die Geschichte ihrer Initiation in die Kabbala, die ihre eigen Miniaturmalerei und Kalligraphie prägt.
Ich habe selten einen so dramatisch vorgetragenen Bericht von einer ästhetischen Initiierung gehört, die in der modernen Ästhetik vielfach als Schock bezeugt wird. Die für Außenstehende oft obsessiv erscheinende Neugier nach immer mehr ästhetischer Erfahrung und Gestaltung ist dabei erst die Folge einer ersten intensiven Berührung. Ihr Schauder wird vielfach als Worten beschrieben, die sonst der seelischen Gewalt von Liebesbegegnungen vorbehalten ist.

Mitte der 1960er Jahre war sie aus Algerien nach Israel gekommen, ihre Familie war nach Paris gegangen. Sie lernte Ivrith, lernt Elazar kennen, heiratet. Man trifft sich an Schabatt in der gemeinsamen Wohnung in Tel Aviv. Sie interessiert sich für Elazars Lektüre, der „Sohar“ („Glanz“) an, das bedeutende, fünfbändige Werk der Kabbala. Elazar habe ihr erklärt: „Das ist nicht für Dich.“ Als er wieder in seiner Schreib-Werkstatt in Jerusalem ist, will sie es doch genauer wissen: Sie geht in Elazars Bibliothek und schaut sich den Sohar an. Nun versteht sie, was Elazar meint: Der Sohar ist in einer aramäischen Kunstsprache geschrieben, die ihr unverständlich bleiben muss. Einige Wochen später entdeckt sie in einer französischen Buchhandlung in Tel Aviv ein Buch. Sie beginnt zu lesen – und der französische Text wühlt sie auf. Denn Renée nimmt die Welt über Farben und dramatische Bilder wahr. Der Text arbeitet in ihren Träumen weiter: Ihre Seele, so träumt sie, verlässt ihren Körper. Es beginnt obsessiv zu werden. Sie studiert bereits die Kabbala bei einem Spezialisten in Jerusalem, dem agnostischen Scholem-Schüler Joseph Dan. Ihm vertraut sie ihr Erlebnis im Vertrauen berichten darf. Er rät ihr: „Beschäftige Dich nur weiter mit der Kabbala. Bald kommt Deine Seele zurück.“

Und sie kam zurück. – Ästhetische Erfüllung ist, so zeigte mir ihre Geschichte, wie die erotische eine Gabe in einem strengen Sinn: So wie jedes wirkliche Geschenk den Beschenkten unerbeten und unerwünscht, ja letztlich sogar unbegehrt und gewiß unerwartet erreicht, so Liebe und Kunst.

Metavel, eine moderne Soferet?

Seit der Zeit des Ersten Tempels ist der Beruf des Sofer, des gelehrten Schreibers hebräischer Texte, als Ehrenbezeichnung bekannt. Der Sofer schreibt von Hand Torahrollen, Mesusot sowie Tefillin. Dieser Beruf erfordert eine fundierte Ausbildung und ist innerhalb des Judentums sehr angesehen. Metavel ist eine moderne Nachfahrin der Soferet (סופרת), also der gelehrten weiblichen Schreiberinnen, von denen die Bibel berichtet (Esr 2,55 und Neh 7,57). Modern ist sie, insofern ihr Zugang zur Kalligraphie nach dem Bericht von ihrer Entdeckung des Sohar autodidaktisch ist.

Auf den Miniaturen Metavels sieht man Buchstaben regnen, purzeln, explodieren… Verse erhalten Farbwerte die mit den bildlichen Darstellungen korrespondieren.  Sie bilden auch selbst Formen, so daß man, vom europäischen Hintergrund ausgehend, an die Konkrete Poesie denken könnte. Dort werden neben den lautlichen auch die visuellen Aspekte der Schrift genutzt, um den Gebrauch der Sprache als eines bloßen Instruments des rein technisch verstandenen Fortschritts von Information und Kommunikation zu unterlaufen. Metavel würde sicher nicht an Konkrete Poesie denken, aber für ihre literarische Sozialisierung ist die erste poetische Bewegung mit dieser Tendenz wichtig: der französische Symbolismus mit seiner Emanzipation der reinen Mittel und Baudelaires Korrespondenzen: Man lernt auch Metavels Bilder zu sehen, wenn man nicht vorschnell Gegenständliches zu identifizieren sucht, sondern die Anordnung von Buchstabenfolgen, von Formen und Farben und ihre Wechselbeziehungen achtet. Auf diesem Weg erst wird die Zuversicht des desillusionierten Kohelet für den Betrachter glaubhaft, der uns empfiehlt: „Geh hin und iß dein Brot mit Freuden.“

"Geh hin und iß dein Brot mit Freuden"

"Geh hin und iß dein Brot mit Freuden"

Für einen Außenstehenden wie mich präsentiert sich die Bewegung der Kabbala mit einer teilweise ähnlichen Stoßrichtung. Nach kabbalistischer Auffassung sind in der ganzen Schöpfung die Funken der Heiligkeit ihres Schöpfers enthalten. Wie wir aus den Schriften Gershom Scholems wissen, handelt es dabei nicht um eine esoterische Glaubensrichtung des Judentums, sondern um eine der sogenannten „mystischen“ Laienbewegungen, die religiöse Erfahrung von ihrer sinnlichen Seite her ernst nahm und nicht im begrifflichen Denken einer Priester-Elite verendlicht sehen wollte.

In diesem Sinn ist auch Metavels Kunst weder esoterisch, noch dekorativ, sondern als eine sinnliche Form der jüdischen Auslegung, des Midrasch, aufzufassen. Frage ich sie laienhaft, ob nicht hier oder da ihre Einbildungskraft dem biblischen Text etwas hinzugefügt hat, bestätigt sie ironisch: „Ja, das ist mein Genie.“ Sie nennt ihr Verfahren eine „eclairage“, von einer „Erhellung“ der Texte durch Schrift und Miniatur. Ich würde von Rekreationen und Zeugnissen einer sinnlich-religiösen Erfahrungen sprechen, die aus den Texten des Tanach spricht.

Miniaturen des Ausstehenden

Metavels miniaturistische Darstellungsweise löst die für sich semantischen Texturen und Formen auf und sie setzt sie zu flüchtigen Erscheinungen neu zusammen.

Das Rechteck auf dem Titelbild ihres Hohenlieds scheint das quadratische Buchformat in die Weite ziehen zu wollen.

Aus dem Rechteck des Titelbilds fallen Blätter, auf ihm sitzen die Gelbsteissbülbüle, die im April sich paaren. So versteht sich die Stelle 2,12 im Hohenlied, wo es heißt: „die Zeit des Zamir [= Gelbsteissbülbül] ist gekommen“ (2,12). – Links unten jagen zwei Gazellen. Im Hohenlied (7,5) steht: „Deine Brüste sind wie zwei Kitzlein, wie die Zwillinge einer Gazelle.“

So wirkt das Rechteck links unten und rechts oben wie ausgefranst oder überwuchert. Als wollte diese Diagonale sagen, das dieses Rechteck im Quadrat noch etwas anderes ist als ein Rechteck. René Matisse beschriftete sein Bild einer Pfeife mit dem Text: „Dies ist keine Pfeife“. Metavel geht weiter.

Metavel folgt damit dem biblischen Vorbehalt gegen die Nennung des Namens G*ttes und zugleich einer säkularen Tendenz der ästhetischen Moderne, in der Anschauung als unstatthaft gilt. Die Künste, aber auch die Bildwissenschaftler und Kunstphilosophen von Aby Warburg bis Adorno hatten sie bereits im Zeitalter der Ideologien angekündigt. Bildwissenschaftliche Überlegungen wie die von Andreas Beyer in seinem opulenten Band über das Porträt in der Malerei oder Gert Mattenklotts über Denkmalskunst in Deutschland bestätigen diese deutliche Tendenz zu einer hochproduktiven und – wie bei Metavel – gelegentlich auch erbaulich-heiteren Verweigerung oder Hemmung gegenüber positiver Anschauung.

Ein Wort verbirgt das andere

Als Sephardin und als Künstlerin wird sie sich vielleicht in einer Bemerkung Memo Anjels wiedererkennen können, der am Beispiel ihres algerischen Landsmanns Derridas über die Lesart sephardischer Juden bemerkt:

Ein Wort verbirgt das andere, und manchmal ist das, was wir lesen, nur das Gewand eines darunter steckenden Körpers.“

Das scheint mir auch Metavels Lesart des Alterswerks Salomos zu betreffen: Das Buch Kohelet. Dieser Hamlet der Bibel ist auch jemand aus der geheimen Sozietät der Melancholiker, bei denen nicht auszumachen ist, ob das Unglück um sie herum die Ursache der Schwermut oder nicht vielmehr bloß der Anlaß ist, an dem sie sich darstellt, ein frühes Mitglied in der traditionsreichen Familie derer, die sich von der Macht ins Turmzimmer zurückziehen wie Montaigne, und solcher, die heute als Verstörte in der Großen Stadt leben.

Im sprachlichen Bereich artikuliert sich Schwermut durch die monotone Wiederholung längst vorgeformter Bilder, in der bildendenden Kunst durch stereotype Affektgebärden; hier wie dort individualitätslos, im Glauben an die Kraft des bloßen Ausdrucks. (…) ‚Ist nicht der Schmerz der tiefste, der grundlos ist?‘ fragt der Schmermütige in Nestroys ‚Haus der Temperamente‘, und es ist eben diese scheinbare Motivlosigkeit der Melancholie, die sie an die Grenze der Mitteilbarkeit rückt und zugleich als ‚Urphänomene‘ erscheinen läßt.“ (Gert Mattenklott: Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang)

Im Unterschied dazu erscheint Metavels Kohelet expressiver, aber auch auffällig abstrakter als bei ihr sonst üblich. Die jähen Brüche, farblichen Explosionen und avantgardistischen Formensprachen entsprechen gewaltigen Ereignissen und Bedrängnissen, aber auch einer Aufhellung einer Seele. Gewiß ließe sich ein solches Thema, ein solcher Text auch im Stil von Paul Klees eindringlichem Spätwerk behandeln: als eine verdüsterte, in die Enge des Exils getriebene Wahrnehmung eines Künstlers, der – ähnlich wie Kohelet – eine splendide Schaffensphase abgeschlossen sah und sich die Zwischenwelten des Dunklen ausmalte.

An Metavels Kohelet fällt die Reduktion der Formenwelt auf Grundelemente wie Kreise, Quadrate, Dreiecke etc. auf. Auf diesem Hintergrund entsteht eine Sprache von Korrespondenzen zwischen Formen und Farben; so wie besonders im folgenden Bild:

 

Auf einem anderen Bild erscheint die Welt gerahmt wie von einem Raumteiler.

Und hier schmiegt sich die Schrift wie eine zweite Haut über die Form der Kugel, die in ihren unterschiedlichen Farbstimmungen an das Wechselspiel von Sinnverlust und Funken von Zuversicht gemahnt, von der das Buch Kohelet spricht:

Metavels Bildsprache wirkt dabei so wenig wie die Kohelets abbildend oder gar dekorativ, sondern sie appeliert an das raumbildende Vorstellungsvermögen des Betrachters. Und sie transformiert auf ihre unverwechselbare Weise die moralisch-ästhetische Haltung von Kohelets Melancholie als einer Form des Gedächtnisses, in dem auch auf seinem verlorenen Posten Ungewordenes und vielleicht nie Werdendes bewahrt werden kann. Nur im Blick auf die Trauer, die allemal um eminente Zeugnisse dieser Art sind, gelingt es Metavel, in diesem Buch der Bibel das Versprechen des Noch Ausstehenden zu erhellen.

Woher mag diese betörende monde imaginaire der Farben in Metavels Kunst kommen? Als sie mich mit Elazar in meiner Bibliothek besuchte, kamen wir vor der französischen Abteilung auf Autoren wie Bernard-Henri Lévy. Sie erklärte mir: „Algerien hat Frankreich die Farben gebracht.“ Ich erinnerte mich so erklärte sie mir einmal poetisch in der französischen Abteilung meiner Bibliothek. Es ist der Himmel, der dort alles in ein besonderes Licht taucht. Und wieder meldet sich Kohelet, bei dem alles „unter der Sonne“ geschieht.

 

„Dies leichte duften…“
Renée und ich sind vor zwei Jahren oft in den Berliner Parks spazieren gegangen. In unserer gemeinsamen Schrift-Erinnerung erinnert doch jeder Park an den ersten Garten, den Garten Eden. Zugleich bringt solche Erinnerung aber auch den unwiderruflichen Verlust ins Bewußtsein, der die unstillbare Sehnsucht nach Rückkehr erst weckt.

Hatte nicht Stefan George ähnliches im Sinn, wenn er in seinem Zyklus „Das Jahr der Seele“ eine bildarme und innerhalb der sprachlichen Zeichen differenzerende Sprache wie einen übersinnlichen Leib aufbietet, um den allfälligen Anflügen von Sinnverlust zu wehren?

„Wir werden heute nicht zum garten gehen
Denn wie uns manchmal rasch und unerklärt
Dies leichte duften oder leise wehen
Mit lang vergessner freude wieder nährt:

So bringt uns jenes mahnende gespenster
Und leiden das uns bang und müde macht. (…)“

Dieses Gedicht hat seine Zeit „Nach der Lese“. So ist der Herbstkreis in Georges Zyklus vom Jahr der Seele überschrieben: Die Zeit der Reife und der Ernte ist also bereits vergangen. Die Erfüllung liegt außerhalb des Worts. „Wir werden heute nicht zum garten gehen“ – denn der Betrachter hat sich den Blick über den Rand der Sprache zu versagen. Er fiele, dieser Blick, in ein leeres, herbstliches Eden. Die Folge ist die lyrische Verdichtung innerhalb einer Formensprache, die sich fast gar nicht mehr begründend oder endgültig, aber erbaulich und schwerelos äußert. „Alles hat seine Zeit“, würde Kohelet sagen.