Archive for the ‘Berlin’ Category

Erich Auerbach: Salat und gemischtes Gemüse. Ein Pasticcio zur Conditio humana

16. Dezember 2014

„Nicht besser vom Standpunkt der Anordnung ist Sermini, der seine Sammlung, der seine Sammlung mit Recht „gemischtes Gemüse“ (insalatella) nennt; er hilft sich durch ärmliches Kumulieren, zerdehnt die Situation ins Unerträgliche, um das Laszive ordentlich breit aufzutischen und ist überhaupt ganz unfähig, aus einem noch so schönen Motiv etwas herauszuholen.“

Erich Auerbach: Zur Technik der Frührenaissancenovelle in Italien und Frankreich (1921)

Das „Recht“, auf das sich Auerbach hier beruft, hat ihm ausnahmsweise einen lässlichen Übersetzungsfehler eingebrockt: Heißt doch insalatella Salat – und nicht „gemischtes Gemüse“.

Ob Salat oder gemischtes Gemüse: Wie leicht äußerte sich einst ein qualifiziertes Kunsturteil in der Kritik an dem, was als Zugeständnis an Konvention danebenging. Auerbachs Kritik hatte ein geschlossenes Bildungsmilieu zur Voraussetzung. Ein assimilierter Jude preußischen Rechts und protestantischer Sitte bis zum Exil in Istanbul und Neuengland, der einen atemberaubenden Sinn für die Sozialkritik der katholischen Romania entwickelte.

Zweifelhaft sind wohl weniger Auerbachs empfindlich gestörte Italienisch-Kenntnisse als seine Aufmerksamkeit für die feinen Unterschiede in den Dingen des leiblichen Wohls, zu dem das maßlose Übertreiben beim Erzählen einfach gehört. Maßlosigkeit setzt (mindestens) einen Maßstab voraus, den der Erzähler Sermini kennt, aber dem Geschmack der Masse zuliebe ignoriert.

Für das dramatische Durcheinander von Effekten der Form und allfälligen formalen Entgleisungen hatte er, ein stolzer preußischer Beamter, keinen Sinn. Im Unterschied zu den Menschen, über und für die Gentile Serminis schreibt. Bei solchen Erzählern denke ich immer, irgendwann muss es doch gut sein, aber sie setzen immer noch einen drauf.

Schicksal der bürgerlichen Moral

Auerbachs Dissertation ist der Form nach Rollenprosa eines Prozesses gegen die bürgerliche Moral, den er weder verklärend noch vernichtend, sondern mit kritischer Empathie führt.

Auerbach geht es um die Emanzipation der Frauen, wie sie einzig Boccaccio in der Form der Renaissance-Novelle zeigt: „Dieses Recht ist die Liebesmoral: dass jedes Wesen, nach seiner körperlichen und geistigen Anlage lieben und zurückweisen darf, wen es will, und dass die gesetzlichen Bindungen dieser Freiheit nachstehen.“ (S. 20)

Der Erzähler behält sich das Urteil vor: gegen ihren rechtlich verfassten Zustand mit den Mitteln des französischen Desillusion-Romans und der vergleichen-pointierten Portrait-Kunst der italienischen Novellistik. Ein typischer Auerbacher dazu:

„(…) ein Rassetheoretiker wird vielleicht geneigt sein, Boccaccios vergleichsweise breite und ‚malerische’ Manier dem Blute seiner französischen Mutter zuzuschreiben.“ (S. 50)

„Die edle Bildung ist der einzige Damm“

Boccaccio ist sein Idealtyp, auf dessen Seite er sich schlägt: nicht die Moral, aber die Konflikte seien bei ihm zu verallgemeinern (S. 30). Er betont sozialgeschichtlich den Hintergrund der Pest, der ewige Werte diskreditiert. Was hilft bei Boccaccio?

„Die edle Bildung ist der einzige Damm, der widerstanden hat; alles andere hat versagt, Religion, Staat, Familie, aber die vornehme Form ist unerschüttert.“ (S 7f.)

Unter der Voraussetzung, dass es keine Instanz und Zuständigkeit für moralische Fragen mehr geben kann, versucht Boccaccio gar nicht, dergleichen erzählerisch einzurichten. Wo andere neue Autoritäten einsetzen, die für Law and Order zu sorgen versprechen, führt Boccacccio ein Rotationsprinzip: In jeder Novelle, an jedem Tag ist ein anderer König oder Königin.

In der Breite wird bei Auerbachs untersuchten Novellen ein „moralischer Nihilismus“ (S. 30) deutlich, der die moderne Gesellschaft begleitet, als ihre Kehrseite:

„Wenn die Geschichte witzig und gut pointiert ist, so mögen die Leute nur darin treiben, was ihnen Spaß macht.“ (S. 30)

Die Handschrift des Könners ist schon in diesem frühreifen Werk zu erkennen: Wie üblich zeichnet Auerbach mit leichten Strichen die Tragödien und, lieber, die seltenen gelungenen Komödien von Kunst und Leben. Stets auch „das zweite Gesicht“ (S. 29), das Boccaccio fehlt:

„Ein neues Kleid, eine Reise, die Schwangerschaft – der Gimpelfang durch eine nicht mehr intakte Jungfrau – und daneben Themen, die sich überhaupt auf kein Ereignis stützen, sondern auf bloßes Ressentiment.“ (S. 31)

Ressentiment der männlichen Erzähler und ihrer Leser. Dem ideologiekritischen Impuls der gesamten Abhandlung folgend, besteht Auerbach darauf, sie frei von allen Dogmen, ja selbst von minima moralia ungedeckterVerabredungen zwischen zwei Menschen zu halten.

Die Novelle der Renaissance ist für Auerbach realistisch, indem sie als Grundlage die empirische Welt voraussetzt. Sie ist ihr soziologischer Ort; sie ist es zugleich auch nicht, indem sie „die Realität nur als geformtes Bild, nicht als rohes Material enthalten darf“ (Auerbach).

Philologie als Programm des Lebens

In diesem Sinne schreibt Auerbach in der Einleitung, als hätte er mit der Studie über Novellentechnik zugleich das Programm seines Lebens zu formulieren:

„Seiner eigenen Person bewusst werden, sich in einem irdischen Dasein zu sehen, das ergriffen und beherrscht zu sein fordert, ist das entscheidende Streben der Renaissance; aus ihm entstand die ,gebildete Gesellschaft‘ und zugleich die Novelle.“

Gut dreißig Jahre später, als Professor in Yale, wird er in einem Aufsatz über „Philologie der Weltliteratur“ noch im selben Sinne schreiben:

„Die innere Geschichte der letzten Jahrtausende, welche die Philologie als historische Disziplin behandelt, ist die Geschichte der zum Selbstausdruck gelangten Menschheit. Sie enthält die Dokumente des gewaltigen und abenteuerlichen Vorstoßes der Menschen zum Bewusstsein ihrer Lage und zur Aktualisierung der ihnen gegebenen Möglichkeiten.“

Der Mann war der Ausbildung (und den Usancen seiner Schicht) nach, auch gelernter Jurist, wollte aber nicht usw. Berliner des Jahrgangs 1892 wie sein Freund Walter Benjamin.

„Das Rom, in dem Christus Römer ist“

Liest man die genialen romantischen Stilkritiker Auerbach und Leo Spitzer nebeneinander, so begegnen einem zwei Gesichter ihres Gegenstands, der romanischer Literaturen und Sprachkulturen: Auf der einen Seite das alltäglich zu bewährende Pathos des Angemessenen bei Auerbach und auf der anderen Seite das lebenslang fortgesetztes Etüdenspiel der Sprachmasken bei Spitzer.

Auerbach war habituell von einer Formgesinnung geprägt, die als Halt in den abendländischen, vor allem in den romanischen Literaturen oft ja auch fand. Als Erzähler vergleichender und romanischer Literaturgeschichten konnte er seine Haltung erproben und seine Rolle finden. Als deutscher Professor kultivierte er bis zu seiner Amtsenthebung die Rolle des ungläubigen Mitglieds der abendländischen Kultur. Dies selbstbewusst im Schatten von Leo Spitzer. An Authentizität hing Auerbach sehr, ganz im Unterschied zu seinem Wiener Rivalen Leo Spitzer, der sich mal in dieser, mal in jener Sprachmaske gefiel, auch an der Fiktion ewiger Werte des Abendlands.

Bei Gelegenheit eines Gastvortrags bei Spitzer in Köln schrieb der stolze preußische Geheimrat dem Schlawiener Spitzer ins Gästebuch seines Instituts:

„Unser Gegenstand ist nicht die Kunde von Sein und Kultur, sondern ‚das Rom, in dem Christus Römer ist´.“

Die milde Ironie, die Auerbach später entwickelt hat, erinnert an den Ton der desillusionierten romanischen Ideenkomik des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Selbst über seine Situation als gefährderter jüdischer Professor zu Beginn des Nationalsozialismus und dann im Exil pflegte er wie ein außenstehender Beobachter zu sprechen.

Figurationen und Mimesis des Menschlichen

Auerbach führte in einem Aufsatz 1938 den Begriff der Figuration für den Prozess der stets gefährdeten Individualisierung des selbstverantworteten Ichs in der Renaissance ein. Er greift, wie es einer traditionellen Wissenschaft von Büchern ansteht, auf den von Augustinus gebrauchten rhetorisch-theologischen Begriff der „Figura“, der Fleischwerdung des Wortes. Der assimilierte preußische Jude Auerbach erkennt darin eine zeitgebundene christliche Vorstellung vom Menschen und verfolgt ihr Schicksal durch die Literaturgeschichte.

Er prägt den Begriff der „Figuration“, der eng zusammenhängt mit dem Problem des Wechselverhältnisses von Wort und Bild in den europäischen Darstellungsformen von (geschichtlicher) Wirklichkeit, von aristotelischer Mimesis. Dieser Frage widmet sich sein zweites, in Istanbul im Exil geschriebenes Hauptwerk „Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur“, ein Klassiker der Komparatistik. Auerbach schrieb das Buch, den Umständen entsprechend, ohne Sekundärliteratur.

Dort zeigt er, wie die „tragische Fallhöhe“ durch den sardonischen Alltagsrealismus eines Stendhal oder Balzac überwunden wird. Als Lebensform hat Auerbach diesen Alltagrealismus noch im Exil bewahrt.

Kürzlich erschien in Paris eine französische Neuauflage von Auerbachs Studien zum Begriff der „Figura“, im Untertitel steht das Recht, als jüdisches Gesetz im Vordergrund: „La Loi juive et la Promesse chrétienne“, das jüdische Gesetz und das christliche Versprechen. Wo war der Ort seines Rechts, den er sich bis ins Exil erhalten hat? Er hat ihn in der Formgesinnung abendländischer Dichtung gefunden, die mit seiner Expatriierung zu Ende ging.

In Kürschners Deutschem Gelehrtemkalender erscheint Auerbach 1935 zum letzten Mal. Keine deutsche Institution, weder in der BRD noch in der DDR hat ihn gebeten, zurückzukommen.

Advertisements

Entrückt wie Erinnerung. Der Erzähler Franz Hessel

16. Dezember 2014

„Die steinernen Wände, die seidenen Kleider, die Fetzen und Früchte der Märkte sind uns, während wir sie sehen, schon entrückt wie Erinnerung. Der Gang durch die Stadt ist ein Traumgleiten, als brauchten wir nicht unsere Glieder zu regen.“

Franz Hessel: Heimliches Berlin

 

Berliner Bildungsbürgerum der 1920er Jahre. Ein Professor der Philologie geht mit seiner Frau und einer gemeinsamen Freundin essen. Man lässt in einem Restaurant in der Neuen Wilhelmstraße halten.

„Als Eißner [der Professor] mit Genugtuung festgestellt hatte, dass der Kontakt zwischen den Frauen sich von selbst ergab, nahm er sein Notizbuch aus der Brusttasche, las und schrieb Zahlen.“ (S. 54)

Das Restaurant erinnert die Besucher an ein Berliner Zimmer, und vermittelt ihnen Vertrautheit. Im vertrauten Gespräch geht es um den Sohn von Bekannten, Anfang 20, der seine Spur sucht und es seinen Eltern nicht recht machen kann.

 

Strategien der Immunisierung, Strategien der Individualisierung

Berliner Zimmer und Salon (bei Proust) sollten einmal einen Sonderbezirk der herrschaftsfreien Konversation ausgrenzen. Solche Dialoge und Konversationen versprachen, die Zurichtung von Menschen auf ihren jeweiligen Funktionswert und ihre soziale Stellung zu kompensieren. Die Schwierigkeit, um der Selbstachtung willen, „Nein“ zu sagen, erscheint, evident, wo an jeder Ecke andere Interesse sich in den Vordergrund stellen: Sei es das Ansammeln von Kapital oder auch nur die Kompensation von Leistung durch Lohn und Honorar, das Vertreten wissenschaftlichee Thesen oder gar die Werte der je hegemonialen Kulturen der wechselnden Umgebungen, alles Mehrfachbindungen des einen Ich.

Umso stärker regt sich das Bedürfnis, die an den Rand gedrängte Sphäre der Interaktion als eine Insel der happy few zu besiedeln, auf der niemand sich rechtfertigen muß für das, was er ist. Heimliches Berlin ist vordergründig die Geschichte einer Dreiecksbeziehung im Zeitalter der Weltwirtschaftskrise. Vordergründig, denn an dieser Geschichte bildet sich die Condition humaine ab: Clemens Eißner, der Professor, bewohnt sowieso die beiden hinteren Zimmer seiner großzügigen ehelichen Wohnung. Er begegnet Wendelin, dem Liebhaber seiner um einiges jüngeren Frau Carola, und wie immer auch ihr ohne Herrschaftsansprüche und ohne Erwartung von Gegenliebe. Am Ende verabschiedet auch Wendelin die Idee einer exklusiven Bindung an Carola.

Diese Desillusion wird vom Erzähler als übliche moderne Erfahrung markiert. Und doch führt Hessels Versuch hinaus über die Erfahrung des Helden von Flauberts Éducation sentimentale, der sich über Jahrzehnte nicht von seiner Verfallenheit an eine Frau lösen kann. Propagiert wird in Heimliches Berlin als Gegengift eine Wahrnehmungsweise, in der das sinnliche Versprechen der erotischen Begegnung nicht als Vorschein einer besseren Welt emanzipatorisch verherrlicht und auch nicht von religiöser Askese als Schein diskreditiert vorkommt, sondern schon „entrückt wie Erinnerung“ ist.

Hessel erweist sich hier als Schüler Baudelaires. Das Ephemere, das Vergängliche, gehört zum Lebensgefühl der Modernen. Im Gegenzug soll der Kult um die ästhetische Wahrnehmung für die Entwertung überlieferter Erfahrungen entschädigen und sie bannen. In seinem Essai Le paintre de la vie moderne, einer Inkunable der ästhetischen Moderne, schreibt Baudelaire 1863:

« La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »

 

Gefragt ist hier ein verfeinerter Umgang mit sinnlicher Erfahrung, ein Umgang, der den Wechsel von Illusion und Desillusion weder verklärt noch entwertet, sondern gestaltet. In der Bénédiction der Fleurs du Mal wird das Ephemere als zentrale Kategorie der modernen Lebenswelt eingeführt. Das Ästhetische wird sexualisiert, dabei aber nicht auf Sublimierung, sondern auf die Vergänglichkeit des Orgasmus bezogen:

« Maudite soit la nuit aux plaisir éphémères
Où mon ventre a conçu mon expiation. »

Ähnlich hat Lou Andreas-Salomé gegen ihren Lehrer Freud in ihrer Schrift Die Erotik „die Sehnsucht der Kunst und des Eros (…) aus der gleichen Wurzel“ angenommen.

Dem entspricht, dass hinreissendene ästhetische Erfahrung, wie unzweifelhaft sie im Augenblick als Erfüllung wahrgenommen wird, die ästhetische Sehnsucht erst weckt, auch hierin wohl dem Liebesglück vergleichbar, mit dem die sexuelle Neugier keineswegs zur Ruhe zu kommen pflegt.

Hier ist auch der Grund für die Fragwürdigkeit weit verbreiteter kunstpsychologischer Erklärungen, die das ästhetische Verhalten neben das sexuelle und diese beiden neben den Hunger als das Grundmuster rücken, bei dem die Nachfrage eines eindeutig definierten Bedürfnisses mit dem Angebot einer angemessenen Befriedigung beantwortet wird.

Ein Symptom der Unordentlichkeit des Lebens

Die Geschichte, die hier erzählt wird, ist ein Symptom der Unordentlichkeit des Lebens – kein Dogma, kein Sektenstichwort, sondern eine der vielen Erscheinungsformen von Zuneigung, die sich nicht planen und dauerhaft auch nicht reglementieren läßt: also ein Stoff für die Tragödien, vor allem aber auch die Komödien in Leben und Kunst. Der Erzähler hält sich gleich fern von überlieferten ständestaatlichen Heiratsregeln wie von demokratischen Versprechen auf Verteilungsgerechtigkeit: ‚Gleicher Genuss für alle.’ Über Leidenschaften läßt sich auch nicht abstimmen. Gewinner gibt es bei Hessel nicht, Verlierer auch nicht, aber Lernende.

Hessel porträtiert seinen Kreis. Er bezeugt den Versuch, Werte außerhalb der Ordnung des Markts zu leben, die Menschen nicht auf arbeitsteilige Funktion, Geschlecht und Eigentumsverhältnisse reduzieren. Auch das Buch gehört insofern ebenso der Literatur wie der Sphäre primärer sozialer Beziehungen an. Es darf somit als Ausdruck einer Sezessionskultur gelten.

Von melancholischer Empathie geprägt ist deswegen die Haltung des Erzählers, und entsprechend sind auch die Interaktionen seiner Protagonistin, und ihr Verhältnis zu sich und den anderen: Derealisierung und Flanieren sind hier Strategien der Verlangsamung, die den Fluß des Erzählens und der wiedergegenen Konversation bestimmen. Mit ihrer Hilfe leistet der Erzähler Widerstand gegen die Welt der Straßenkämpfe, Proletarisierung, Weltwirtschaftskrise. Auch dem Spiel von Sehnsucht und Gegensehnsucht, das doch einen private Insel der trauten Zweisamkeit verspricht, hat sich die Condition humaine eingefressen wie eine Krankheit zum Tode. Und das ist Thema Nummer eins in „Heimliches Berlin“. Es ist der Diskurs einer gebrochenen Oberschicht. Darin ist Hessel ein spätgeborener Bruder Prousts. Die Personnage sind Hausfrauen, Kinder, mondäne, und manchmal auch kapriziöse Salondamen, Hommes d’affaires ebenso wie Hommes de lettres.

Der Erzähler Hessel weiß wie Proust, dass kaum etwas in höherem Maße der Zurücknahme eigener Glücksansprüche bedarf wie die Einrichtung solcher sozialer Inseln. Wie man weiß, hat Hessel als Erzähler das eigene Leben zu seinem Gegenstand gemacht. Ähnlich wie Proust sucht er eine distanzierte Empathie zum einzelnen Menschen.

Beide suchen einen dritten Weg zwischen der Verklärung von Konventionen (im deutschen Realismus etwa von Fontanes Stechlin), und der Vernichtung von Konventionen (etwa in Flauberts Éducation sentimentale). Proust findet seine Verbindlichichkeit im subtilen Raisonnement und fortgesetzen öffentlichen Selbstgespräch, wie man es in der deutschen Sprachkultur traditionell weniger schätzt. Hessel, seiner seelisch-geistigen Konstitution entsprechend, verwandelt melancholischen Verlangsamkeit in der Reiz-Übertragung in erzählerische Kunst.

Tucholsky hat wie viele nach ihm, das Zarte, ja Weibliche, an Hessel und seinen Protagonisten betont. Bei Hessel tritt zur Dekonstruktion des aufgepolstert und zugeknöpft auftretenden Mannes der Geschäftswelt traditionellen Typs tritt die der Geschlechtsrollen. Ihr fällt die auftrumpfende Virilität ebenso zum Opfer wie die Blumenmädchen-Rolle von pretty girls. Hessels Männer und Frauen sind dabei nicht geschlechtslos. Wohl aber bringen sie an Männern auch weibliche Züge, an Frauen männliche zum Vorschein, wie es die Lebenswelt dieser Jahrzehnte zunehmend ermöglicht, wenn nicht erfordert hat.

Protagonisten mit Anziehungskraft auf Katastrophen

Die Erfahrung der Modernen ist die von Einsamkeit, ja Verlassenheit. Was einer auch beginnt, es kommt aus keinem Ursprung, sondern aus der Verschiedenheit, die jeder jedem bescheinigt. Aus einer Erfahrung zu lernen, das hieße, eine Naivität nicht mehr fingieren zu können, die doch nötig ist. Und diese Spannung von Naivität und erlebter Desillusion ist die Quelle der Imagination in Hessels Erzählkunst.

Sein Erzähler liebt seine Protagonsten in kritischer Empathie, weil sie, jeder auf seine Weise, ihre individuellen Glücksversprechen tödlich ernst nehmen und deswegen auf Katastrophen geradezu Anziehungskraft. Es sind seine Freundinnen und Freunde. Ihre Plaudereien seiner Protagonisten und der Kommentar des Erzählers kommen leicht daher, wenn auch immer leicht benommen, „entrückt in Erinnerung“. Er bezeugt mit dieser Haltung die Schwere der conditio humana, und empfehlt sie, nach seinem Beispiel, unserer Empathie.

Wie es Memo Anjel im Depot Berlin geht. Ein Gruß von Berlin nach Jerusalem (2008)

16. Dezember 2014

„Da ich Jude bin und an das glaube, was in der Pesach-Haggada erzählt wird (daß wir nämlich keine Sklaven mehr sein werden nach dem Auszug aus Ägypten), entschied ich mich für negative Philosophie des Maimonides, der formuliert, daß man die Dinge durch das versteht, was sie nicht sind. Wenn etwa ein Gebäude kein Auto ist, ebenso wenig ein Hund oder Computer…, werde ich schließlich wissen, was Gebäude wirklich ist.“

Memo Anjel: Dreimal Berlin

Das ist der Anspruch. Und „Depot Berlin“ ist gerade das Codewort für die Bücher, die mir Elazar Benyoëtz zurück zu lassen pflegt. Momentan, denn die Ortsnamen des Depots wechseln, seit rund 15 Jahren. Diesmal war die Ausbeute reichlich.

 

Was paßt in einen Rucksack?

 

Es fing schon an mit der uns eigenen präzisen und hier auch am Ende auch legeren Umständlichkeit des Abschieds, als wir die Übergabe der Bücher verabredeten: Es ging mir, vordergründig um die pragmatischen Fragen: 1. wann – und 2. ob ich dafür einen Lastwagen dafür brauche oder ob mein Handbag-Trolley genügen würde.  Am Ende verließ ich mich auf meinen kleinen Rucksack und die BVG.

 

Diesmal war Elazar lange an einem Ort in Deutschland, nicht wie üblich auf Lesereisen mal hier mal dort, sondern drei Monate in Berlin, wo er, zum zweiten Mal nach 40 Jahren, als Gast des DAAD-Künstlerprogramms lebte. Für Elazar gehörte zu diesem Programm  auch eine komfortable möblierte Gastwohnung – und die Messingsteine, die ins Pflaster vor dem Wohnhaus gelassen sind. Sie erinnern an deportierte und ermordete Bewohner dieses Hauses. Dergestalt ist Elazars Literatur Teil jener „Resistenz gegen den unsäglichen Druck, den das bloß Seiende übers Menschliche ausübt“. (Adorno schreibt davon in seinem Paul-Valéry-Essay „Der Artist als Statthalter“.)

 

Unter den Büchern, die er mir gab, befindet sich eins von Memo Anjel. Sepharde, Schriftsteller, Professor und Journalist in Medellín/Kolumbien und 2005 Elazars Nachfolger und nun auch Vorgänger als Gast des Künstlerprogramm des DAAD.

 

Elazar hatte es spannend gemacht: Ich hätte scharfe, südamerikanische, Konkurrenz bei diesem Buch, die er nach einigem hin und her gegen den genius loci und für mich entschied: Anjels Rückblick Dreimal Berlin, abgedruckt in  Geschichten vom Fenstersims. Mit leichter Hand spielt Anjel verschiedene Lesarten der Stadt durch:

„Als Walter Benjamin von Berlin sprach, sagte er, es sei eine von einem Fluß durchzogene Bibliothek.“ (S. 125)

Lesarten Berlins

 

Wie der Flaneur Benjamin schreibt sich Anjel also Werbetexte und Verbotsschilder auf, die ihm auf seinen Wegen begegnen. Er übersetzt sie schlecht, ins Spanische, aber auch das ist poetisch nützlich:

„Was sollte man im Fall eines Wolkenbruchs mit einer Wurst machen oder wie könnte man einen U-Bahn-Zug in Scheiben schneiden und anbieten.“ (S. 143)

Der deutsche Surrealismus Benjamins. Soweit ist es, literarisch, für den Sepharden Anjel kein allzu weiter Weg zum aschkenasischen Juden Benjamin:

„In diesem Berlin verstand ich die deutschen Juden. (…) Mit dem sephardischen Juden geschieht etwas Ähnliches: Wir bewahren Spanien im Judenspanischen, dem ‚Ladino’. (…) Man ist der Ort, wo die Worte einem die Dinge erschaffen.“ (S. 138)

Bei Benjamin ist es auch Französisch. So dient Anjel zunächst die Lesart des französischen Sepharden Jacques Derrida als Brücke:

„Ein Satz verbirgt das andere, und manchmal ist das, was wir lesen, nur das Gewand eines darunter steckenden Körpers.“ (S. 145)

„Alle Begrenzte ist gefährlich“

 

Nicht sicher also, aber verbindlich steuert Anjes auf den aschkenasischen Juden Walter Benjamin zu, seinen Berliner Gastgeber, der es als höchste Kunst betrachtete, sich mit einem Stadtplan zu verlaufen:

„die mystische Ebene: Sie besteht darin, wie das Lesen mich mit der Gottheit verbindet. Diese letzte Lektüre hätte wohl Walter Benjamin gefallen, der die geheimen Namen der Dinge suchte.“ (S. 145f.)

Ich brauche kaum zu sagen, dass so einem Anjel diese zwei, drei Leseweisen einer Stadt nicht genügen:

„denn alles Begrenzte ist gefährlich. So etwa, wenn man sich auf eine Datenbasis beschränkt.“ (147)

Anjel verweigert sich einer einzigen, begrenzenden Lesart. Andere Stadterzähler, wie Italo Calvino, sind zum fragmentarischen Darstellen gewechselt, das sich der von ihm geforderten resa al labirinto durch Fragmentierung und artistische Mischung von Formen widersetzt.  Resa al labirinto: das ist die poststrukturalistische Kapitulation vor dem Labyrinth, der Versuchung also zur Flucht in die durchgeschriebene Fiktion, deren Zeuge Calvino im Paris der 1960er Jahre wurde.

Komik der Bauformen und Ideen

Es gibt die „Bauformen des Erzählens“ Eberhard Lämmers – und mittlerweile längst auch „Le città invisibili„, „Die unsichtbaren Städte“ Italo Calvinos (sein Buch von 1972), Städte, wie Leonia, die ihren Wohlstand an ihren Müllbergen messen oder, wie Ottavia, nur durch ein fragwürdiges Netz vor dem Rutsch in einen Abgrund gehalten werden. Ähnlich streichen Anjels Lesarten die begrenzte Sicht einer einzigen „Datenbasis“ durch.

Calvino verzichtet bei seiner Vision einer globalisierten Entropie einer Welt, in der sich Wachstum und Vernichtung mit zunehmender Indifferenz vermischen.“Unsichtbar“ sind Städte, weil ihnen ein Gesicht fehlt, eine klare Grenze selbst zwischen Stadt und Land fehlt. Jedenfalls in den globalisierten Städten des Westens – von Los Angeles bis Kyoto, oder  in den gesichtslosen und austauschbaren Tourismus-Resorts aller Welt. Also die  Einsicht von Friedrich Torbergs „Tante Jolesch“:

„Alle Städte sind gleich, nur Venedig is a bisserle anders.“

Die Auslegung einer solchen familiären Weisheit in eine linear evolutionäre Vollzugsform ist aber im Grunde bereits ein zugleich welt- und kunstfremdes Zugeständnis an das Vorstellungsvermögen der Wissenschaften, der positiven Theologie und der Massenmedien. Tatsächlich hat diese Verwandlung nämlich ihre eigene ästhetische Gestalt, deren Richtungssinn  bei den Schriftstellern doch kontrapunktisch und sardonisch angelegt ist. Verwandlung ist zu allererst eine ästhetische (wenn nicht religiöse), jedenfalls keine soziologische oder politische Kategorie.

Ein Baron auf den Bäumen

Ich würde Calvino hier nicht erwähnen, wenn er nicht nach der schmerzlich erlebten Diskreditierung des sozialistischen Realismus seit 1957 als einer der ersten unter den westlichen Intellektuellen an glaubwürdigen und dabei so heiter-erbaulichen Alternativen gearbeitet hätte. Schon sein Barone rampante, sein „Baron auf den Bäumen“ kündet vom Wirken einer utopiefeindlichen Macht, der mit keiner Revolte und durch keine ästhetischen Distanzerweiterung beizukommen ist.

Calvino wurde von Italien bis zu den amerikanischen Elite-Universitäten zu einer Symbolfigur: In der internationalen Literatur der vergangenen Jahrzehnte tritt an die Stelle  der einst schöpferischen Vernichtung von Traditionen eine spielerische Bestandsaufnahme und Verschränkung historischer Gattungen und stilistischer Haltungen.

So auch bei Anjel und bei Elazar. Alle antworten sie damit auf die Desillusion der Avantgarden, die sich als Bilderstürmer und Anwälte des Humanen vorerst gescheitert sehen. Alle erweisen sie sich daran als Erben von Flauberts comique des idées, Ideenkomik, jener Haltung, auf die sich Calvino als Essayist berief.

Ich denke an Calvinos Essais „Il mare dell’oggetività“ („Das Meer der Objektivität“, 1960) und „La sfida al labirinto“ („Die Herausforderung des Labyrinths“, 1962), in denen er frühe und viel beachtete Alternativen zur Ideologie des Fortschritts in Kapitalismus und Marxismus entwickelte.

 

Calvino beharrt darauf, Abstand zu halten vom mare dell’oggettività (dem Meer der Objektivität), von der soggezione biologica (der biologischen Hörigkeit) und der soggezione industriale (der industriellen Hörigkeit). Das ist sein zugleich artistisches und engagiertes „Pathos der Distanz“  gegenüber den austauschbaren Bild-Versprechen der Städte wie den terroristischen Bilderstürmen.

 

Neben der ökologisch-urbanistischen und der ökonomisch-sozialen tritt also in unserem Zusammenhang noch eine dritte und vierte Bedeutungsebene hinzu: Sie ist poetologischer, auch religiöser Art.  Elazar spricht einmal von der „jüdischen Hartnäckigkeit, das verlorene Paradies da zu suchen, wo es verloren gegangen ist.“

 

„Form konvergiert mit Kritik“

Bei Elazar wie, auf andere Weise, bei Anjel und wiederum anders bei Calvino gilt dabei Adornos Maxime:  „Form konvergiert mit Kritik“.

Schon bin ich nicht allein mit dem Buch Anjels, sondern zu neunt: mit Elazar, mit Benjamin und Derrida, mit Valéry und Adorno, Flaubert und Calvino. – Um mit Elazar zu sprechen: „Ja, schön, daß wir noch einen Autor haben, oder sagen wir mit Rosenzweig Redaktor.“

Memo Anjel: Dreimal Berlin, in: ders: Geschichten vom Fenstersims. Erzählungen. Matthes & Seitz, 2007.