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Lob des Nutzlosen. Adornos Luftmenschen

12. Juni 2018

Bildung an Literatur ist keine luxuriöse Ergänzung des Studiums wie früher Reiten, Fechten oder Tanzen, sondern Vergegenwärtigung der Borniertheit von bloß funktionaler Ausbildung und Bemächtigung von Lebenswissen.

In der literarischen Welt herrscht keine Demokratie. Jeder Autor ist Monarch, und seine Anhängerschaft ist immer aufs Neue promisk und schamlos in ihrer Neugier und Hingabebereitschaft. Das Wissen und die Lust, die jeder von ihnen bereitet, sind einmalig und unverwechselbar.

Gert Mattenklott: Laudatio auf Orhan Pamuk

Adorno bestand darauf, dass Kunst zwecklos und nutzlos ist, und dass sie gerade deswegen die Individualität der Menschen gegen politische Systeme so verteidigt, wie es kein Anwalt könnte.

Rennt er hier nicht offene Türen ein? In der modernen Kunstphilosophie seit Kant steht ja fest, dass ästhetische Erfahrungen und ästhetische Praxis keinem äußeren Zweck unterliegen. Kunstwerke sollen nach klassischer Vorstellung gar nichts mit dem „Reich der Zwecke“ zu tun haben: Sie sollen ausschließlich in sich stimmig sein. Und nach Kant bedarf der Mensch dieser Dimension neben der Vernunft, um ein freier Mensch zu werden.

Hört sich gut an. Aber die Geschichte lief aus Sicht Adornos anders. Der Mensch ist nach dem Maßstab, den Kant angelegt hat, nur ein halber Mensch.

Schließlich hat der naturwissenschaftlich geprägte Positivismus die Künste und damit auch der Essay aus dem Bereich der wissenschaftlichen Erkenntnis in die Metaphysik verbannt. Das meint Adorno, wenn er in seinem Versuch Der Essay als Form sarkastisch schreibt:

„Kunst wird als Reservat von Irrationalität eingehegt.“

 Heinz Schlaffer hat in seinem Buch Geistersprache die veränderte Rolle der Lyrik seit der Aufklärung untersucht. Er schreibt:

„In einer rational konzipierten Welt nahm sich die lyrische Redeweise so irrational aus, dass ihre Entstehung und Fortdauer nur aus einem irrationalen Motiv, aus dem Seelenzustand des Dichters, zu erklären war.“

Europa und die USA orientierten sich seit dem 19. Jahrhundert zunehmend am Siegeszug der empirischen Naturwissenschaften, der puritanischen Leistungsethik und des Profitdenkens. Die Philosophie sieht Adorno hier ebenfalls in der Verantwortung. Sie habe sich mehr und mehr darauf verlegt, zu erklären, „was ohnehin schon ist“. Adorno nennt das überspitzt „die Bejahung der Macht“. Die Künste selbst spielten zumindest bis in die vergangenen Jahrzehnte hinein die Rolle der Entlastung, der Kompensation und der Lebensreligion.

Das zeigt der Lebensstil des einflussreichen Wissenschaftstheoretikers Rudolf Carnap, der sich tagsüber mit dem „logischen Aufbau der Welt“ beschäftigte, während auf dem Nachttisch Nietzsches Zarathustra wartete. Welchen Preis es aber hat, die Kunst als Statthalter des mündigen Subjekts abzuwickeln, erklärt Adorno in einer schwarzen Utopie:

„Das Ich-Ideal, an dem man sich bildet, und an dem man seine Leistung misst, ist das des Erfolgs, der die Honorierung der eigenen Existenz darstellt. Es fehlt ganz und gar die Vorstellung der nicht honorierbaren Qualität. Es fehlt gleichsam die Schutzhülle, die Isolierschicht, in der jene Art von Talent sich bildet, die nicht sogleich aufgeht in der Angleichung.“

Wer jetzt glaubt, dass sei die private Fantasie eines Überlebenden, der sei an die Tatsachen der Gegenwart erinnert: Soziologen aus Bielefeld und Leipzig erklären seit vielen Jahren, dass die Mittelschichten verrohen, und das heißt konkret, dass sie sogenannte Looser aller Art, von der Gattungssolidariat ausschließen. Solche Ansichten spiegeln sich 1:1 in der Gesetzgebung und in der öffentlichen Rede wider: Es werden Sozial- und Asylgesetze verschärft, überall muss Heimat gegen Heimatlose verteidigt werden, so will man uns einreden. Dass in diesen Jahren aus Anlass von inneren und äußeren Kriegen, Verfolgung, Hunger oder anderen Gründen bereits Milliarden Menschen sich selbst und einander fremd um den Erdball ziehen in den Dimensionen einer Völkerwanderung – es beschäftigt die deutschsprachigen Geistes- und Kulturwissenschaften von Ausnahmen abgesehen in einem anämischem Geraune um „den Anderen“ oder „das Andere“. Und die Künste sollen dann weiter für möglichst billige Unterhaltung und Trost sorgen, sonst verdienen sie ihr Brot nicht…

Adorno stellt in seinen Minima Moralia polemisch fest:

„Solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, wollen von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten.“

Er berief sich auf die Dichter wie auf ein unschlagbares Argument. So konnte er eine artistische Analyse über Halbbildung in der Informations-Gesellschaft mit den Versen Hölderlins aus dem Gedicht Da ich ein Knabe war beenden:

Ich verstand die Stille des Äthers,

Der Menschen Worte verstand ich nie.“

Und wenn ihm das ein vertrauenswürdiger Dichter zeigt, wird es Adorno nicht einleuchten, dass sich die Götter Hölderlins durch die Aufklärung in weltliche Begriffe und empirische Normalos verwandelt haben sollen.

So erklärt er in seiner Ästhetischen Theorie:

„Kunst gibt es nur als Widerspruch zur empirischen Realität.“

Die empirische Realität meint das, was wir heute als Einschaltquoten, Zielgruppen und Marktwert kennen.

Die empirische Realität fördert aus Sicht Adornos die Uniformierung und Anpassung.

So gelten ästhetische Erfahrungen, von denen Adorno spricht, als belanglos oder elitär.

Adorno vertritt so offensiv wie kein anderer ein Randgruppen-Programm: In der „Verweigerung von Anschauung“ erkennt er die Wahrheit der modernen Künste. Vom „Glück der Dissonanz“ spricht er im Zusammenhang mit der Neuen Musik.

Es ist die bekannte Geste der „großen Verweigerung“, der Verweigerung gegen die rationalistische Welt. Adornos Mitstreiter Herbert Marcuse hat diese Formel in seinem Buch Der eindimensionale Mensch aufgegriffen, das großen Einfluss auf die 68er Bewegung und die spätere Kritik an der Fortschritts- und Wachstums-Ideologie hatte.

Die Formel der „große Verweigerung“ kommt aber nicht etwa aus der Mottenkiste vergangener Utopien, sondern aus einer frühen Selbstkritik des Positivismus.

Es war der englische Logiker und Mathematiker Alfred North Whitehead, der diese Formel 1925 geprägt hat, in seinem Buch Science and the Modern World. Er sprach von „great refusal“ und kritisierte damit eine religiöse Übersteigerung der naturwissenschaftlichen Welterklärung, die zu einer Entwertung des Menschen führt. Inzwischen gehört diese Einsicht zum Selbstverständnis westlicher Menschen.

Adornos Verdacht ging noch weiter: Die rationalistische Weltauffassung und Lebensweise diene in Wirklichkeit der Uniformierung und Anpassung.

Und Auschwitz sei die Konsequenz dieser pervertierten Vernunft, zu der auch die Logik gehört, die mit den Grenzen der Begriffe Ausschlüsse schafft und die Vielfalt der Individualität bedroht.

Adorno schreibt in seinem Buch Negative Dialektik:

„Daß in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar, muß das Sterben auch derer affizieren, die der Maßnahme entgingen.“

Wieder geht es um den Missbrauch rationaler Methoden. Denn die Logik ist nicht entstanden, um Menschen nach Begriffen zu selektieren, so wenig wie die Empirie dazu da ist, aus statistischen Durchschnitts-Werten heraus normativ Menschenbilder zu entwerfen.

Adorno polemisiert aus gutem Grund: Wenn man sich ansieht, wie es auch nach Auschwitz um die Menschenrechte steht, verbietet sich der fröhliche Optimismus der Aufklärung.

Er hätte frei nach seinem Lehrer Karl Kraus sagen können: Das mündige Subjekt ist ein verfrühtes Ideal, das den Menschen voraussetzt.

Die problematische Kehrseite dieser Fundamental-Kritik am Rationalismus der Aufklärung ist schon früh gezeigt worden. Bei Adorno erkennt man auch eine starke Prägung durch die Manifeste und philosophischen Schulen des frühen 20. Jahrhunderts: Ihre Programme zeugen von ideologisch überhitzten Konflikten. Entsprechend fehlte Vertrauen in die Möglichkeit, Konflikte durch Kommunikation und demokratische Prozesse zu lösen.

Umso stärker ist in solchen Manifesten immer der der Anspruch geprägt, die Dinge zum ersten Mal so zu sehen, wie sie in Wirklichkeit sind, und zu zeigen, dass alles, was bisher da war, falsch ist. Das gilt auch für solche Schulen, die mit Logik und Empirie alle anderen Richtungen verdrängen wollten. Man wird im Rückblick sagen dürfen, dass alle diese Richtungen ohne eine Prise Fundamentalismus nicht auskommen konnten.

In diesem Sinn spricht Adorno 1965 von einer „alles Einverständnis kündigenden Kritik“. Er tut das im Zusammenhang mit Arnold Schönbergs Zwölftonmusik.

Er vertrat in einer verfügenden Sprache die Auffassung:

„Nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, ist barbarisch.“

Und er reagierte auch durchweg allergisch gegen Tendenzen der modernen Kunst, die weniger die Wahrheit über ihre Zeit als um deren spielerisch unterhaltsame Ausgestaltung im Sinn haben wie den Jazz. Gegen den als drückend empfundenen moralischen Ernst und die Vertagungs-Ästhetik dieser alt-ehrwürdigen Aufklärungskultur richteten sich spätestens seit den 70er Jahren  die neuen Kulturen des Alltags und der Minderheiten aller Art. In Verbindung mit einem vielfach augenzwinkernden Soft-Anarchismus gewinnen seither alte Bilder des ästhetischen Menschen wieder Gestalt und eine zumindest partielle Überzeugungskraft und Berechtigung: als Vorgriffe auf das schöne Leben, ohne die Einrichtung des guten abzuwarten, ohne also unbedingt auf autonome Kunst aus zu sein.

Adorno aber wollte sich das Freiheitsversprechen der Kunst aus seinen guten Gründen nicht zu einem positiven Bild selbst der Zukunft machen. Denn welche Diktatur hat sich nicht „Freiheit“ auf die Fahnen geschrieben?

Für Adorno bleibt in den Formen der Kunst aber eine Hoffnung erhalten, die vielleicht nie in Erfüllung geht. Hat Adorno dieses Freiheits-Versprechen der Künste aber nicht zu stark mit seiner Sprach-Artistik aufgeladen?

Sein Gegner Karl Popper war dieser Auffassung und nannte ihn deswegen einen „orakelnden Philosophen“.

Auch Heinz Schlaffer sieht Adorno in einem Lexikon-Artikel über den Essay auf einem deutschen Sonderweg. Schlaffer schreibt:

„Die Essayisten des 18. und 19. Jahrhunderts waren um Erweiterung des Wissens und um ein maßvolles Urteil bemüht. Dagegen dominiert  von Nietzsche bis zur Frankfurter Schule Adornos bei Rechten wie bei Linken die Lust an intellektueller Isolation, an extremen Positionen und wilden Paradoxien.“

Wenn man aber nur die Brüche sieht, übersieht man entscheidende Kontinuitäten bei Adorno.

Sehr deutlich ist bei Adorno doch auch eine traditionelle Rolle des Essayisten. Er transformiert ein erfolgreiches Gattungs-Modell, das Montaignes in seinen „Essais“ angeboten hatte:

Montaigne schimpfte schon kunstvoll über die Pedanten, die Schulmeister und die Erbsenzähler, die uns schadhaftes Wissen einbläuen wollen. Heute tut das auch Hans Magnus Enzensberger, der als Adorno-Schüler mit beißender Ideologiekritik begann, aber schon lange dazu übergegangen ist, die Errungenschaften der herrschenden Vernunft mit Nonsens zu würdigen.

Auch Adorno kann mächtig schimpfen: über „Banausen“ und „Barbaren“, aber dann auch über „Positivismus“ und das „Scheitern der bürgerlichen Aufklärung“, über „Halbbildung“ und über die „Kulturindustrie“.

In dieser Tradition ist der Essayist immer noch der Narr, der den Pedanten die verkehrte Welt zeigt, indem er sie verkehrt zeigt. In seiner Negativen Dialektik schreibt Adorno selbst:

„Narretei ist Wahrheit in der Gestalt, mit der die Menschen geschlagen werden, sobald sie inmitten des Unwahren nicht von ihr ablassen.“

Auch Zorn ist hier im Spiel. Und nach der Ethik des Aristoteles ist der Zorn der unverzichtbare Gefährte der Gerechtigkeit.

Zorn aber kann auch aus enttäuschter Hoffnung entstehen. Auch darum geht es bei Adorno, wenn er aufzeigt, wie sich die Ideen der Aufklärung in Unmenschlichkeit verwandelt haben.

Der Manierismus des Klavier-Virtuosen und Sprach-Artisten Adorno gehört zur Narren-Rolle. Er ist bis heute viel verspottet worden, und oft gehässig, um ihn zu diskreditieren. Nach meiner Beobachtung sind hier nicht immer edle Motive, sondern viel zu oft auch kleinbürgerliche Ressentiments am Werk.

Ganz anders, nämlich ausgesprochen liebenswürdig und wertschätzend sprach Herbert Marcuse in einem Rundfunkgespräch nach dem Tod Adornos von solchen Eigenarten seines Weggefährten:

„Man spricht manchmal von kompromittierenden Formen seines Verhaltens. Sie haben seiner Radikalität nicht das Geringste angetan. Ich sehe in ihnen die bewußte Aufrechterhaltung von Formen einer vergangenen Kultur und zwar – vielleicht – aus Schutz vor der aufdringlichen, brutalen, falsch-egalitären Vertraulichkeit des Bestehenden; ein Pathos der Distanz, Formen der Höflichkeit, Formen der Härte, die vielleicht auch Angst bekunden vor zu großem Mitleid mit dem, was den Menschen angetan wurde – Mitleid, das vielleicht die notwendige Rücksichtslosigkeit der Kritik beeinträchtigen könnte. Mir jedenfalls waren diese aristokratischen Formen seines Verhaltens immer besonders liebenswert.“

Ich erkenne gerade in Adornos Manierismen eine Großherzigkeit, die die alte Oberschicht an den Tag legen konnte, wenn man sich und den anderen die Erfüllung ihrer Bedürfnisse gönnt und selbst zwanghafte Eigenarten nachsieht, gleichzeitig aber empfindlich soziales Strebertum und übermächtiges Konkurrenz-Verhalten, heute würde man sagen Statusdenken, registriert, das längst auch den eingebildeten „Stand“ der Autoren angefressen hat.

So konnte Adorno euphorisch werden, wenn er Gustavs Mahlers Bonmot in einem Brief an Richard Strauss las:

„Das Beste an Menschen sind die Hörner, die sie sich NICHT abgestoßen.“

Es ist die Tugend der Honnêteté, die Adorno pflegte. Dazu gehört der Begriff einer umfassenden Bildung und einer entschlossenen Urteilskraft ohne die Unterwerfung unter einzelwissenschaftliche Spezialisierung und Disziplin. In den Minima Moralia beruft sich Adorno in diesem Sinn auf Montaignes Essayistik.

Das hat einen Nachteil und einen Vorteil. Der Nachteil: Bei Adorno besteht die Tendenz, Stigmen der Gesellschaft in den Kunstwerken geradezu zu ästhetischen und politisch-moralischen Gütesiegeln zu machen. Hier ist kritische Empathie die angemessene Haltung, Adorno zu lesen.

Doch der Vorteil überwiegt. Er ist offensichtlich und kaum bestritten, jedenfalls nicht zu ernsthaft zu bestreiten: Adorno entwickelte das absolute Gehör für das Verhalten von Außenseitern und kann sie subtil gegen die Gesellschaft wenden, die sie erst zu Außenseitern machte.

In seinem Essay  zu Heinrich Heine bemerkt er:

„Seine Widerstandslosigkeit gegenüber dem kurrenten [also dem geläufigen] Wort ist der nachahmende Übereifer des Ausgeschlossenen. Die assimilatorische Sprache ist die von misslungener Identifikation.“ 

Jürgen Habermas, der 1956 als Forschungs-Assistent nach Frankfurt kam, erinnerte sich in der ZEIT an den Eindruck, den Adorno auf Studenten und jüngere Mitarbeiter machte:

„In einem philosophischen und soziologischen Kontext gewannen ästhetische Argumente unmittelbar politische Evidenz.“

Adorno zog nicht nur sehr eigensinnige akademische Schüler an, sondern auch eine jüngere Generation von Filmemachern, Musikern und Schriftstellern. Ich denke an Alexander Kluge, Karlheinz Stockhausen oder Hans Magnus Enzensberger, die in den 1950er und 60er Jahren einen Neuanfang wagten.

Als öffentliche Person vereint Adorno vieles, was anderen unvereinbar erscheint.

Er war Professor der Philosophie und Soziologie, zeitweise auch Komponist und lebenslang Pianist.

Als Sohn einer Opernsängerin mit Vorfahren aus Korsika wurde er musisch erzogen, als Sohn eines konvertierten deutschen Juden mit 30 Jahren aus Deutschland verjagt. Als Jude hat er sich erst 1933 erfahren. So bezeugen es Vertraute.

Deutlich ist in seinem Werk eine Prägung durch die Mutter, Maria Calvelli-Adorno, die als Hofopernsängerin die die schwierigsten Koloraturen singen konnte. Adorno konnte alle Register der lateinischen Rhetorik ziehen. Die Übertreibung, die Hyperbel, als Stilfigur gehört dazu. So beendete er seinen Vortrag Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit? mit einer captatio benevolentiae:

„Meine Damen und Herren, ich habe das Düstere übertrieben, in der Überzeugung, dass Übertreibung heute das einzige Medium von Wahrheit ist.“

Danach verbeugte er sich mit der koketten Bescheidenheit eines Belcanto-Sängers.

Adorno erlebte als Rückkehrer Anerkennung, aber er verkörperte dann auch als öffentliche Figur Wunschbilder und Feindbilder. Diesen Zwiespalt hat er in einer Rundfunkdiskussion mit seinem Kollegen Arnold Gehlen 1965 zum Thema „Öffentlichkeit“ angesprochen. Dabei sparte er den Aspekt der Eitelkeit von öffentlichen Personen nicht aus, die im Applaus eine Anerkennung erleben, die sie am Ende doch entbehren müssen.

Bei youtube finden sich viele Vorträge und Diskussionsbeiträge Adornos. Diese Präsenz im Internet erklärt sich daraus, dass er als Redner und Diskussionspartner in den 1950er und 1960er Jahren ausgesprochen gefragt war im Rundfunk, Fernsehen und bei kulturellen Einrichtungen. Das mag verwundern, denn üblicherweise gilt Adorno als komplizierter Essayist und als elitärer Kritiker der Kulturindustrie.

Wer Adornos Stimme gehört hat, dem wird auffallen, wie er die Wörter auskostete. Er sprach überdeutlich artikuliert, dabei langsam, aber nicht schleppend, und setzte seine Stimme ein wie ein Instrument. Das allein steht schon in  Opposition zu einem heute auch unter Autoren aller Art vorherrschenden sprachlichen Verhalten, in dem es in erster Linie darum geht, möglichst viele warenförmige Information in möglichst kurzer Zeit herunterzurasseln.

Bei Adorno bricht neben Bitterkeit über die conditio humana immer wieder ein feierlich-festlichen Oberton durch, der den Zweifel nicht kennt. So also konnte man über die Dichtung sprechen? So frei und geglückt, ohne Ironie, Ideologiekritik und Entlarvung, mit voller, wohlklingender Stimme, ohne raschelndes Umblättern im Manuskript, dabei genau, und doch ein wenig priesterlich, jedenfalls den Glauben mitteilend, daß das Gedicht etwas mit der Wahrheit zu tun hat.

Gert Mattenklott, den sein Lehrer Peter Szondi mit Adorno bekannt gemacht hatte, erklärte dazu:

„Die Stimme, bzw. ihr stilistisches Äquivalent im Text, übernimmt hier einen Part, der im Denken Adornos, also gewissermaßen in der Partitur seiner Philosophie, vorgesehen ist. Darin konstatiert der Autor zwischen künstlerischen Avantgarden und Kulturindustrie, Individuum und Gesellschaft, Subjekt und Objekt eine unheilbare Wunde, die sich unter den Bedingungen der real existierenden Gesellschaften – kapitalistischen wie sozialistischen – nicht schließen kann.“

Auch der Schriftsteller und Musiker Hans Wollschläger zeigte sich in einem Porträt Adornos von 2005 immer noch irritiert und tief beeindruckt von der Fähigkeit Adornos, vom alten Oberschichten-Smalltalk zu einer enorm verdichteten Sprache und „hochgespannten Einsamkeit seiner Gedanken“ hin und her zu wechseln.

Wollschläger erkannte darin „ein fortgesetztes Etudenspiel“, mit dem Adorno permanent übte, „im richtigen Moment den richtigen Ton zu treffen.

All das wirkt heute umso befremdlicher in einer Kultur, in der die menschliche Rede nur noch dazu dient, möglichste viele informative Handelsware in möglichst kurzer Zeit an den Mann und an die Frau zu bringen.

Adorno war auch nicht nur der einsame Solist, als der er oft gesehen wird. Er liebte es auch, wenn Gedanken sich aneinander reiben. So zog er gern in die „Arena“. Die „Arena“, so nannte er die Radio-Streitgespräche mit seinem konservativen Gegenspieler Arnold Gehlen, der empirischen Methoden und einem starken Staat anhing, daneben aber auch für Adorno ein blitzgescheiter Beobachter der modernen bildenden Kunst war.

In einer Sendung von 1965 geht es um Arnold Gehlens Begriff der „entformten Welt“. Die Titel-Frage lautete Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? Gemeint ist bei Gehlen die Verunsicherung der Menschen durch den technischen Fortschritt. Adornos reagierte ohnedies allergisch auf Weihrauch-Floskeln. Er sah den Menschen in einer konkreten Angst, die sich seit der Weltwirtschaftskrise erhalten hatte. So steigerte er sich von Satz zu Satz in Rage:

„Wir alle wissen im Innersten, dass sie in der gegenwärtigen wirtschaftlichen Verfassung überflüssig sind für die Erhaltung ihrer eigenen Gesellschaft, und dass es ohne uns eigentlich auch geht. Denn in einer funktionalen Gesellschaft, wo die Menschen auf ihre Funktionen reduziert sind, ist jeder auch entbehrlich.

Und nur das Funktionslose könnte auch das Unersetzliche sein. Das wissen die Menschen genau.“

An solchen improvisierten Stellen merkt man das Vorbild von Karl Kraus besonders deutlich.

Bei einem Studienaufenthalt in Wien hörte er 1925 Karl Kraus, der aus Lesungen ein vielstimmiges „Theater der Dichtung“ machte. Adorno zeigte sich fasziniert von dieser „Mischung aus Clown und Prophet“.

„Was hat die Welt aus uns gemacht?“

So zitiert er immer wieder emphatisch Karl Kraus, so in einer Fernsehdiskussion, der er von den verkrüppelten Clowns in Samuel Becketts Endspiel spricht.

Ein weiterer Kronzeuge ist Paul Valéry, der unter dem Titel L’inhumaine eine Reflexion über das Verhältnis von Rationalität und Entfremdung mit dem Satz abschließt:

» L’inhumanité a peut-être un bel avenir. «

„Die Unmenschlichkeit hat vielleicht eine schöne Zukunft.“

Die Strategie der Steigerung ist klar: Je rastloser Adorno dem Verschwinden des Humanen nachspürt, desto wertvoller erscheint das Zwecklose, das Nutzlose, das Abweichende an Menschen wie an Kunstwerken.

So erweist sich zweifelsfrei, dass die vermeintlichen Misanthropen in Wahrheit die letzten Menschenfreunde sind.

Auf seine Weise meinte dies wohl auch Gert Mattenklott, als er in seiner bereits erwähnten Hommage zum 100. Geburtstag Adornos schrieb:

„Die Prämisse einer wesentlichen Nicht-Identität verwehrt es auch der Philosophie, als Statthalterin des wahren Ganzen aufzutreten. Soll sie darüber nicht sprachlos werden, so muss sie das Konzept dieser prinzipiellen Negativität in die Form ihrer eigenen Aussagen aufnehmen, selbst wo diese der Sache nach positiv formuliert werden. Dergestalt sieht sie sich genötigt, dem Schein Zugeständnisse zu machen.“

Und gerade darin zeigt sich Adorno als öffentlicher Intellektueller französischen Typs. Wie Voltaire, Sartre oder André Glucksmann schuf sich Adorno in der jungen Bundesrepublik eine Stelle zwischen Tagespolitik und dem Streit der Fakultäten.

Wenn Adorno aber Manuskripte für die Publikation im Suhrkamp-Verlag veröffentlichte, dann zeigte sich deutlich ein starker Antrieb, eine eigene unverwechselbare philosophische Kunstsprache zu entwickeln.

„Er spricht so leicht und schreibt so schwer“, bemerkte seine Nachbarin im Frankfurter Westend, die Dichterin Marie-Luise Kaschnitz, in freundschaftlicher Sorge.

Nun war der ästhetische Non-Konformismus Adornos das Alleinstellungsmerkmal der Frankfurter Schule. Und dazu gehört die schwere Schreibe.

In der westdeutschen Literatur und teilweise in der Philosophie setzte sich in den 1950er und 60er Jahren allmählich eine Tendenz durch, die die Sprache ausnüchtern wollte.

Adorno wählte einen anderen Weg. Er pflegte schon in den 1920er Jahren einen modernen Umgang mit dem hohen Ton, ohne die Gesellschaft auszublenden, in der die Klassiker der Moderne diesen hohen Ton angeschlagen haben.

So fand er in Stefan Georges hochdifferenzierter Sprache keine Verkündigung, sondern ein gesellschaftliches Symptom: zum einen die „Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen“, zum anderen auch „die Stimme der Menschen, zwischen denen die Schranke fiel“.

1958 erschien unter dem Titel Noten zur Literatur der erste Band seiner literaturtheoretischen Essays. Adorno stellt ihm einen Essay über den Essay voran, den er Der Essay als Form nennt.

Hier stellt Adorno den Essayisten in Deutschland als „Luftmenschen“ einer Übermacht von „Tatsachenmenschen“ gegenüber.

Das Wort „Luftmensch“ ist heute nicht mehr ohne weiteres verständlich. Nicolas Berg hat in seinem Essay Luftmenschen die Geschichte dieses Wort nachgezeichnet. Im Zusammenhang mit Adorno ist vor allem ein Hinweis entscheidend:

Wer zu Beginn des 20. Jahrhunderts von „Luftmenschen“ sprach, meinte damit Juden, Intellektuelle und Menschen zweifelhafter Herkunft. Abgestempelt werden damit Menschen, die mit Gedanken oder auch mit Geld spekulieren, die also nicht arbeiten wie der richtige Deutsche.

Diese Vorurteils-Struktur ist der Nährboden für antidemokratische und faschistische Haltungen. Sie entspricht dem Typus der „autoritären Persönlichkeit“, den Adornos Institut für Sozialforschung erforscht hatte.

Adorno stellt aus der Sicht von 1958 fest, dass der kulturkritische Essay bei Nietzsche und vielen Autoren der Klassischen Moderne nur wenige Jahrzehnte blühen konnte.

Sein Versuch Der Essay als Form ist zum einen eine Hommage an eine damals in der BRD verdrängte Tradition, an die er als überlebender Solist wieder anschließt.

Gleich zu Beginn nennt er Lukács, der 1911 die wirkungsmächtige Essaysammlung Die Seele und die Formen veröffentlicht hatte, mit einem einleitenden Brief an den Freund Leo Popper über den Essay.

Adorno zitiert daraus den hohen Anspruch, den Georg Lukács im Jahr 1911 an die Form des Essays stellt:

„Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, schon längst durchlaufen hat: den der Entwicklung aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit aus Wissenschaft, Moral und Kunst.“

Ernst Bloch hat im Rückblick erklärt, dass genau dieser vorrevolutionäre Essayist Lukács vielen westlichen linken Essayisten nach dem Ersten Weltkrieg zum Vorbild geworden ist.

Adorno geht es aber nicht darum, eine Reihe von marxistischen Ideologiekritikern in den Vordergrund zu stellen. Er nennt zwar anfangs beispielhaft Walter Benjamin, dann aber auch Hofmannsthals Freund Rudolf Kassner, schließlich auch Georg Simmel, den Soziologen und Weisheitslehrer des Kreises um Stefan George. Man könnte die Reihe beliebig erweitern.

Adorno stellt fest, dass diese Überzeugungskraft des Essays 1958 immer noch verblasst und verdrängt war. So ist sein Versuch über den Essay als Form zugleich als ein Rettungsversuch zu verstehen. Solche Rettungen zielen immer darauf, einen Kanon umzuwerten.

„Rettungen“ nannte Gotthold Ephraim Lessing eine Serie von fünf Essays, in denen er Autoren wie Horaz verteidigt, die in der Zeit der Aufklärung von der protestantischen Orthodoxie als Ketzer diskriminiert wurden.

Auch Adorno selbst bezeichnet sich am Ende seines Versuchs als „Ketzer“: Nämlich als Ketzer einer Wissenschaft, die dem „Allgemeinen, Bleibenden, heutzutage womöglich Ursprünglichen“ verhaftet bleibt.

Ist Adornos Rettungsversuch gelungen? In einer Hinsicht ja: Viele Essayisten der Zeit vor 1933 wurden ja längst seit den 1960er Jahren wieder entdeckt.

Und sie werden auch heute von Essayisten hoch geschätzt. So schreibt Giorgio Agamben 1985 von dieser deutschen Essayistik der Klassischen Moderne in seiner Idea della Prosa  emphatisch:

„Es ist eigenartig, daß eine kleine Gruppe philosophischer Werke, die zwischen 1915 und 1930 entstanden sind, noch immer den Schlüssel zur Sensibilität unseres Zeitalters fest in Händen hält, daß also die letzte überzeugende Beschreibung unserer Stimmungen und Gefühle mehr als fünfzig Jahre zurückliegt.“

Es sind dabei durchaus nicht nur Verlust-Erfahrungen, die Adorno in der Form des Essays verbucht. Er schreibt:

„Der Essay spiegelt die Muße des Kindlichen wider, das ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon getan haben.“

An der Verklärung einer wohlbehüteten Kindheit war Adorno nicht gelegen. Im Rückblick bekannte er, dass er bei seinen Eltern in der Illusion aufwuchs, er wäre in eine humane Welt hineingeboren, in der Respekt und Solidarität herrsche.

Nur das verlorene Glück löst das Gefühl eines Mangels und die Sehnsucht nach Wiederholung aus. Wenn man sich an glückliche Momente erinnern kann, ruft man sich auch die Erfahrung einer Anerkennung zurück, die man sich nicht verdienen kann, nicht durch Leistung und nicht durch Gefälligkeit. Adorno erlebte sein Glück bei der „Versenkung in Kunstwerke“.

In seinen Minima Moralia heißt es:

„Mit dem Glück ist es nicht anders als mit der Wahrheit: Man hat es nicht, sondern man ist darin… Darum kann kein Glücklicher je wissen, dass er es ist…

Das einzige Verhältnis des Bewußtseins zum Glück ist der Dank: das macht seine unvergleichliche Würde aus.“

Seine Art, Essays zu schreiben, zeugt von Dankbarkeit gegenüber denen, die ihm solche Erfahrungen ermöglicht haben.

So begibt er sich mit Marcel Proust auf die Suche nach der verlorenen Zeit.

In seinem Versuch über den Essay als Form bezieht er sich ausdrücklich auf Proust, wenn er den Essay gegen den Erfahrungsbegriff der Empirie in Stellung bringt. Hier geht es in den Worten Adornos um

„(…) notwendige und zwingende Erkenntnisse über Menschen und soziale Zusammenhänge (…), die nicht ohne weiteres von der Wissenschaft eingeholt werden können (…).“

Proust betone gegen den Empirismus seiner Zeit die Erfahrungen der einzelnen Menschen. Sie sind, wie Adorno schreibt „in Hoffnung und Desillusion zusammengehalten“.

Inzwischen stellen allerdings auch Philosophen, die von Kant und Wittgenstein ausgehen, selbst die Frage, ob sich ihr Fach nicht zu sehr von den eigenen aufklärerischen Zielen wie Mündigkeit entfernt und den Begriff der Vernunft sinnwidrig eingeschränkt hat.

Das gilt zum Beispiel für den Erkenntnistheoretiker Gottfried Gabriel, der Lesenswertes über das Verhältnis von logischem und ästhetischem Denken publiziert hat. Ihm sind die Affekte Adornos gegen gedankliche Ordnung zwar fremd. Aber er sieht, dass in der westlichen Philosophie die Balance von Vernunft und Gefühl vielfach gestört ist. Und er wünscht sich sogar eine Ergänzung der Erkenntnistheorie durch das ästhetische Denken.

Nun haben sich beide Seiten seit der Aufklärung immer weiter voneinander entfernt. In Deutschland wirkt auch eine Trennung verstärkend, die in der Weimarer Klassik verankert ist. Heinz Schlaffer spricht in seinem eingangs genannten Lexikon-Artikel über den deutschen Essay vom „doppelten Ideal der autonomen Dichtung und der exakten Wissenschaft“.

Aus der Weimarer Klassik kommt die Vorstellung, Kultur sei etwas Höheres und Reines, etwas, was mit dem Reich der Zwecke nichts zu tun haben soll.

In der alten, gebildeten Sprache nannte man das „Kunst-Autonomie“. Es war Goethe, der für das vergehende Bildungsbürgertum in Deutschland  maßgeblich die Vorstellung prägte, dass der Dichter nicht denkt, und dass der Denker nicht dichtet. Und sie wirkte als wörtlich genommene Denk-Anweisung fatal. Wenn man sie nämlich zu Ende denkt, hätte man auf der einen Seite Dichter, die nur blind assoziieren, und Denker, die nur noch leere Unterscheidungen bieten können.

Die alte Idee der Kunst-Autonomie hat einen sozialgeschichtlichen Hintergrund, und sie hat ein bleibendes Recht. Adorno stellt im Vergleich des alten Europas mit den USA fest:

„Es fehlen vor allem drüben [in den USA, C.G.] die feudalen, die nicht marktmäßigen Residuen der Gesellschaft und es fehlt […] ebenso eine alte Oberschicht. Und es ist eine merkwürdige Dialektik, daß in Europa gerade das Element des Modernen, des Avandgardistischen, dessen, was nicht honoriert wird, materiell und auch geistig lebt von Rückständen einer vorkapitalistischen Ordnung, in der das Tauschprinzip noch nicht universal durchgesetzt ist.“

Die Künste wirkten in dieser alt-europäischen Konstellation als Freiheits-Versprechen, als sinnliche Erscheinungen der aufklärerischen Ideen, ideell und finanziell unterstützt von kunstsinnigen Mäzenen der Fürstenhöfe und der erfolgreichen Großbürger. Den Rest erledigt in Deutschland seit fast 100 Jahren die politische Verwaltung.

1919 wurde in der Weimarer Reichs-Verfassung ausdrücklich der Schutz der freien Kunst zur Staatsaufgabe erklärt. Die Idee kommt aus der Hunger-Zeit nach dem Ersten Weltkrieg und verschaffte bildenden Künstlern öffentliche Aufträge. Heute ist daraus eine verwaltungsrechtliche Formel geworden: Sie heißt „Kunst am Bau“. Was man dann von Bankgebäuden oder Parlamenten üppig zu sehen bekommt, ist keine freie Kunst im alten Sinn, sondern Auftragskunst, also Dienst am Kunden und an den Bewohnern von Metropolen, die noch Geld zum Bauen haben. Im Verhältnis soll es ein Prozent der Baukosten sein.

Solche Tendenzen meinte Adorno, als er eine sarkastische Vision der Kultur unter Bedingungen der Sozialhilfe schrieb:

„Man läßt zwar, in absichtlich aufrechterhaltenem Gegensatz zum streamlining [zur Rationalisierung der Arbeits- und Lebenswelt], Kultur in einer Art Zigeunerwagen noch herumrollen, die Zigeunerwagen rollen aber insgeheim in einer monströsen Halle herum und merken es selber nicht.“

Heute ist die Sprachkunst  gegenüber dem Bild bereits marginalisiert. So ist die Krise des Buchmarkts für die Öffentlichkeit hingegen weitgehend unsichtbar. Viele interessante und ansprechend gestaltete Bücher erscheinen nur noch in armen Kleinverlagen, die oft mehr Rezensions- und Bibliotheks-Exemplare verschenken als sie Bücher verkaufen können. Trotzdem finden sie oft die besten Leser.

Schriftsteller waren für solche Veränderungen schon sehr viel früher aufmerksam. Ab 1830 bereits erscheint in Frankreich der Künstler wieder zunehmend im Selbstbild des Zirkusartisten, des Clowns und des Gauklers, in einer Rolle also, die schon in der frühen Neuzeit aufklärerische Funktion hatte. Damals erschien er als Hof-Narr oder Hanswurst, der die verkehrte Welt zeigt. Im 19. Jahrhundert bringt er als schillernde Figur eine Zauberwelt ins technische Zeitalter.

Jean Starobinski hat diesem Phänomen ein farbiges Portrait gewidmet. Er schreibt:

» Le jeu ironique a la valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. La critique de l’honorabilité bourgeoise s’y double d’une autocritique dirigée contre la vocation „esthétique“ elle-même. Nous devons y reconnaître une des composantes caractéristiques de la „modernité“, depuis un peu plus d’une centaine d’années. «

„Das ironische Spiel [des Gauklers] ist als Selbstinterpretation bedeutsam – es ist eine spöttische Epiphanie der Kunst und des Künstlers. Zur Kritik der bürgerlichen Rechtschaffenheit kommt eine Selbstkritik hinzu, die sich gegen die ästhetische Berufung selber wendet.

Wir können darin, über einen Zeitraum von mehr als hundert Jahren, einen typischen Zug der ‚Modernität‘ erkennen.“

Auch Adorno hat die Figur des Clowns immer wieder in seinem Werk behandelt, von den Minima Moralia bis zu seinem späten Essay über Samuel Becketts Endspiel. Hier erscheint der Clown in den Künsten vielfach in einem weiteren Sinn wieder: Der Clown ist das polemische Zerrbild des zugerichteten Menschen, der sich zu Markte trägt. So verwandelt er sich als Figur und Motiv in vielen Kunstwerken zu einer radikalen Anklage gegen die funktionale Welt.

Ende des 19. Jahrhunderts schon haben viele Dichter auch dieses Selbstbild nicht mehr aufrechterhalten wollen oder können. Die Symbolisten und die Vertreter des Jugendstils haben „Kultur“ bereits provokativ „das Nutzlose“ genannt.

Oscar Wilde sagt es aphoristisch:

„A work of art is useless as a flower is useless.”

In unserer Zeit heißt es bei Elazar Benyoëtz:

„Ich bin so gerne unbrauchbar.“

Vor allem die französischen Literaten hatten beim Thema Warenfetischismus schon im 19. Jahrhundert weniger Berührungs-Ängste als die deutschen Dichter.

Baudelaire spricht gegen eine Welt, die zur Ware geworden ist. Er setzte alle seine Sprachkunst daran, dass seine Gedichte unverkäuflich waren und aus moralischen Gründen verboten wurden.

Für Adorno ist Paul Valéry der wichtigste Gewährsmann, weil er schonungslos und überspitzt den Verfall des Idealbilds vom Künstler zeigt und zugleich ein neues Bild der autonomen Kunst entwickelt.

Valéry zeigt den Künstler als einen Spieler, der keinen Schlaf findet, weil er alle Partien und alternativen Kombinationen immer wieder neu durchspielen muss: Solange, bis jedes Wort im Satz sitzt.

Adorno erkennt in seinem Portrait des Künstlers als Spieler „das Gleichnis des seiner selbst mächtigen und bewussten Subjekts, dessen, der nicht kapituliert.“

Kunst kann den Sinn für Selbstbestimmung, Eigensinn und individuelle Abweichungen einüben. Jeder möchte ja all das an sich geachtet wissen, auch wenn er gleichzeitig seine Interessen behaupten will, und genau weiß, dass auch seine Umgebung Sachzwängen unterliegt.

So schließt Adorno seinen Essay zu Paul Valéry mit dem Satz:

„Die Kunst, die zu sich selbst kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.“

 

 

 

 

Literatur

(Im Text habe ich aus Gründen der Lesbarkeit auf Fußnotenzeichen im Text verzichtet. Die folgenden Belege folgen der Reihenfolge des Texts. Schließlich soll man wissen, woraus ich zitiert habe.)

[1] Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), 2. Auflage 1961, S. 9-49, hier S. 9

[2] Heinz Schlaffer: Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik. München (Hanser), S. 7

[3] Theodor W. Adorno: Kultur and Culture, https://symboleigenschoepfung.files.wordpress.com/2014/01/adorno-kultur-und-culture.pdf

[4] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 355

[5] Heinz Schlaffer, ‚Essay’, in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd 1. Berlin; New York (De Gruyter), 1997, S. 522-525

[6] Vgl. Werner Helmich: „Ist das seriös?“ Überlegungen zur Poetik von Enzensbergers neueren Kurzessays und zu seiner Apologie der Gattung, in La brevitas dall’Illuminismo al XXI secolo / Kleine Formen in der Literatur zwischen Aufklärung und Gegenwart. Scritti in onore di Giulia Cantarutti / Festschrift für Giulia Cantarutti, a cura di Michael Dallapiazza, Stefano Ferrari e Paola Maria Filippi, Frankfurt a.M. [u.a.]: P. Lang 2016, 173-184

https://www.marcuse.org/herbert/people/adorno/71herbadorno.htm

[7] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik Frankfurt/M. (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 113), 3. Auflage 1982, S. 396

[8] Theodor W. Adorno: Die Wunde Heine, in: Noten zur Literatur I, S. 144-152, hier S. 149

[9] Jürgen Habermas: Die Zeit hatte einen doppelten Boden. Der Philosoph Theodor W. Adorno in den fünfziger Jahren. Eine persönliche Notiz. DIE ZEIT 04.09.2003 Nr.37

[10] Theodor W. Adorno, „Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit,“ Gesammelte Schriften 10.2. Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte. Anhang by Theodor W. Adorno (Suhrkamp: Frankfurt/Main, 1977) 555-572, hier S. 572

[11] Gert Mattenklott: Der große Solist. Theodor W. Adorno und die Schriftsteller. Eine Hommage zum 100. Geburtstag am 11. September. Die Welt, 6. Sept. 2003

[12] Hans Wollschläger: Moments musicaux. Tage mit TWA. Göttingen (Wallstein, Reihe: Göttinger Sudelblätter (hg. von Heinz Ludwig Arnold) 2005, S. 11

[13] Theodor W. Adorno: Ist die Soziologie eine Wissenschaft vom Menschen? (Ein Streitgespräch mit Arnold Gehlen vom 03.02.1965), abgedruckt in: Friedemann Grenz: Adornos Philosophie in Grundbegriffen. Auflösung einiger Deutungsprobleme, Frankfurt/M. 1974, S. 224-251., hier S. 248f.

[14] Karl Kraus : Flieder, in Worte in Versen

[15] Paul Valéry: ɶuvres II Te. Quel II. Rhumbs, Paris 1960 (Bibliothèque de la Pléiade. Éditions Gallimard)  S. 621

[16] Theodor W. Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft, in Noten zur Literatur I, A. 73-105, hier S. 104f.

[17] Nicolas Berg: Luftmenschen: Zur Geschichte einer Metapher (Toldot, Essays zur jüdischen Geschichte und Kultur, Band 3)

[18] Giorgio Agamben: Idee der Prosa. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp) 2003, S. 83. Italienische Originalausgabe: Idea della prosa. Milano (Feltrinelli) 1985

[19] Vgl. z.B. Gottfried Gabriel: Zwischen Logik und Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie und Wissenschaft, Stuttgart 1991. – Ders.: Logisches und analogisches Denken. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, in: Vernunft und Lebenspraxis. Philosophische Studien zu den Bedingungen einer rationalen Kultur. Für Friedrich Kambartel, hrsg. von C. Demmerling, G. Gabriel und T. Rentsch. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1995, S. 157-174. – Logik und Rhetorik der Erkenntnis. Zum Verhältnis von wissenschaftlicher und ästhetischer Weltauffassung, Paderborn 1997, 2. Auflage 2013.

[20] Theodor W. Adorno: Kultur und Verwaltung, in: Gesammelte Schriften 8, Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 133

[21] Jean Starobinski: Porträt des Künstlers als Gaukler. Drei Essays. Aus dem Französischen von Markus Jakob. Frankfurt/M. (Suhrkamp), S. 11. – Original: Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genève : A. Skira , 1970

[22] Oscar Wilde: The Complete Letters. Ed. Merlin Holland and Rupert Hart-Davis. London (Fourth Estate), 2000, p. 478.

[23] Elazar Benyoëtz: Vielzeitig. Briefe 1958-2007. Bochum (Brockmeyer) 2011, S. 195

[24] Theodor W. Adorno: Der Artist als Statthalter, in: Noten zur Literatur, Band 1. Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 47), S. 173-293, hier S. 193

 

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