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„Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“. Ein Rezensions-Essay zu Elazar Benyoëtz‘ Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ (Verlag Hentrich & Hentrich)

11. Dezember 2015

„Damit aber aus einem Gefühl Form werde, muß es lange in den Menschen leben“

Georg Lukács: Geschichte des modernen Dramas (1911)

Vor über 10 Jahren begann Elazar, immer wieder seufzend „sein letztes Buch“ anzukündigen. Es sind jene Momente, die jeder Autor kennt: Wenn das Adrenalin des Flows plötzlich leer läuft, wenn das Buch auf den Markt kommt und der Autor auf einer oft über zwei Monate zerrissenen Lesereise hinterher. Irgendwann erwiderte ich gespielt ungerührt: „Schon wieder?“ Er lachte sein ausgelassenstes Lachen, das ich immer mithöre beim Lesen, weil es Lebensmut versprüht.

Über 50 Bücher hat er seit 1969 im Deutschen veröffentlicht, in den vergangenen Wochen allein vier.

Wir kennen einander nun seit 1987, da war Benyoëtz so jung wie ich heute alt bin. Es wurde seither ein immer mal durch Widrigkeiten unterbrochenes, dann wieder in Schüben sich steigerndes Gespräch über Formen, allmählich auch ein Gespräch in Formen. Denn ich war lange in einem inneren Konflikt mit der den Sprachen der akademische Bildung und des Journalismus, die mich vor geraumer Zeit entließen, zu meiner Erleichterung.

„Ich bin, der ich nicht bin“

Im Frühjahr 1987 entdeckte ich seine Aphorismen-Sammlung Vielleicht – Vielschwer, im Ramsch einer Buchhandlung in Bern. Viel Leichtes und viel Schweres war auch da schon drin. Das Leichte schätze ich in der artistischen Prosa wie in der symbolistischen Lyrik. Etwas anderes kam hinzu. Sofort zog es mich hinein in die dezent-raffinierte Sillage jener neomysthischen Sachlichkeits-Emphase hinein, die vom frühen Lukács, von Bloch, von Georg Simmel und anderen her bekannt ist.

Sie und einige andere schrieben zwischen 1915 und 1930  artistische Prosa, von der Giorgio Agamben in den Denkbildern seiner Idea della Prosa sagt, sie hätten die „letzte gültige Bestimmung unserer Stimmungen und Gefühle“ geliefert. Ohne es mir bewußt machen zu können, hielt ich diese Sillage für verweht und auch nicht für erneuerbar, bis ich auf Benyoëtz stieß.

Er selbst schreibt dazu:

„Ich bin, der ich nicht bin:

Ein deutscher Jude

Und dies vor hundert Jahren“ (S. 37)

Das alles ist höre ich mit, wenn er in seinem neuen Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ rückblickend anhebt:

 „Der Schlussstrich wird in die Länge gezogen,

über Jahre“ (S. 7)

Stille Selbstironie, im Nachsatz: „… über Jahre.“ So sardonisch und zugleich leicht sprach er schon damals über die ersten und die letzten Dinge – und alles, was dazwischen liegt.

Anders könnten, nach dem strengen Hofmannsthal, die „schweren Dinge“ des Lebens in der leichten Dichtung nur leben „als eine Kuh in den Wipfeln der Bäume.“

Wird im Titel des Buchs – „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ – die chronologische Reihenfolge artistisch verdreht, so wird sie hier hinausschoben. Eminente Dichtung, stellt der Linguist und Literaturwissenschaftler Roman Jakobson fest, läßt uns eine „Unterbrechung der natürlichen Zeit“ erleben. Und die ist gnadenlos: „Time waits für no one“.

Damit sich das dann so federnd und leicht anhört, wie es sich anhört, müssen die Bild- und Klangbeziehungen stimmen, muß das Wort im Satz sitzen. „Silbe um Silbe wahrgenommen“, wie er selbst im Zentrum des Buchs (S. 34) schreibt.

Das Nacheinander der Zeit, das nach den bürgerlichen Lebensläufen und dem Begriff des linearen Fortschritt sich ausrichtet, gilt nicht für die Dichtung, besonders nicht für den Aphorismus in Benyoëtz‘ Silbenmusik mit ihren Präludien, ihrem jähen Auf- und Untertauchen von Motiven und ihren Akkorden.

Streichsatz

Tom Waits macht aus alltäglichen Gesprächsfetzen Songs. Das Unvollständige ist dann ein Reizmittel der künstlerischen Einbildungskraft. Ein Aphoristiker geht den umgekehrten Weg: Er nimmt formelhafte Denkgewohnheiten auseinander, Benyoëtz tut es „Silbe für Silbe“. Das Redigieren ist in diesem Prozess vom Schreiben vielfach nicht zu trennen. Poetisch an Aphorismen sind gerade leere Zeilen. Und die gibt es bei Benyoëtz besonders oft. Mit einem Minimum von sprachlichen Zeichen sollen, so will es eine aphoristische Tradition, ganze Bücher überflüssig gemacht werden. Eindeutiges und Widerspruchsfreies findet man dann nicht – aber gezielt gesetzte Anstöße für den Leser. Selbstredend ist das das Ergebnis von Entscheidungen, wie der Autor witzig erklärt:

„Ich liebe das Streichen,

es holt mich ins Wort,

ich werde nicht müd‘“ (S. 26)

Nicht genug damit, diesem modernen Til Eulenspiegel sind Fehler gerade recht, weil sie ihn zu dieser seiner Lieblingsbeschäftigung anhalten:

„Keine Fehler, die ich gern aufgäbe.

Während ich nach ihnen fahnde,

bessern sich meine Gedanken,

das Krumme wird gerade, das Falsche zurechtgebogen.

Wie auf höheres Geheiß finden sich neue Fehler bei mir ein,

verdrießlich, ersprießlich“

„In die Leere sprechen“

Ähnlichkeiten im Klang von Silben, paradoxe  Zuspitzung und Mehrdeutigkeit eröffnen dann die poetische Kommunikation:

„In die Leere sprechen ist raumfüllend, erbauend, konkret. Das erste ‚es werde!‘ offenbarte die Leere als seine Voraussetzung. Der Gedanke trägt Licht in die Endlichkeit, die Dichtung malt sie aus“ (S. 38)

Typischerweise und selbstverständlich kommt bei Benyoëtz an solchen, für die Poetik und Semiotik entscheidenden, Stellen, ein biblischer Bezug hinein. Ich bin konfessionslos, im Sinne Voltaires in politischen Dingen Atheist, in anderen Deist. Der Bezug zur hebräischen Bibel bei Benyoëtz kommt mir aber keineswegs so exotisch oder gar kunstfremd und peinlich vor, wie ich es bei Reaktionen von westlichen Menschen, auch bei assimilierten Juden, erlebe.

Es erlaubt bei näherem Hinsehen auch wenig Anknüpfungspunkte für katholische Theologen, die über ihn schreiben oder vortragen. Für mich hat sich die Vermutung bestätigt, daß eine Konfession im christlichen Sinn bestenfalls eine entfremdete Form von Kunst oder ästhetischer Weltauffassung ist, zumal wenn sie als universitäre Wissenschaft auftritt. Das Christentum, das sich heute den Künsten, auch Benyoëtz zu öffnen vorgibt, bezieht sich vielfach nur auf das wenige Eigene im Fremden, und nennt seine Haltung dann tolerant und allumfassend.

 „Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“

Hartnäckig hält sich das Gerücht, daß Poesie die Wirklichkeit abbilde, Ausdruck von etwas sei (was ebenso gut anders gesagt werden könnte) oder die Offenbarung eines Genies sei. Ausgeblendet wird die Frage, wer hier zu wem spricht.

Wer Benyoëtz‘ Dichtung hoch schätzt und sie mit Argumenten vertritt, wird nicht unter den hohen Kunstanspruch gehen dürfen, den Hofmannsthal 1896 in seinem Essay Poesie und Leben gegen das mangelnde Kunstbewußtsein seiner Gegenwart richtete:

„Man hat den Begriff der Dichtung erniedrigt zu dem eines verzierten Bekenntnisses.“

Nun gibt es bei Benyoëtz zweifellos Bekenntnisse, aber sie betreffen nichts im Sinne von Konfession, sondern bezeugen Solidarität zum vermeintlich Abwegigen, Stigmatisierten, Vergessenen, Übersehenen oder Unterbewerteten.

In seinem neuen Buch ist zunehmend vom Gebet die Rede. Was er „Gebet“ nennt, beginnt mit dem Hinweis auf Grenzerfahrungen:

„vom Seufzer bis zum Aufatmen,

von der dunklen Ahnung

bis zum hellsten Wahnsinn

(…)

Auch Denken läuft aufs Beten hinaus“ (S. 64)

„Es wäre nicht falsch, nur zu billig“, sagt er, dies alles auf den Begriff des Gebets zu bringen.

Gelegentlich und sogar phasenweise streut er in seinem Werk kunstvoll verdichtete Kommentare zu Stellen der Bibel ein: den Bußspalm 51,17, dann das Opfer Isaaks. Wenn er dabei an einigen wenigen Stellen auch das hebräische Original neben die deutsche Übersetzung setzt, kann es einem vorkommen wie bei Miles Davis, der mit dem Rücken zum Publikum spielt: Eine Verdeutlichung des Fremden, der Situation, in der ein israelischer Autor aus bekannten Gründen zu einem deutschen Publikum spricht. Benyoëtz möchte mit seiner Identität als traditioneller Jude und Zionist wahrgenommen werden. Er will es dabei, wie er immer wieder betont, „nicht besser, aber anders wissen“.

Nach menschlichem Ermessen geht es an den Stellen, die Benyoëtz zitiert, wie so oft in der Tora, um Ereignisse, die uns unverständlich, ja sogar ungerecht sind. Es wäre eine Verhöhnung der Geschlagenen, für solche Ereignisse immer noch den „lieben Gott“ verantwortlich zu machen. Ermutigen kann Benyoëtz wie kein Zweiter, wenn es um Scheitern und Mißlingen, um menschliches Handeln geht. Hier aber verbietet sich ihm das:

Abraham anzuzweifeln ist kurzsichtig,

Gott zu rechtfertigen – scheukläppisch (S. 25).

Er schließt daraus:

„Alles Göttliche ist nicht Gott

Alles Ähnliche ist ein Vergleichnis“ (S. 27)

Es sind solche Einsichten der Bibel, die ihn im Judentum „die älteste Erinnerung an Gott“ sehen lassen.

Zu wem spricht Benyoëtz‘ Dichtung?

Ich höre gelegentlich den Einwand, Benyoëtz‘ Dichtung sei „zu religiös“. Dann müßte man die wertvollsten Werke der Moderne als „nicht-diskursfähig“, wie man heute vornehm zu sagen pflegt, streichen. Gesellschaftlich ist der Umgang mit Kunst heute größtenteils auf einsame Lektüre oder die eingeschränkte Öffentlichkeit von Leser-Kreisen eingeschränkt. Von Teilhabern der sogenannten „social communities“, wird eine solche Rechtfertigung nicht verlangt. Denn die Maske der Neugier ist neutral. Hinter ihr können sich geschäftliche Interessen und krypto-religiöse wie para-erotische Wünsche verbergen, Provinzialität kann im globalen Dorf als Ausweis praktischer Intelligenz oder Weltoffenheit erscheinen.

Nun hat bereits die Klassische Moderne eine immer wieder überraschende Produktivität im Rückbezug auf verdrängte und damit ästhetisch unverbrauchte archaische Phänomene entwickelt, die als gegen-aufklärerisch gelten. Aus Protest geht sie dann sogar vielfach hinter das Christentum und sogar hinter den Monotheismus zurück in animistische Lehren. Es wäre nicht schwer, die Belege zu anthologisieren. Ich denke an Satanistisches bei Baudelaire, an die Berufung auf Sprach-Magie bei Karl Kraus, an den „Dämons der Analogie“, dem Stéphane Mallarmé begegnete und dergleichen mehr. Stravinskys Sacre du printemps, Richard Strauss’ Salomé wären Beispiele aus dem neo-sakralen Musiktheater; in der bildenden Kunst wäre beispielhaft zu erinnern an die bewußte Regression zu primitiven Farb- und Formensprachen als Verweigerung der klassizistischen imitatio naturae bei Kandinsky und den Expressionisten, um beinahe willkürlich einige Namen und Stichworte für zahllose denkbare herauszugreifen.

Wenn sich die modernen Künste vor 100 Jahren mit einer lange angestauten produktiven Energie auf solche Traditionen zurückbesinnen, so tun sie dies nicht etwa, weil ihnen der Sinn nach einer Regression stünde, oder weil sie übertriebene Sympathien für vor- oder gegenaufklärerische Kulturkritik hätten.

Ist der Mensch dadurch gekennzeichnet, daß er das Andere seiner selbst, nämlich das Unmenschliche denken und praktizieren kann, so verdunkelt sich in der antiklassizistischen Moderne auch vielfach der monotheistische Gott.

In den Jahren, als Gershom die Kabbala neu entdeckte, übersetzte Ernst Müller den Sohar des 13. Jahrhunderts aus dem Aramäischen ins Deutsche (1932). Die biblische und talmudische Überlieferung wird hier angesichts der immer neuen Erfahrung der Verfolgung im Exil neu ausgelegt. Die Schechina (hebr.: שְׁכיִנָה), die „Einwohnung“ Gottes in der Welt, vollzieht sich demnach in einem Akt der Selbstverfinsterung, ja in radikalen Versionen dieser Lehre nur im Moment der eigenen Abwesenheit. Hier auch findet sich eine neo-gnostische Auffassung, die besagt, daß Mann und Frau, Gut und Böse, Hell und Dunkel, Tag und Nach gleichen Ursprungs sind.

Es ist die Freiheit, die sich öffnet, wenn man bereit ist, Kants Einsicht aus der Vorrede der 2. Auflage zur Kritik der reinen Vernunft zu verantworten: „Die Vernunft erkennt nur, was sie selbst entwirft.“ Sie tut dies sprachgebunden, wie uns die spätere Theorie der Erkenntnis zeigt: nach dem Vergleich Wittgensteins wie eine Fliege, die sich auf Nahrungssuche in eine Flasche verirrt hat, und nicht mehr aus ihr herausfindet. Paul Valéry spricht zur gleichen Zeit als Schüler Mallarmés und als Aphoristiker in seinen cahiers vorwiegend epistemologisch vom „Bau des Bibers“ in uns.

Als „Geistersprache“ hat Heinz Schlaffer in seinem gleichnamigen Buch die Vorgeschichte der Lyrik in unserem Sinne erklärt: Einst diente der Anrufung der Götter, dem Erntedank oder dem Liebeszauber.  Zwar sind diese Zwecke der Lyrik verblaßt, aber ihre Mittel wirken nach, indem sie durch ihre besondere Sprache und ihre eigentümliche formale Ordnung den Leser an seine Grenzen stoßen, ja ihn über sie hinaus führen können:

„Der Archaismus des Gedichts fördert und erfüllt das Verlangen zu denken, zu fühlen, zu sagen, wofür die Pragmatik und die Logik des aufgeklärten Zeitalters keine Worte mehr haben.“

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