Flachliegende Grabplatte
Unsterblich war ich
Noch am letzten Tag,
als mir der Tod
die Sterblichkeit bewies.
Glaubt ihm kein Wort.
Peter Horst Neumann. Abgedruckt auf der Anzeige seines Todes
Peter Horst Neumann war Professor und Dichter. Dichter war er von Haus aus, und auch als Lehrer war er ein genuin poetischer Mensch. Und er war mein erster Professor, der mir an meiner zweiten Universität, Erlangen, wichtig wurde.
Es begann am 18.9.2007, als ich Neumann ein Porträt mit dem Titel „Ein Lehrer der Liebe zum Gedicht“ widmete. Am Ende gehe ich an einem persönlichen Beispiel auf die Bedeutung des Händedrucks im Kreis um Paul Celan und als Schlußformel in Neumanns Briefen. Händedruck signalisiert hier Verbindlichkeit und Ermutigung. Es ist ein Beziehungswort, in dem sich die Formen der Kunst und des gelebten Lebens verbinden. Er antwortete darauf im Dezember 2007 mit der Widmung seines numerierten und signierten Gedichtbands Die allegorische Spinne: „Für Christoph Grubitz abermals ein Händedruck, herzlich, von Peter Horst Neumann.“
Es drängte mich, das mitzuteilen, und so besprach ich den Gedichtband mit Empathie. Diesmal begann ich, ermutigt, sogleich mit einem Beziehungswort: dem Schneeball. Das Gedicht, in dem das Wort vorkommt, ist der Erinnerung an Neumanns Freund Wolfgang Hildesheimer gewidmet; der Schneeball wird hierin zu einer improvisierten Form des Totengedenkens. Das Wort „Schneeball“ ist also hier auch ein Beziehungswort wie „Händedruck“ und eine selbstbezügliche poetischen Formbestimmung.
Zuletzt meldete sich Neumann im vergangenen Jahr brieflich zu Weihnachten, in seiner unverwechselbaren Kalligraphie:
Lieber Herr Grubitz,
beim Blättern im privaten Adreßbuch: Ihr Name und der leise Appell, Sie zu grüßen, was hiermit freundlichst geschieht zum Fest, das wir uns selbst erhellen müssen, und in ein Jahr, das Ihnen Gutes zum Gelingen bringen möge. Zu alledem ein Händedruck Ihres Peter H. Neumann / 22. XII.08
Die Antwort auf meine Besprechung und besonders auf das Gedicht zum Gedenken an Hildesheimer findet sich auf der Rückseite: ein gedrucktes Gedicht Neumanns, das ich an andererer Stelle schon wieder gegeben habe. ebenso wie dann der „Schneeblick“ („des Schriftgelehrten“) in Neumanns Gedicht an mich. In diesem Gedicht an mich auch die Rede vom „Schatten“, einer Anspielung auf die Stimmung, die uns wohl auch verband. Aber der Schatten hat nicht das letzte Wort: „Er beweist das Licht“, schreibt Neumann ermutigend.
Wie viel davon nicht nur nun ein verwandt gestimmter Ton war, weiß ich auch heute nicht. Aber ich merkte noch einmal, wie sehr er erhellen konnte und mit seinen Gedichten, auch mit seinen Essays weiter hier und da im Verborgenen erhellen wird.
Ich habe bei Neumann gelernt, wie sehr solche zerbechlichen Formen der Ermutigung davon leben, dass sie bezeugt werden: Nur so stiften sie den Traditionszusammenhang der Beziehungen, die einer zu sich und den anderen hat. Vermutlich wäre es um ihren Bestand noch schlechter bestellt, wenn es solche Zeichen der Verbindlichkeit nur als pflichtschuldiges Wohlverhalten gäbe, das die jeweils Jüngeren den Altvorderen erst erweisen, wenn sie nicht mehr da sind. Er wußte so, was mir das in sprachfernen Zeiten bedeutete.
Der Anfang. An den Enden der Humanität
Studiert habe ich bei ihm in den Jahren, ihn kennengelernt aber schon durch Vermittlung Paul Stöckleins 1984, der Neumann in den 1960er Jahren schätzen gelernt und mir noch vor meinem Abitur zu einer Beratung mit Neumann über mein Studium geraten hatte. Also verabredete ich mich damals mit Neumann in seiner Sprechstunde und fühlte sogleich herzlich angenommen.
Er nahm mich nicht allein durch die gemeinsame Neigung zur modernen Lyrik ein. Auch das Leichte, Musikalische und Liberale seines Stils, mit der er über ersthafte Fragen von Kunst und Leben sprach, zog mich an. Seine Stimme verriet die Gesangsausbildung: Stets frisch verliebt ins dichterische Wort.
Als Autor war er mir schon durch sein Buch Zur Lyrik Paul Celans (1968) bekannt. Es war die erste Celan-Monographie, Neumann erhielt daraufhin mit 33 Jahren seinen ersten Ruf, an die Universität Fribourg in der Westschweiz. Zu Beginn seiner Celan-Studien schildert er eindringlich als das Schisma der Poesie und der Sprache des Alltags als erste Urszene der modernen Dichtung:
„Seit dem Beginn dieses Jahrhunderts haben die Rezeption des Französischen Symbolismus, die Wiederentdeckung der Barock-Dichtung, aber auch die wachsende Beschäftigung mit der dunklen Dichtung Hölderlins eine Differenz von Normal- und Dichtersprache ins allgemeine Bewusstsein treten lassen, an welcher seither die Modernität eines Sprachkunstwerks gemessen zu werden pflegt.“
Die andere Urszene ist „das geschichtliche Ende der Humanität“, von dem Neumann in einem Essay über Celans Todesfuge schreibt. Um sofort zu differenzieren: „doch sie [die Humanität] hat viele Enden, sie geht nicht auf einmal zugrunde.“ So ist es im Essay Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit? zu lesen.
Noch, wo er als Professor auf die Kunst der Interpretation sich beruft, spricht hier ein Ende der Humanität mit, die nicht vor der Kunst der Auslegung Halt machen kann. Die Dinge, die Neumann anspricht, vertragen keine breitere Ausführung, keine Sinnstiftung und keine Letztbegründung.
Absolute Dichtung im Sog des Lebens
In seinen Celan-Studien beschreibt Neumann eine lyrische Form, die weit entfernt ist von der Weimarer Erlebnis- und Gedankenlyrik, dem herrschenden Idealtyp der Germanistik. Neumann erwähnt den französischen Symbolismus. Wie man zumal aus den Schriften Bernhard Böschensteins weiß, setzt Baudelaires Habitus des reflektierten Selbstgesprächs eine unausgesetzte Trennung zwischen dem Subjekt und seinen gegenständlichen correspondants voraus.
Entsprechend nimmt Neumann das Lyrische der Dichtung Celans als eine der musikalischen Komposition ähnlichen Form wahr: Als Silben-Musik. Eine solche Lyrik ist, nach einem glücklichen Wort Roman Jakobsons zur symbolistischen Dichtung, semantisch „herabgestimmt“, indem der Rhythmus der differenzierten Rede die Sprachen der Information und der geschichtlich diskreditierten konventionellen Versformen überformt.
Es ist die reine, die gemeinhin als schwierig geltende Dichtung, die Neumann von Jugend auf angezogen und geprägt hat. Nicht aber im Sinne von Weltflucht oder der Freude an Bürgerschreck-Ästhetik. Dazu ist die Dichtung, die Neumann im Auge und Ohr hat, zu sehr von den Genoziden und Vertreibungen des 20. Jahrhunderts gezeichnet.
Und diese Literatur kann sich die Erfahrungen der Allgemeinen Geschichte nicht mehr vom Leibe halten. Den einen bricht nur das geistige Erbe weg, wie etwa Rilke, andere, wie Celan oder Szondi, überleben ihr beschädigtes Leben nicht.
Neumanns Celan-Studien erschienen 1968. Beim Wiederlesen stelle ich im Vergleich zu anderen philologischen Schriften dieser Zeit fest, die ich seit meiner ersten Lektüre gelesen habe, dass es ihm hier auf bemerkenswerte Weise gelingt, sich dabei fernzuhalten von den damaligen Schlachten zwischen den Vertretern einer werk-immanenten Interpretation und denen einer politischen Deutung absoluter Dichtung.
Vor allem sind ihm die gängigen Haltungen deutscher Interpreten fremd: Weder findet sich bei ihm das, was Adorno den „Schuldabwehrmechanismus“ nennt, noch die neuere Geste eines nachgeholten „Widerstands“. Neumanns Rede über das Politische der reinen Dichtung trifft einen – über diese Zeit hinaus – treffenden Ton, im Sinne von George Steiners lapidarer Bemerkung:
„We know that a man can read Goethe or Rilke in the evening, that he can play Bach and Schubert, and go to his day’s work at Auschwitz in the morning.“
Das Lapidare ist hier auch Zeichen für eine Skepsis gegenüber dem, was in der deutschen Tradition nach 1968 „Veränderung des Bewußtseins“ heißt. Diese Skepsis erscheint auch dem Ton von Neumanns bevorzugter Poesie angemessen zu sein: Weil die Einheit der Erfahrung in der Welt zerbrochen ist, kann auch die moderne Lyrik ihre Struktur nicht aus einer gemeinsamen Sprache gewinnen. Neumann versteht sich unter dieser Voraussetzung ausdrücklich und mit Nachdruck immer wieder als Interpret, gewiss nicht im Sinne des Médiateur, der mit scheinbar Gleichem vertraut macht, sondern indem er die Klischees scheinbarer Vertrautheit zu jener Distanz zu bringen sucht, in der sie erkannt und respektiert werden können.
Stets war es seine Musikalität, die ihm half, auch angesichts solcher Zentrifugalkräfte zu verbalisieren. Nach einem Wort des späten Schönberg geht der Komponist mit der ersten Note eine Verpflichtung ein. Adorno zitiert das in einem Essay zu Paul Valéry, um die Emanzipation der reinen Mitteln, Wort und Farbe, Laut und Form in der ästhetischen Moderne verständlich zu machen.
Mehrfach vertrieben
Neumanns eigener Weg auf eine Professur ist durch Fluchtbewegungen gekennzeichnet: 1945 aus Oberschlesien nach Sachsen, 1958 nach West-Berlin. Sein erstes Ordinariat bezog er 1968, nicht in der Bundesrepublik, sondern in westschweizer Fribourg. Der europäischen Formgesinnung der Moderne eher verwandt als dem deutschen Bildersturm der Studentenrevolte, lag Neumann auch an der Achtung der Formen im Leben mehr als am Schleifen der ästhetischen Bastionen.
Welchen Sinn sollte es auch haben, die Trümmer der Tradition weiter zu zerhacken? „Enttäuschte Liebe“ ist die verständnisvolle Antwort, die Neumann als Motiv angibt, in seinem Buch Die Rettung der Poesie im Unsinn. Der Anarchist Günter Eich (1981). Das Budget seines Fribourger Ordinariats erlaubte es Neumann, Eich und andere Dichter einzuladen und so die ästhetischen Kulturen im akademischen Milieu Asyl zu geben. In der Bundesrepublik wäre dies undenkbar, wie er gelegentlich forciert sachlich feststellte.
Der genius loci Fribourgs ist geprägt durch seine Lage an der Grenze vom französischen zum deutschen Sprachbezirk und durch eine entschieden transkulturelle Atmosphäre der kleinen Universität. Markanter und wirkungsstärker als in Deutschland haben sich noch in der Zeit meines Studiums dort eine intellektuelle Selbstachtung und entsprechende Repräsentationsformen erhalten, an denen Intellektuelle mehrerer Generationen noch in gleicher Weise teilhaben. Daß die freien Geister unter den westdeutschen Hochschullehrern – wie Neumann, Theodor W. Adorno oder Peter Szondi – sich an einer Tradition orientierten, die klassisch-romantisch und symbolistisch war, konnte in der Bundesrepublik offenkundig von der jüngeren Generation der 68er Studenten nur wenig verstanden werden.
Lehrer in Leipzig: Ernst Bloch und Hans Mayer
Studiert hatte der aus Schlesien nach Sachsen vertriebene Neumann in Leipzig zunächst Gesang und Tonsatz an der Musikhochschule, dann an der Universität Philosophie, Musik-, Literatur- und Kunstgeschichte. Unter anderem bei Ernst Bloch und Hans Mayer. „Hoffnung ist enttäuschbar“, so heißt es in Blochs Klassiker „Das Prinzip Hoffnung“. Dass sie „enttäuschbar“ ist, unterscheidet Hoffnung von Erwartung, die mit ihrer Erfüllung vergeht. Ein anderes „Scheitern der bürgerlichen Aufklärung“, von dem Adorno und Horkheimer in Dialektik der Aufklärung sprechen. Bei Neumann sind es die „Enden der Humanität“.
Politisch war hier selbstverständlich auch der realsozialistische Totalitarismus eingeschlossen, den Neumann in der DDR erlebt hatte. In Deutschland pflegte man seine antitotalitäre – also genuin libertäre – Haltung oft mit Konservatismus zu verwechseln. Dergleichen würde in Frankreich niemandem in den Sinn gekommen, wo gerade die linke Intelligenz 1975 auch in Moskau einen Feind der Menschenrechte erkannte.
Neumann spricht bereits in seinem kritischen und in seinem lyrischen Werk die Folgen des Totalitarismus in den Werken der Literatur und der Musik deutlich an. Vor allem ist es sein unverwechselbarer Tonfall, der an eine Tradition geschichtsphilosophischer Deutung von Kunstformen, an die Adornos Philosophie der neuen Musik und Georg Lukacs‘ Theorie des Romans ausdrücklich anknüpft. Die Kunstformen sind hier im Sinn eines Echos zu verstehen, das nicht reiner klingen könne als die Zeiten tönen. Entsprechend heißt es in Adornos Philosophie der neuen Musik:
„Was einmal Zuflucht suchte bei der Form, besteht namenlos in deren Dauer. Die Formen der Kunst verzeichnen die Geschichte der Menschheit gerechter als die Dokumente. Keine Verhärtung der Form, die nicht als Negation des harten Lebens sich lesen ließe.“
Zwar hielt Neumann zur Geschichtsphilosophie, wie überhaupt der philosophischen Diagnose der eigenen Gegenwart, ein ungleich diskreteres Verhältnis als der frühe Lukács, als Walter Benjamin oder Theodor W. Adorno es in ihrer Generation noch hatten. Sein Verhältnis zu Formen war allerdings nicht minder sensibilisiert. Und auch das verband uns in einer Umgebung, die ich als formlos empfand.
So zeigte sich Neumann als Hochschullehrer idiosynkratisch, wenn Formen des Umgangs in der amorphen Masse-Universität untergingen. Ich erinnere mich an die zugigen Betontürme der Erlanger Geisteswissenschaften. Vor den Sprechzimmern waren primitive Sitzgelegenheiten diebstahlsicher angekettet. In denen In den überfüllten bundesrepublikanischen Seminaren galt es in der 1980er Jahren längst als chic, wenn die ersten Studierenden schon gegangen waren, wenn die letzten erst kamen. Neumann reagierte darauf irgendwann schneidend-distanziert: „Das Zuspät-Kommen“ zum Seminar werde „üblich“. Auch das Klappern von Stricknadeln in der Vorlesung empfand er keineswegs als Ausdruck irgendeiner Emanzipationsbewegung, sondern schlicht als störend und „spießig“. Und in einer Prüfung sei eine unangemessene Kleidung – etwa verwaschene Jeans und ausgebeulter Pulli – nicht zu tolerieren. Das Examen könne unter solchen Umständen keinesfalls stattfinden. Dergleichen war charakteristisch für sein Pathos der Distanz, das Nietzsche brieflich gegenüber seinem Freund Köselitz so vertritt:
„Vornehm ist der Zweifel an der Mittheilbarkeit des Herzens; die Einsamkeit nicht als gewählt, sondern als gegeben. Die Überzeugung (…), dass man fast immer verkleidet lebt, gleichsam incognito reist.“
Die Erfahrung der Modernen ist die von Einsamkeit. Was einer auch beginnt, es kommt aus einem keinem gemeinsamen Ursprung, sondern aus dem Unterschied. Daraus entspringt eine sehr bestimmte Zurückhaltung gegenüber den kollektivierenden Programmen und dem abgegriffenen Wort. Sie gilt heute in Deutschland als elitär. Warum eigentlich? Gerade in demokratischen Massengesellschaften unterscheiden sich ja Lebensläufe nicht mehr groß – so dass die Literatur der Neuen Subjektivität oder umgekehrt der pseudo-objektive Protokollstil der dokumentarischen Prosa angesichts der überzeugenden Silbenpartituren der nach-symbolistischen Moderne das Massenpublikum nicht berührt.
Ähnlichkeit und Unterschied wirken als Angebote stabilisierend diesseits der großen sinnstiftenden und Gruppen bildenden Ideologien, die hier zu bloßen Stoffen werden. Die Operationen des Wahrnehmens und Denkens, die in ihrem Zeichen stehen, wirken nicht durch Überzeugung (etwa weil es gut oder sinnvoll wäre, ihnen zu folgen), sondern weil sie den Menschen Freiheits-Impulse vermitteln: Form, das ist die Distanz, die einer zu sich selber hält. In den Formen, nicht nur den poetischen, erscheint das Leben in seiner Möglichkeit. Darin wird es tiefer erfaßt als in der jeweiligen Wirklichkeit, die immer einschränkt.
Neben der klassischen und romantischen Literatur und der Literatur der Gegenwart wurde die Beziehungen von Poesie und Musik ein wesentlicher Schwerpunkt von Neumanns Esayistik, vor allem die Vertonungen von Lyrik in der Romantik und in den Avantgarden. Seine Mehrfachbegabung als Musikologe, Kritiker und philologischer Essayist zeigte sich früh. Er ist in der Lage, überzeugend auch für eminente zeitgenössische Dichtung zu streiten und zu werben. So gehörte er zu den Stammautoren von Reich-Ranickis „Frankfurter Anthologie“ und war Juror der Bestenliste des Südwestfunks.
Ein Lehrstuhl ist bei einem solchen Lebensweg und einer dreifachen Begabung gewiss eine willkommene, aber offensichtlich nicht befriedigende Ergänzung, ein sicherer Brotberuf, vielleicht in diesem Fall sogar wiederum eine Art Exil?
Der deutsche Professor als Dichter – ein Coming Out
Als Dichter hat Neumann sich erst 1994 geoutet. Mit dem Buch Gedichte. Sprüche. Zeitansagen. Es folgten bis jetzt sieben weitere Gedichtbände. Sie bezeugen den untrüglichen Sinn für die Stelle, in der das Wort im Vers sitzt, unprästentiöse Zeugnisse von Gesten einer reichen ästhetischen Welterfahrung. Ihr liegen Erfahrungen von den Enden der Humanität zugrunde, die eine neue Art von Zuwendung aus dem Zeugnis des dichterischen Worts heraus erst möglich machen:
„Wanderlied
(Kurzfassung, reimlos,
für einen gehbehinderten
Freund:)
Bleib stehen.
Es kommt
auf dich zu.“
Und so war es in seinem Stil als Professor schon wahrzunehmen: Er zeigte heitere Zuwendung, und dies auch noch in einem Tonfall, der souverän auf billigen Trost verzichten kann und dabei keine Unterschiede, und seien es ästhetische, überhört und übersieht. Leichtigkeit und Klarheit der Rede werden in der deutschen Sprachkultur oft unterschätzt, die von Haus aus eher tiefsinning und betroffen tönt. Es scheint, dass Neumanns Habitus in der lyrischen Form seine Bleibe gefunden hat: Und dieser Habitus ist klar, anmutig, bei allem Schweren der Erinnerungen sogar heiter gelöst, und diese Gelöstheit ist immer durch Ernst geformt. „Ernst“ meint hier nicht deutschen Tiefsinn, sondern die römisch-romanische Tugend der gravitas.
Dichter und Hochschule – Zwei Welten
Neumann verkörpert ein Verhältnis zwischen den Wissenschaften und den Künsten, wie es in der Universitätsgeschichte unserer abendländischen Tradition alles andere als selbstverständlich ist. Natürlich wurde es Neumann von Kollegen unter die Nase gerieben. Und es schmerzte mich. Wo sonst gibt es so abschätzige Wörter wie „Professorenprosa“ oder „Gedankendichtung“, wenn nicht im Deutschen? Kaum ein deutscher Kritiker läßt sich das bei derartigen, freilich in Deutschland fast undenkbaren Gelegenheit, der Verleihung eines Literaturpreises, entgehen, um so weniger, als Neumann eher beiläufig und selbstverständlich, seine akademische Profession und deren Eigenarten erwähnte.
Selbst Goethe, der es in der Praxis doch anders hielt, hat wiederholt davor gewarnt, dass das Dichten dem Denken schaden könne und vice versa. Ich werde den Verdacht nicht los, dass solche bis heute wiederkehrenden Bekenntnisse, wo sie nicht bloß gedankenlos mit dem Mainstream reden, ihren Autoren vielfach nur dazu dienen, sich ein in dieser verhinderten Sprachkultur vorzeigbares Gesicht zu geben.
So dass es nicht mehr so sehr wundert, wenn man bei Paul Stöcklein in seinem Essay-Band Literatur als Vergnügen und Erkenntnis (1974) die saloppe Bemerkung liest:
„Meine Laufbahn wäre futsch, vielleicht, würde ich mich plötzlich zu den Dichtern schlagen.“
Machen wir uns nichts vor, besonders die deutsche Wissenschaftsgeschichte ist gegen die Künste so voreingenommen wie generell gegen ästhetische Kultur. Der publizistische Rückzug Neumanns selbst aus der essayistischen Philologie deutete sich bereits an, als ich in den 1980er Jahren bei ihm studierte. Er hatte zwischen 1966 und 1981 bereits fünf Bücher über Lessing, Jean Paul, Bert Brecht, Paul Celan und Günter Eich vorgelegt, daneben zahlreiche Essays und Abhandlungen zur Literatur und Musik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Nun wurde seine Stimme als Publizist leiser, bis er sich nach 13 Jahren als Lyriker zeigte. Als Lehrer, der für die Dichtung warb, wirkte er auf mich gleichwohl so leidenschaftlich und überzeugend, dass mir das nicht einmal auffiel. Was wiegt dagegen ein publizistischer Kampf gegen die philologische Industrie.
Wissenschaftstheorie
Ich verstehe heute sehr gut, dass ihn dieses akademische Klima zu manchen einseitigen Aussagen über sein Fach verleiten ließ: An einer Philologie, „die sich mit sich selbst beschäftigt“ (der Literaturtheorie) zeigte er sich offen desinteressiert. Für die Poetik der Dichter hatte er ohnedies ein spontanes Verständnis.
Neumann hält sich dabei als Autor wie als Lehrer insgeheim an die Maxime: Ein Wissenschaftler wäre ein Schuft, wenn er nicht die Ordnung der Begriffe so weit wie möglich ausdehnen wollen würde. Wozu wäre er sonst da? Er wäre aber auch ein Narr, wenn er hoffen würde, damit je zu Ende zu kommen. Der Anspruch, Thesen an Kunstwerken zu „beweisen“, erschien ihm als anmaßend, fast als frevelhaft. Er hatte ja auch alles, was man braucht, um darauf zu verzichten, und doch ein exzellenter Lehrer des anspruchsvollen Lesens und Schreibens zu sein. Dabei bezog er sich vor allem auf den Bereich der Interpretation: Wo es dichtungssprachlichen Konsens kaum mehr gibt, wo eine Verbindlichkeit selbst von Wort- und Satzbau, Groß- und Kleinschreib-Regeln und einer Formenlehre der Dichtung nicht mehr erkennbar ist, da wollen Gedichte wieder und wieder kommentiert, gedeutet und vermittelt werden.
War allerdings eine handwerklich-philologische Voraussetzung in einem Referat eines Kommilitonen nicht erfüllt, wurde Neumann in seinen Seminaren deutlich. Gewiss gab er der Kunst der Interpretation auch entschieden Vorrang vor der Theorie oder einer philosophischen Begründung von Philologie. Bei den drei Arbeiten, die ich ihm vorlegte, achtete er vor allem auf meinen Stil, das „Handwerkszeug“, wie er es nannte, sei vorhanden. Ich besserte mich offenbar, so daß seine Randbemerkungen wie „gräßliche Floskel“ wurden dabei von Mal zu Mal weniger wurden.
Der Essayist
Neumann verstand sich virtuos auf das, was man Frankreich critique académique nennt: Er verkörpert die in Deutschland seltene Verbindung zwischen Literaturwissenschaft und Literaturkritik. Präsenz in den Medien war und ist für ihn eine unkomplizierte Selbstverständlichkeit, wie es das für einen Professor in Frankreich und Italien auch wäre. Er schreibt als Essayist eine literarisch durchgearbeitete Prosa, die den Lyriker verrät, und beiläufig kommt dabei auch eine ungenierte Freude an offenbarten Lesefrüchten und verdeckten Stilvariationen, an Lebenswissen und Bildung zur Sprache.
Musikalisch aufgewachsen in der Jugendbewegung und im romantischen Volkslied, hat Neumann den kollektivierenden Impuls des gemeinsamen Singens bewahrt, ohne zu übersehen, das gerade dieser Impuls meist missbraucht wird: In seinem Essay Das Singen als symbolische Form spricht er vom „Fortdauern der verordneten Massengesänge in den Ritualen des Glaubens und der politischen Macht.“
Privates und Öffentliches
Wichtig war mir die Schulung an Neumanns Aufmerksamkeit für die alltägliche Symbolik von Kunst-Formen. Er hat eine schwere berufliche Entscheidung zum Thema eines Essays gemacht, wie 1980 im Essay Die Kunst des Abschiednehmens den Wechsel von Fribourg nach Gießen. Neumann war, daraus macht der Text keinen Hehl, im Streit mit seinem Kollegen Hans Zeller gegangen.
Den Begriff der Anarchie und des Unsinns führt er aufgrund seiner Kenntnis des Werks seines Freunds Günter Eich als literaturgeschichtlichen Terminus ein: Die Rettung der Poesie im Unsinn. Der Anarchist Günter Eich (1981). Auch die Aktualität der Klassiker zeigt Neumann beispielhaft. So schreibt er 1977 über die Vaterrolle und der Utopie der Mündigkeit in der bürgerlichen Aufklärung: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen.
Ein aufgeklärter Monarch
Neumann hat sein Amt als Professor als aufgeklärter Monarch interpretiert. Vielleicht ist an dieser Stelle eine Korrektur des üblichen Bilds eines Ordinarius seiner Generation möglich: Neumann war kein General wie viele andere, die ich erlebt habe, sondern ein akademischer Lehrer, der Studenten ernst nimmt, wenn sie, mit ihren, noch unsicher artikulierten, von dieser oder jener Desillusion vielleicht angekratzten, Glücksverlangen auf ihn zu kamen; wenn sie „aus der Anonymität heraustreten“, wie er einmal in einem Gutachten über mich schrieb. Er nahm dieses unsichere Glücksverlangen ernst, aber nicht todernst. Nicht unwesentlich scheint es mir hier zu bemerken, wie ich seine Stimme in Erinnerung habe. Sie war ja ausgebildet durch ein Gesangs-Studium, und insofern gehört sie nicht nur zur Information, sondern auch zur Aufmerksamkeit für sein Gegenüber.
Das Eros ästhetischer Initiierung und der Preis der Mündigkeit
Wie heikel können nicht solche Übertragungen zwischen Lehrer und Schüler traditionell sein, wenn sie, wie im George-Kreis einer Verrenkung pädagogischer Beziehungen dienen.
Dennoch habe ich nicht nur bei Neumann erfahren, daß ästhetische Erziehung nicht rational, also etwa im Studieren von Lehrbüchern und im Einübungen von begrifflich-logischen Standards, vor sich geht, sondern an den Eros einer Initiation gebunden ist. Die geglückte Initiation heißt Mündigkeit: Mündigkeit auch des Schülers, der so frei wählt wie der Lehrer. Liegt aber die Paradoxie pädagogischer Verhältnisse nicht stets darin, dass sie auf etwas zielen, was sie voraussetzen, nämlich Mündigkeit, nicht als administratives Programm eines Studien-Reglements, sondern als Begehren?
Diesen Sachverhalt hat George Steiner in seinem Buch Lessons of the Masters in seiner umstrittenen Bedeutung für die Geschichte der westlichen ästhetischen Bildung beleuchtet:
„Diese Emotionen haben zu einem beträchtlichen Teil eine unmittelbare oder indirekte Affinität zur Sphäre der Liebe. (…) Eine Meisterklasse, ein Tutorium, ein Seminar, ja, sogar eine Vorlesung kann eine Atmosphäre erzeugen, die von Spannungen des Herzens gesättigt ist. Die Intimitäten, die Eifersuchtsregungen, die Ernüchterungen gehen in Liebe oder Haß oder komplizierte Mischungen aus beidem über.“
Mich berührte in erster Linie etwas Anderes: Wo Neumann emphatisch über die produktiven Desillusionen der Dichter und Musiker sprach, schien sie mir selbst etwas Gebrochenes anzunehmen. Zugleich wuchs die Entschlossenheit dieser Stimme. Damit zeigt er eine unheilbare Wunde zwischen den künstlerischen Avantgarden und ihrer Gesellschaft, ja zwischen Individuum und Gesellschaft an. Ich war darauf ansprechbar, so daß mich dieser Habitus prägen konnte.
Neumann wurde darüber nicht sprachlos, sondern nahm diese Haltung in die Form seiner eigenen wissenschaftlich-didaktischen Aussagen auf, selbst wo diese der Sache nach als Thesen, durchaus auch forciert sachlich, ja apodiktisch, formuliert werden. Auch darauf war ich ansprechbar, ich suchte aber keine Dogmatik sondern einen Lehrer, der meiner eigenen physischen und seelischen Konstitution entsprach.
Weil sie sich solche Interaktionen, nein: klanglichen Schwingungen, nicht in einen subjektiven und einen objektiven Teil zerlegen lassen, sind sie verletzlich. Den Umgang mit ihnen kann man nur aus reflektierter Erfahrung lernen. In solchen pädagogischen Verhältnissen scheint es sich in der Tat ähnlich zu verhalten, wie beim Zustand der wenigstens zeitweise Liebe oder jener gelungenen Kunstwerke, die nach einem demütigen Wort Adorno, „an den heiklen Stellen Glück haben“. Dazu gehören dann Prozesse der Übertragung und Gegen-Übertragung wie das glückliche Werben des Lehrers um Verständnis für seine stets persönliche Deutung oder der verzauberte Blick des Schülers, der an den Lippen des Lehrers hängt.
Demokratisierung
Neumann teilte seine Freundschaft zu Literaten und eng befreundeten Gelehrten seinen Studenten auf Wunsch sehr bereitwillig und großzügig mit, dies ohne Prätention und Indiskretion, aber mit Verve. Er nahm sich Zeit für Gespräche mit Studenten, die Rat suchten, nicht nur wissenschaftlichen. Wenn ein Student aus der Anonymität heraustrat und Neumann Potential sah. Besuchte ich ihn, erwartete mich, den meist abgehetzten Studenten, eine Atmosphäre der Aufmerksamkeit. Auf diese Weise rekrutierte er seine Oberseminare. Und was blieb ihm auch anderes übrig, wenn er nicht bloß eine anonyme Masse bildungsindustriell mit Scheinen und Examina versorgen wollte. Er war nicht der einzige, aber der erste, Professor in Westdeutschland, der mir gegenüber einmal in der Sprechstunde offen und sachlich über seine Einsamkeit an einer Massenuniversität sprach. Man wisse in einer Vorlesung kaum, zu wem man spreche.
Die Rede von „Demokratisierung“ oder heute „Exellenz-Initiativen“ der Hochschulen scheint mir ohne Beziehung gar keinen Sinn zu haben. Die Reformwut seit 1968 schon gar nicht. Neumann ging es, wenn ich das Schlagwort von 1968 aufgreifen darf, um eine wirkliche, das heißt qualifizierte Demokratisierung der Hochschule und zu ihrer Öffnung auch gegenüber den randständigen Künsten.
Gremienpolitik, diesen Kampf gegen Windmühlen, Seilschaften und Betonköpfe, tat er sich nicht an, soviel ich weiß. Es blieb ihm im Amt, aus dem er 2001 schied, erspart, die 2004 sparpolitisch forcierten, konzeptionell ganz unzureichend durchdachten und geradezu dilettantisch organisierten neueste „Universitätsreform“ umzusetzen. Einem, der jedes sich bietende Schlupfloch nutzt, um den begabten Studierenden die Möglichkeit zu einem selbstverantworteten und -gestalteten Studium aufrecht zu erhalten, dem muß ja die Reduktion der Bildung auf Ausbildung wohl einem weiteren Akt in der Tragödie der Barbarei gleichkommen.
„Jeder darf sagen, was er verantworten kann“
Als mich Neumann 1986 nach zwei Hauptseminar-Arbeiten brieflich in sein Oberseminar zu Karl Kraus einlud, war ich gerade 21. Er ermutigte und forderte mich nun weiter: Auch sein Lehrer Walter Killy habe ihn schon früh zu einem Oberseminar über Rilkes Lyrik eingeladen. „Und man darf auch scheitern.“ – In seinem Oberseminar, wo er eine gesunde Auswahl aus seinen Studenten traf, galt seine Regel: „Jeder darf hier sagen, was er verantworten kann.“ Erwünscht war bei Neumann eine Auseinandersetzung von Historikern und Sozialwissenschaftlern, Hermeneutikern und Dekonstruktivisten oder Adorniten, eine Auseinandersetzung, die er mit kritischer Empathie begleitete. Nur eine Spezies gab es in seinem Kreis nicht: Schwarze Schafe. Dass ich außerdem meine Interessen an Literaturtheorie bei seinem Erlanger Antipoden Theo Verweyen verfolgte, störte eher meine Kommilitonen. Wie könne man nur bei Neumann UND Verweyen studieren?
Neumann war – wie Verweyen – auch hier wieder so frei, an meinen Arbeiten festzustellen, dass auch das mich weiterbrachte. Der Maxime folgend, daß in der Welt der Literatur keine Demokratie herrscht. Jeder Autor und Lehrer ist Monarch, und seine Anhängerschaft ist, indem sie von einem zum anderen geht, immer aufs Neue promisk und schamlos in ihrer Neugier und Hingabebereitschaft. Das Wissen und die Lust, die jeder von ihnen unter diesem Vorzeichen bereitet, sind einmalig und unverwechselbar.
Die Bedingung für eine solche Vielfalt von Versuchen ist ein Milieu, in dem die Achtung vor dem Kommilitonen den Vorrang hat vor den Unterschieden der Hierarchie und der Differenz in den Wissenschaften. Ein solcher Raum schafft die Voraussetzung für uneingeschüchterte, wechselseitig respektierte und ermutigte Selbstentfaltung. Verstand er etwa einen Ansatz Derridas in der Erklärung einer Kommilitonin nicht, sagte er das unbekümmert, und bat empathisch um Erklärung. Dann erst gab er sein Urteil ab: „Es ist schon richtig, dass man in dieser Welt als sensibler Mensch den Verstand verlieren kann. Aber da weigere ich mich.“ So interpretierte er seine pädagogische Verantwortung.
Der Stilist als Leser und Lehrer
Prägend wirkte er auch Stilist. Ging es im Seminar um die romantische Liedsammlung Des Knaben Wunderhorn, flehte er die Referentin ironisch an: „Sagen Sie doch bitte ‚Die Stimmgabel der Romantik’.“ Ging es um den Lebensstil oder die politische Haltung von Autoren, wurde es ernst. Hier konnte ihm ein Übersehen und Überhören von Unterschieden als primitiv und verwerflich erscheinen. Sprach etwa ein Student „vom beschaulichen Dichterleben“, wurde ihm drastisch vor Augen geführt, wie viel Drogen einer braucht, und was die Pharma-Industrie an ihm verdient, damit er so eine Existenz führen kann. Nannte einmal ein anderer Student seine Leipziger Lehrer Bloch und Mayer „Stalinisten“, rief er knurrig dazwischen: „Dann bin ich auch Stalinist!“ Dabei biß er fast auf seine Pfeife, die deutlichste Form der Entrüstung. Einige wertvolle Pfeifenköpfe hatte ihm sein Freund Wolfgang Hildesheimer geschenkt, als der Arzt diesem das Rauchen untersagt hatte.
Flucht aus den Betontürmen
Die Betontürme der philosophischen Fakultät in Erlangen behagten ihm als Orte des dichterischen Worts so wenig wie mir. Neumann debattierte nicht lange über „die Unwirtlichkeit unserer Städte“, um mit einem Titel von Mitscherlich zu sprechen. In der ersten Sitzung eines Seminars pflegte er lediglich Organisatorisches zu besprechen, also in erster Linie Referatsthemen, vor allem aber Ort und Zeit für das nächste Treffen des Seminars zu verabreden: Z.B. in einem Hotel in der Fränkischen Schweiz, wegen der Romantiker, die diese Landschaft liebten. Er lebte eine Gesprächskultur vor, für die er eine entsprechende Konstitution hat: Stets war er abends beim Wein bei den Letzten, um dann morgens pünktlich und hellwach das erste Referat zu erwarten. Gewandert wurde ja auch viel, und in wie vielen Baum- und Weggabeln fand nicht Neumann sogleich wieder Stimmgabeln der Romantik.
Nach dem letzten Oberseminar, das ich als Student Neumanns im Frühjahr 1987 besuchte, schloß er wie üblich gegen 22 Uhr den Seminarraum neben seinem Büro ab. Und er rief mir in einer unverhohlenen Abschiedslaune hinterher: „Jetzt wird er gut. Jetzt geht er.“ Später kam ich ihn regelmäßig, wenn ich Deutschland besuchte. Wir tauschten vor allem unsere Erfahrungen über Fribourg aus, und meine Entwicklung. Er machte keinen Hehl daraus, dass er lieber gesehen, wenn ich zu Bernhard Böschenstein, Jean Starobinski und George Steiner nach Genf gewechselt wäre. Ansonsten spielte er auf Kafka an: „Im Haus der Germanistik gibt es viele Zimmer, und Sie sind eben bei Neumann und bei Fricke zu Hause.“
Händedruck
Die Wege von Neumann und mir kreuzten sich zuletzt in Jena 1998, wo ich damals Assistent für Deutsche und Vergleichende Literaturwissenschaft war. Eines Tages klopfte an der Tür meines Büros, Neumann hatte einen Kollegen besucht, und wollte nicht versäumen, seinen Schüler zu begrüßen. Er wird gehört haben, dass ich gerade wegen Depressionen behandelt worden war. So bekam der Händedruck, in den er stets eine verbindende Emphase legte, eine andere Bedeutung.
Zuletzt fiel er mir, spät, wie ich zugeben muss, als Dichter auf, die Präsenz der Begegnung und nun auch die Wertschätzung für den Lyriker waren so lebendig, dass ich hm Anfang 2006 schrieb. Als Antwort kam die nummerierte Auflage seines Gedichtbands Kreidequartiere. Die Widmung lautet:
„Für Christoph Grubitz. Mit herzlichem Händedruck.“
Die Bedeutung, die er dem Händedruck stets gab, verstand ich als äußerst diskrete Anspielung an etwas Verbindendes: „Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht.“ Dieser Satz findet sich in einem 1960 publizierten Brief Paul Celans an Hans Bender. Zum Dichter wird man nicht durch das Verfassen von Versen, sondern dadurch, dass man menschlich, verbindlich, spricht.
Ohne solche Zeichen der Nähe gibt es keine Verständigung. Solche Zeichen wollen kein ungedeckter Scheck sein. Sie gewähren dem Anderen auch einen Freiraum, indem er ihm noch vor jeder Botschaft verspricht, seine Fremdheit zu achten und ihm in seiner Einsamkeit beizustehen. Die seelische Konstitution hätte bei Celan zweifellos umso mehr diese Achtung eines Distanzraums erfordert, wie sie ihm sein Interpret Neumann 1968 mit der ersten Monographie über Celans Dichtung erwies. Gerade in sprachfernen Situationen des Lebens, in denen es uns von innen oder außen zu überwältigen droht, scheint das Bedürfnis stark zu werden, sich selbst in derartigen Lebenszeichen innezuhaben.
1994 erst hat Neumann sich entschieden, seine Gedichte zu publizieren. Der Zyklus „Zeitansagen“ erschien. Bis zu seinem Tod im Jahre 2009 erschienen von ihm parallel zu seinen poetischen Werken Essays und gedruckte Vorträge, die die Entfremdung des Gedichts von Gesang und Rezitation zugleich diagnostizieren und widerrufen. Beispiele sind sprechende Titel wie: „Wie der deutschen Lyrik das Singen verging. Von Eichendorff zu Paul Celan“ und „Von der Geselligkeit ungeselliger Gedichte“.
Neumann selbst flüchte schon Mitte des vergangenen Jahrhunderts zweimal, früh im Leben: als Schulkind von Schlesien nach Sachsen, als junger Student von Leipzig nach West-Berlin. Stets hatte er eine Neigung zu Dichtungen, die er „sprachfest“ zu nennen pflegt, auch zum Fragmentarischen, das mit den Kunstformen auch die Lebensformen als historisch gebrochene ausweist: Als gebrochene nämlich, die sich individuell zu Stationen formen lassen.
Ist es müßig oder gar unstatthaft, hier an die Biographie des Autors zu erinnern? Ganz und gar nicht – wenn man sie nicht als Schlüssel zu seinen Gedichten missversteht. Die Hinweise auf Orte, Personen und Situationen in Neumanns Gedichten markieren vielmehr Stellen der Erinnerung, die von Schrift nicht, oder noch nicht, besetzt sind. Was hier verstanden werden kann, ist, daß der fugenlosen und logischen Vertextung der Welt Erfahrungen im Wege stehen, die an dieser Stelle nicht anders zu bezeugen sind als mit Stellen, die sich dem Verständnis nicht ohne weiteres erschließen: vom Standpunkt der absoluten Dichtung gesehen ein Mangel, der den Gedichten Neumanns aber um ihres Sinns willen nötig ist.
In seiner Laudatio auf den seit 1958 in Finnland lebenden Dichter Manfred Peter Hein stellt Neumann auch in eigener Sache fest:
„Das Sprach-Exil um uns herum wird sich ausbreiten, und jeder, der aus innerer Notwendigkeit der sensibelsten Sprachzeichengebung zugetan bleibt, lebt wohl in seinem je eigenen Finnland.“
Dieser basso ostinato von Neumanns Essays und Umgangsformen bestimmte von 1994 bis zu seinem jähen Tod seine Gedichte, in denen immer wieder eine außerkulturelle Welt angesprochen wird, eine Sprache für die sprachfernen Zeiten aufscheint:
„In die Luft
Wären wir
stimmlos und taub,
ich stotterte mein Gedicht
in der Fingersprache laut in die Luft.
Ihr hörtet es mit den Augen
Und müsstest mich
ansehn dabei.“
Schlagwörter: Peter Horst Neumann
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