„Am Baum der Sprache lehnten wir und lehnten uns auf“ – Elazar Benyoëtz schreibt ein kurzes Buch über den Menschen und erinnert sich an seinen Freund, den Philosophen Ulrich Sonnemann

28. Dezember 2016

Elazar Benyoëtz: Was nicht zündet, leuchtet nicht ein. Ein Büchlein vom Menschen und seiner Ausgesprochenheit. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Andreas Steffens. NordPark Verlag Wuppertal 2016.

Zeugnis einer Freundschaft

Das neue Buch von Benyoëtz spricht vom großen gemeinsamen Thema zwischen ihm und seinem 1993 verstorbenen Freund, dem Philosophen Ulrich Sonnemann (1912-93). Was beiden seit ihrer ersten Begegnung in einem Münchner Kaffeehaus gemeinsam war, schreibt Benyoëtz:

„Am Baum der Sprache lehnten wir

und lehnten uns auf –

gegen alles, was das Sagen, ohne uns,

haben wollte“ (51)

So sind beider Werke auf unterschiedliche Weise Verweigerung und Antwort auf gesellschaftliche Zwänge zugleich.

Sonnemanns Hauptwerk von 1969 heißt Negative Anthropologie. Wie in Adornos Negativer Dialektik sollten hier die positiven Bilder vom Menschen und seiner Geschichte angegriffen werden, die den Menschen zum Objekt machen, auch wenn sie im Namen einer organisierten „Freiheit“ entworfen werden.

Unter dem identischen Titel Was nicht zündet, leuchtet nicht ein… erschien 1992 Benyoëtz‘ 15seitiger Beitrag zur Festschrift für Ulrich Sonnemann (Spontaneität und Prozess. Zur Gegenwärtigkeit Kritischer Theorie“, hrsg. Von Sabine Gürtler).

Aus 15 Seiten wurden 90, und auch die Textur hat sich erheblich verändert. Übernahmen aus dem Text von damals sind selten und gehen in neuer Umgebung andere Bezüge ein, in denen sich Nuancen und Facetten einer 26 Jahre währenden Freundschaft spiegeln. Hier soll es allein um dieses Buch gehen, denn zur dieser Freundschaft habe ich an anderer Stelle geschrieben.

Das Buch lässt sich auch als Zeugnis eines ungemein produktiven und hoch aktuellen Dialogs zwischen Sonnemann als einem assimilierten Juden und einem Zeugen des Scheiterns der bürgerlichen Aufklärung und Benyoëtz als einem traditionellen Juden auffassen. Universell daran sind die Lehren von zwei Menschen, die Erfahrungen mit dem Unmenschlichen gemacht haben.

Benyoëtz und Sonnemann hatten nach ihrer Vertreibung bereits hebräisch und englisch publiziert, bevor sie ins Deutsche zurückkehrten. Als sie sich 1967 in München begegneten, herrschten in der Bundesrepublik noch Schulen der Sprachlosigkeit, um mit einem damaligen Titel Sonnenmanns über den Deutsch-Unterricht zu reden.

„Das Eigentliche im Menschen ist ausstehend“

Benyoëtz, Sonnemann und Steffens reden von dem, was die Menschen jenseits der trostlosen biologischen und ökonomischen Daten verbindet, mit der man uns heute erklären will, was der Mensch ist. „Das Eigentliche im Menschen wie in der Welt“, schreibt Ernst Bloch im Prinzip Hoffnung, ist „ausstehend, wartend, steht in der Furcht, vereitelt zu werden, steht in der Hoffnung, zu gelingen.“

In erweiterter Fassung sollte das Büchlein vom Menschen mit einem Nachwort von Sonnemann erscheinen. Sein Tod kam dazwischen. Der Herausgeber Andreas Steffens, Freund und Schüler Sonnemanns, vermittelte die Publikation und hat sie mit einem Nachwort versehen. Nachwort ist fast zu wenig, handelt es sich doch um einen literarisch-philosophisch anspruchsvollen Essay von 20 Druckseiten.

Steffens ist ein publizistisch erfahrener Grenzgänger zwischen Philosophie und Literatur. Er hat einige Jahre in Paris gelebt, ist viel zwischen den Künsten unterwegs, und entwickelt als philosophischer Schriftsteller mit gelungenen aphoristisch-essayistischen Formversuchen selbständig und immer wieder kunstbegeistert und kunsterfrischt die Kritische Theorie und anderes fort.

Zünden und leuchten

Der Titel ist bei Benyoëtz immer schon ein Beispiel seiner poetischen Verfahren. In typischer Weise spricht er die Bildphantasie und zugleich die Klangphantasie an, um auf der sprachlichen Ebene einen Eindruck davon zu geben, wovon abstrakt die Rede ist. „Zünden“ und „leuchten“ sind stehende Metapher, die hier  als Selbstexemplifizierungen darauf verweisen, dass die Klang- und Bildphantasie angesprochen wird. Hinzu kommen die offenen, nebenordnenden Formen: Parataxis, Aphorismus und Zitat-Montage.

Zum l’art pour l’art neigt Benyoëtz bei alledem genauso wenig wie Sonnemann dazu neigte. Sprach-Artistik zielt bei beiden Autoren sowohl auf Einsicht als auch auf Handeln. „Leuchten“ verweist auf das Leitmotiv der Aufklärung, Lumière, Enlightenment. In diesem Bildfeld sind die Anthropologie des Philosophen Sonnemann und der Beginn der Genesis verbunden.

Wie geht das zusammen? 50 Jahre publiziert Benyoëtz nach Anfängen als hebräischer Lyriker nun in seiner zweiten Literatursprache, im Deutschen. Auch diese Sprache ist ihm ein Musik-Instrument, und das Gesprochene ein Lehrstück, bei dem man etwas über sich erfährt, was man vorher nicht wissen und anders nicht erfahren kann. Das heißt auch, ein sprachliches Kunstwerk ist bei ihm, wie jedes sprachliche Kunststück, auf Vorschein und Trug abgeklopft:

„Die Sinne lasen sich gern täuschen:

Das ist ihr Spiel,

nicht ihr Ernst“ (S. 20)

„Die heiklen Stellen in religiösen Texten

überwindet man am ehesten singend“ (64)

Dass alles stimmen müsse,

ist ein musikalischer Trugschluss“ (80)

 

Immer enthält das Schöne nach dem herrschenden westlichen Kulturverständnis das Versprechen des Wahren und auch noch des Guten. Aber auch die Möglichkeit der Täuschung. Die hebräische Bibel, aus der Benyoëtz kommt, hat diese Art einer sprachbezogenen Kritik der Erkenntnis schon in sich, indem sie fordert, den Namen des Herren nicht dauernd im Munde zu führen, etwa um etwas Ausgedachtes zu beglaubigen oder eine Handlung zu rechtfertigen.

Wie passt das zu zwei so sprachsinnlichen Autoren wie Benyoëtz und Sonnemann? Ihnen geht es gar nicht um Askese und Verbote, sondern um eine Reifung in der Wahrnehmung und in der Wirkung der ästhetischen Mittel.

Bei Sonnemann ist diese Haltung übertragen auf Bilder vom Menschen und seiner Geschichte. Benyoëtz erklärt daraus einen Unterschied zwischen christlicher und jüdischer Weltauffassung:

„Umsonst versucht ein Jude,

Gott sich einzubilden

Dem Juden ward Gott eingeredet,

dem Christen eingebildet“ (S. 66)

Das Wort ist im Judentum das Medium, in dem der anfangs so skeptischen Moses die Offenbarung als ein Versprechen und einen Vertrag empfangen hatte. Aus dieser Ambivalenz gewinnt Benyoëtz, hier in der Tradition der aufklärerischen Sprachkritik von Seume bis Karl Kraus und Adorno, auch eindimensionalen deutschen Redensarten einen Witz ab:

„Vertrauen ist unglaubwürdig,

muss darum geschenkt werden.“ (S. 58)

Früher hatte er geraten, Vertrauen doch lieber „wie Verdacht zu schöpfen“.

Ausgesprochen

Im Untertitel wird eine Erwartung in Bedeutung entzogen, wiederum, um die lautliche und bildliche Einbildungskraft anzustoßen. Man mag über das Wort „Ausgesprochenheit“ stolpern. Man soll es auch. Als Adverb kann sich „ausgesprochen“ mit Vielem verbinden. Ausgesprochenheit aber, als Substantiv, ist ein Neologismus, wie er früher in der Fachsprache der Ontologen vorkam, der Philosophen, die es mit dem Sein und seinen Eigenschaften hatten. Vom Wortspiel zur Ontologie – für diese stilistischen Überraschungen ist Benyoëtz immer gut.

Es lässt sich zum Beispiel auf das Zeugnishafte von Benyoëtz‘ Aphorismen und Zitaten beziehen, die wieder als Teile einer Montage aufeinander bezogen sind.

Spricht ein traditioneller Jude vom „Wort“, ist damit immer auch Offenbarung, Beziehung und Beratung der mosaischen Gesetze gemeint. Das „Wort“ ist, mit Sonnemann zu reden, bei Benyoëtz „Ziel wie Anfang von Praxis“.

Hinzu kommt: Für Juden ist die Schrift, und dazu zählt auch die weltliche Literatur, nach Heinrich Heine ihr „portatives Vaterland“. So ist für Benyoëtz umgekehrt auch der Glaube „die Poesie der Religion“ (S. 63).

Umgekehrt erkannte Sonnemann in der Form des Aphorismus bei Benyoëtz den „Widerstand“ gegen die Welt des bürgerlichen Westens, die auch ihre Sprache und mit ihr die zwischenmenschlichen Beziehungen dem „Tauschprinzip“ unterworfen hat:

„Um ihn (diesen Widerstand) sich leisten zu können, muss ein Gedanke auf seine Selbstkommentierung verzichten, was wieder voraussetzt, dass er sich mit einem fugenlos in der Erinnerung bleibenden, in ihr nachhallenden Wort seinen Leib gewinnt: diesen bestimmten, unaustauschbaren, keinen von mehreren möglichen.“

Die gescheiterte Aufklärung

Benyoëtz greift Sonnemanns Gedanken der Negation in den Formen des Aphorismus und der Zitat-Montage auf. Er bestimmt seine Haltung zur Aufklärung auch selbst:

„Das Gebrechen der Aufklärung –

Ihre Übereinstimmung

Mit der Natur des Menschen.

Man kann den Menschen

Über das Böse aufklären,

nicht über das Gute“ (66)

„Aufklärung findet immer im Dunkeln statt, darum kann auch der Antisemitismus mit aufklärerischer Gebärde auftreten“ (33)

Es ist ein Denken, das aus dem Scheitern der bürgerlichen Aufklärung erwächst wie eine zarte Pflanze. Was dann als virtuose Sprachbeherrschung erscheinen mag, ist dem Könner, der sein Wort verantwortet, eine Qual. Denn was beweist die formale Meisterschaft für sich, wenn mit Formen und Höflichkeitsdichtung schon so viel gelogen, wenn mit Gedichten schon jedes Unrecht gerechtfertigt werden sollte?

Benyoëtz zitiert den formbewussten und zugleich immens welthaltigen Paul Valéry:

„… und dann endlich an die Form denken,

dieses gräßliche, endlose Geschäft.“ (S. 42)

„Scheitern, scheitern, besser Scheitern“

Auch die Rolle des Kunstschaffenden bleibt von diesen Haltungen nicht ausgeschlossen. Der Aphoristiker gilt in seiner starken deutschen Tradition als Verkünder von großen Worten. Heute reproduzieren sie sich in Form von Kalendersprüchen.

Benyoëtz‘ Eigenart, nicht nur offenlassend, sondern ohne Punkte zu schreiben, lässt jede Premiere und auch jede Wiederholung eines Einsatzes in neuer Montage-Umgebung als weitere Probe erscheinen. „Scheitern, scheitern, besser Scheitern“, heißt es nach Samuel Beckett bei George Tabori oder Peter Zadek, die Premieren ebenso als weitere Proben genommen haben.

Entsprechend bezieht sich Sonnemann 1977 in einer Rezension zu Benyoëtz‘ Aphorismen-Sammlung Worthaltung auf wesentliche Leitmotive von Benyoëtz‘ Werk, die auch hier wiederkehren. Benyoëtz unterscheidet, ähnlich wie Ernst Bloch, enttäuschbare Hoffnung von Erwartung (S. 54).

Im Büchlein vom Menschen ist der biblische Pakt, ist die Offenbarung als ein Vertrag stets mitgedacht.

 „Eine Welt bracht zusammen“ –

Es war nur ein Wort,

das gebrochen wurde (69)

Sonnemann nennt den hohen Stellenwert, den der traditionelle Jude Benyoëtz auch in einigen Aphorismen-Reihen des Büchleins Menschen dem Zweifel beimisst:

„Wenn seinen Glauben etwas vor Krisen rettet, wie Europa sie kennt, ist es dessen eigenes Kritisches, „Das Geglaubte“, lautet eine Sentenz, bleibt nicht aus, es ist das Ausbleibende.“

(Glückserfahrung einer Wortwerdung. Frankfurter Rundschau vom 2.7.1977)

In Benyoëtz‘ neuem Buch findet sich unter anderem ein Aphorismus hineinmontiert, den Sonnemann 1977 in einer Rezension kommentiert hatte. Der Aphorismus lautet:

„Alle Siege werden davongetragen“ (60)

Sonnemann schrieb damals luzide:

„Viel zu entschieden erscheint diese Aphoristikerexistenz selbst schon in Sprache verwandelt – ihre Bewegung und ihre Unüberschreitbarkeit –, um als gelinde Gegenwart irgendetwas davon anstatt heimzutragen; und wären es Siege.

Daher bleiben auch keine Besiegten zurück, geschweige Rollenträger für metaphysische Niederlagen (…)“

So bleibt Benyoëtz nie stehen, er war nie da zu finden, wo man ihn erwartet hätte. Ich hatte ihn durch eine frühere Aphorismen-Sammlung (Vielleicht  – Vielschwer) im Ramsch einer Berner Buchhandlung 1987 entdeckt. Nun ist er schon lange ohne festen Verlag, publizierte aber innerhalb eines Jahres fünf Bücher in fünf Verlagen, die jetzt innerhalb von zwei Jahren erschienen sind. „Scheitern, scheitern, bessern Scheitern“ sagt mir umso mehr das Fehlen der Schlusspunkte. In seinen Worten:

„Der Aphorismus wiegt immer so viel wie der Punkt, auf den er zustrebt.

Dank diesem erscheint der Gedanke zwar gut aufgehoben, doch kann er sich von ihm nicht mehr abheben. Er wollte den Rahmen sprengen, nun muss er im Bilde bleiben: ein schnaufender Mitläufer des Punktes, auf den er hinaus wollte“ (21)

Offene und geschlossene Formen

Die deutsche Literatur hat sich lange, und zum Teil bis heute, daran gewöhnt, eine Art moralische Belehrung zu geben. Und das Kunstpublikum hat sich kniend, in andächtiger Verehrung geübt und gelernt, blind zu rechtfertigen, was in klassisch gerundeter Form auftritt.

Benyoëtz misstraut dem vermeintlich Schönen, Reinen, Ausgewogenen wie dem glatten Zusammenhang, er zieht der makellosen Komposition die Montage vor, sofern es sich, um eine Unordnung von hoher Qualität handelt.

Der jüdische Witz

Und seine Lehre:

Perfekt ist inhuman und kunstwidrig“ (S. 76)

Wie auf andere Weise bei Sonnemann ist jeder seiner Einsätze ein Versuch, manchmal eine verzweifelte Aktion, um etwas über unser Leben zu sagen und sprachlich sedimentierte Denkgewohnheiten offenzulegen, die auch Handlungsmuster sind. Er fragt: Was macht Menschen glücklich und was tut Menschen weh. Und das heißt, dass man in der Literatur der Wollust, der Sucht und auch der Grausamkeit nicht ausweichen kann, weil man nicht lügen darf, wenn man die Frage stellt: Was ist der Mensch?

„Erschließung des Humanen aus seiner realen Verleugnung und Abwesenheit.“

Ich hatte diese Formel Sonnemanns aus seiner Negativen Anthropologie im Manuskript meiner Dissertation zitiert, am Ende eines Kapitels. Der Satz gab mir eine Sprache für meine Traurigkeit, meine Wut, auch meine Verzweiflung und auch meinen Hass. Nur hatte ich all das durch einen anschließenden Kommentar wieder zurückgenommen, erschrocken und akademisch damals allzu routiniert.

Elazar schrieb mir damals dazu: Wenn das Kapitel mit dem Zitat offen enden würde, „Würdest Du einen Schriftstellerkuss von mir bekommen.“ Mir wurde bewusst, dass ich meine Emotionen unbewusst zensiert hatte. Das lernt man so von anderen Lehrern, die bald schon Gutachter sind.

Benyoëtz tut nicht so, als werde das Alter, und hier nun die Erinnerung an einen Freund, wettgemacht durch Gelassenheit, Übersicht, Reife:

„Alle Ängste kann man miteinander teilen,

die Todesangst ausgenommen“ (82)

Benyoëtz‘ Aphoristik, durchsetzt mit Zitaten, auch erfundenen, verhält sich dann zum gerundeten Text wie eine Boulevard-Revue Peter Zadeks mit Fleisch und Blut zur anämischen Deklamation eines klassischen Dramas mit motorisch gestörten Darstellern des bürgerlichen Sprech-Theaters.

Die Spannung, das Zersetzende, das Collagierende, das Offene – Benyoëtz‘ Inszenierungen bleiben offen zum Leben. Sie haben immer Lücken, wo etwas herein- und herausschlüpfen kann, wo man sich etwas denken kann – oder auch nicht. Als briefliche Aufmunterung und Selbst-Aufmunterung von ihm: „Die Wahrheit ist ja immer nur eine Stilübung.“

Als Leser habe ich diese Einstellung immer als für mich „realistisch“ geschätzt, und dafür bis auf Flaubert, den offiziellen Realismus gern hergegeben, schon bevor ich Benyoëtz vor fast 30 Jahren entdeckte. Als Autor habe ich auf Quereinstiegen, auf unverbundenen Fragmenten und offenen Schlüssen bestanden, auch wenn das nicht immer im Sinne von Gutachtern, Kollegen oder Verlags-Agenten war, die das Geschlossene liebten. Das mag an der Schule liegen. Für Sonnemann waren deutsche Schulen, auch aus diesem Grund, „Schulen der Sprachlosigkeit“. Man kann sich unterschiedlich dazu verhalten, ohne sich aufzugeben. Adornitische Hypotaxen, wie ich sie seit meiner Schulzeit kannte, gaben mir eine Möglichkeit, Benyoëtz eine andere. Und sie wurde später für mich immer überzeugender.

„Ulrich meinte“, schreibt Benyoëtz über Sonnemann, „ein Satz könne nie trefflich genug sein; alle Trefflichkeiten gehören gleichsam in die Verschachtelung des eines Satzes hinein.

Einem deutschen Schöpfergott würde nicht einfallen: Es werde Licht! zu sagen.

Das Wort, das am hebräisch geschriebenen Anfang stand, war schon ein vollkommener Satz.

Ulrich nahm den Satz als Schule des Atmens und des Denkens zugleich.

Der Satz sollte nicht allein die Lehre enthalten, sondern auch die ganze, durchlaufene Schule.“ (50)

Damit spricht Benyoëtz  auch von der Gefahr eines solchen Werks, das sich so imponierend über den Durchschnitt deutscher Geistesverwaltung erhebt: Die Selbstversenkung in eine Lehre, die zugleich auch Schule sein will, kann, wenn sie Sache einer Minderheit bleibt, zu einem Mysterienspiel Eingeweihter werden und schnell der Vergessenheit anheim fallen. Sonnemann hatte durchaus ein weites Netzwerk, wie die Namen der Teilnehmer der Festschrift zeigen, in der Benyoëtz die erste kurze Fassung des Büchleins vom Menschen publizierte.

Umso mehr verdient Sonnemanns Werk neuerliche Überprüfung und Deutung. Die offene, poetische Form, das sagt Andreas Steffens in seinem Nachwort, legt uns dies nahe. In einer „mit abgedruckten Notiz“ zum Buch bemerkt Benyoëtz, er sei dankbar über die Möglichkeit gewesen, an die Freundschaft zu Sonnemann und die gemeinsame Sache zu erinnern. Er habe aber auch gezögert, weil er sich die neue „Lesergeneration“, die Steffens im Sinn hat, erst vorstellen musste:

„musste ich mir doch ein Bild von einer Idee machen, mir also etwas vom Kommenden einbilden.“ (91)

„Wir wurzeln im Traum…“

Benyoëtz ist ein Mensch, der einen sehen und auch hören will, egal, ob einer einen Zugang zu seinen Texten hat, ob er ein Leser oder ein professioneller Leser ist: „Rede, dass ich dich sehe!“ Das Verbildete ist ihm so suspekt wie dem Regisseur Peter Zadek ein fertiger Schauspieler war, der von seiner gelernten Gestik und Mimik lebt, es verlernt hat, normal zu gehen, und es gewohnt ist, von Regisseuren seine Rolle qua Dienst-Anweisung oder Belehrung erklärt zu  bekommen.

Man kann aus Benyoëtz‘ Aphoristik lernen, wie man einen Satz gliedert, wann man Tempo steigert oder vermindert, wie man einen Sound macht, die Stimme und den Stil in einen melodischen oder rätselhaften Ton überführt.  Es gibt aber auch Wirkungen, die sich unabhängig von Intentionen erst durch die Stimme dessen einstellen, der den Text spricht. Wenn wir uns treffen, lässt er mich ihm aus seinen Manuskripte hersagen, die er später lesen wird. Manchmal fragt er : „Hast Du ein Fragezeichen gelesen?“ – „Ja.“ – Nach zwei Sekunden folgt ein nachdenklich-entschlossenes „Guut“, dann gleich ein „weiter…“

Durch solche Einwürfe kommt man oft besser an Bereiche heran, die noch nicht zur Sprache gekommen sind, sei es, weil sie kaum bewusst oder auch sonst nicht erwünscht und vielfach ab-erzogen sind. Bei Proust schenkt die Phase des Erwachens mit seinen Übergängen von Laut und Bild in Bedeutung und syntaktische Ordnung der Welt eine Verbindung zur verschütteten Welt der Erinnerungen und Hoffnungen. Aus dieser Sphäre der mémoire involontaire kommen Benyoëtz‘ Sequenzen wie diese:

„Am ersten Phantasiebild

Befestigt sich die Erinnerung.“ (41)

„Wir wurzeln im Traum,

wachsen in die Wirklichkeit,

verästeln uns in der

Erinnerung“ (10)

„Kommst Du nicht aus Packistan?“ – Elazar Benyoëtz schreibt wieder sein letztes Buch, dem andere folgen werden

17. August 2016

Rezension zum Buch von Elazar Benyoëtz: „Beteuert & gebilligt“. Mit einem Cover von Metavel und einem Vorwort von Werner Helmich. Bellaprint Verlag (Mödling) 2016.

„Kommst Du nicht aus Packistan?“ Ich höre seine Frage noch nach fast… 25 Jahren. Damals kaufte ich zum ersten Mal in Jerusalem ein, und er zeigte mir alles. Es war für mich der Beginn eines halbjährigen Schreib-Aufenthalts in Israel. Zur Wortspieldichte kam die einnehmende Atmosphäre – so daß mir beim Einpacken der Lebensmittel die Konzentration fehlte.

Nun finde ich „Packistan“ auch in Benyoëtz‘ neuem Buch, wo er eine kleine Auswahl seiner Personen- und Ortsnamen in langen Reihen offeriert, wie üblich bei ihm strophenförmig auf Mitte gesetzt, wie dies sonst nur am Anfang der klassischen Moderne Arno Holz in seinem Gedicht-Zyklus Phantasus tat:

Kassandria

Mischmaschingen

Packistan

Unterganges

Spleenidad

Biestum Zoo

(S. 143)

Beglaubigungskraft des Wortspiels

Ein Titel von Benyoëtz aus den 1970er Jahren lautet „Vielleicht – Vielschwer“. Das ist auch hier der Kompass, denn wir finden hier viel Leichtes und viel Schweres. In Beteuert & gebilligt“ kann  Benyoëtz Aphoristik in der ihm eigenen charmanten Selbstironie als „Kunst des Danebentreffens“ nennen und mit Georg Christoph Lichtenberg sagen:

Einer der merkwürdigsten Züge

In meinem Charakter ist gewiss

der seltsame Aberglaube,

womit ich aus jeder Sache

eine Vorbedeutung ziehe

und in einem Tage hundert Dinge

zum Orakel mache.

(S. 65)

Benyoëtz zitiert diese Reflexion als Motto zum Kapitel „Frivolitäten des Wohllauts“. Charmante Selbstironie ist eine Gabe, die kultiviert sein will. Sie baut bekanntlich Hürden ab und kann ansteckend wirken.

Schon der Titel von Benyoëtz‘ neuem Buch ist, wie so oft bei ihm, ein subtiles Wortspiel: „Beteuert und gebilligt“. Zwei historische, erstarrte Metaphern werden dergestalt abwägend nebeneinander gestellt, daß die ursprünglichen Bedeutungen zur Geltung kommen. „Wo oft beteuert wird, da wird zu viel gebilligt“, hat er in einem früheren Buch als Aphorismus formuliert. Damit trifft er auch den zugleich sprachkritischen und beglaubigenden Charakter des Wortspiels. Beteuern kann verräterisch sein, doch wird in der Rede und Schrift oft beteuert, zumal wenn rhetorische Figuren ihren Zauber und ihre Überredungskünste spielen lassen.

Auf verlorenem Posten

Seit bald 50 Jahren nun publiziert Benyoëtz, der einst als hebräischer Lyriker begann, in deutscher Sprache Aphoristik und Verwandtes, stets Dichterisches. Als er Ende der 1960er Jahre damit begann, hielt man die Gattung für ausgestorben wie die Juden in der deutschen Literatur, die vor allem aus der österreichischen Aphoristik und artistischen Kurzprosa in der Klassischen Moderne Weltliteratur gemacht hatten.

Auch das Publikum kann nicht mehr das Gleiche sein. Es hat sich nicht nur in den 1960er Jahren, als Benyoëtz für einige Jahre in West-Berlin lebte, geändert, sondern auch seit seiner Rückkehr nach Israel 1969, als Benyoëtz seine erste Aphorismen-Sammlung in deutscher Sprache veröffentlichte mehrfach verändert. Auch die Welt der westdeutschen 68er war noch eine buchgläubige, keine digitale Kultur.

Schon damals sah Benyoëtz sich als Aphoristiker auf verlorenem Posten, den er sich ausgesucht hat, und den er wortmächtig und lebenskundig behaupten konnte, zur Lebensfreude seiner Leser:

Man muss eine Rolle spielen, wenn man keinen Platz einnehmen kann, und das kann der Aphoristiker auch bei wachsendem Gattungsinteresse nicht. Ich spiele keine Rolle, wenn ich meine spiele; meine Bereitschaft indes, keine Rolle zu spielen, schließt Inszenierungen nicht aus. Ich treibe Allotria und spiele den Dudensack.

Das heißt dann: beteuert und gebilligt“ (S. 243)

Seit Jahren pflegt er Freunden sein jeweils neuestes Buch als „letztes Buch“ anzukündigen. Werner Helmich berichtet im Vorwort davon, und er sagt, er habe sich „immer geweigert, es zu glauben.“ Sein „jugendlicher Sprachübermut“ spreche einfach dagegen, und die anhaltende Freude seiner Leser.

Der Gedanke ans „letzte Buch“ macht jedenfalls Benyoëtz zu schaffen, macht ihn immer produktiver, vitaler und auch sprachwitziger: „Galgenhumor – / Sargasmus“, schreibt er. An anderer Stelle heißt es: „Wortspiele vertreiben die Todesangst vor der Sprache.“ Dieser Satz findet sich bereits im 1990 erschienen Buch „Treffpunkt Scheideweg“.

Ein Buch der Namen

„Beteuert & gebilligt“ ist auch, und im Zentrum immer mehr, ein Buch der Wortspiele mit Namen. Mit ihnen wird allerhand Allotria getrieben. Benyoëtz bezeichnet selbst kurz danach Namen als „erste Kleidung eines Menschen“ (S. 157). Und Kleider machen bekanntlich Leute.

Er widmet Wortspielen mit Namen ein eigenes Kapitel unter der Überschrift „Namen, wie sie kamen“ (S. 155). Schnell folgen Salven von erfunden sprechenden Namen. Eine davon ist Besteck und Geschirr gewidmet (S. 156): Von einem „Christian Friedrich August Tafel“ ist die Rede, auch von „Erwin Teller“ und „Hedda Gabler“. Eingebaut sind die Namen von zwei bekannten Österreichern: „Wolfgang Schüssel“ und „Elisabeth Löffler.“ Nach dieser Prozession von Geschirr und Besteck winken die Narren.

Auf geringste Auslöser hin setzt eine hochproduktive Wortphantasie ein, die wie von selbst Euphonien und andernorts vielfach rhythmisierte Strophen hervorbringt, und dabei stets die Konnotationen im Auge hat. In mehrfachen Durchgängen wird dann gestrichen, erweitert, umgestellt, mit aphoristischen Überschriften gerahmt und in Strophenformen geordnet.

Auch wenn die Literatur vielfach mit sprechenden Namen operiert, ist das das doch in dieser Dichte ungewöhnlich. Mit fällt nur „Tynset“ von Wolfgang Hildesheimer ein, der Ähnliches in einem inneren Monolog eines schlaflosen Ich-Erzählers erprobt hat. Dort geht es um dem die Ortsnamen eines norwegischen Kursbuchs von 1963, und nebenbei, wegen der Personen-Namen, ein Telefonbuch Gedankenfluchten auslöst. „Tynset, der Name klingt nach…“ Hildesheimer spielt mit der alten Vorstellung, es gebe geheime Zusammenhänge zwischen dem Klang eines Wortes und seiner darin versteckten Bedeutung, die uns der Dichter deutet. Hildesheimer schreibt als Absurdist bewusst von seinem grandiosen Scheitern.

Woher kommt die Sprache?

Wörter sind gemäß der rationalen Sprachauffassung willkürliche Bedeutungsträger. Für geheimnisvolle Zusammenhänge können sie nicht zeugen. Johann Gottfried Herder hat auf eine Preis-Frage der Preußischen Akademie, ob die Sprache von den Engeln käme, geantwortet: Nein, sie kommt von den Schafen. Die moderne Linguistik bestätigte unterdessen diese Erkenntnis, dass das so etwas wie das Blöken der Schafe der Beginn einer differenzierten und bewussten Laut-und Zeichensprache ist. Auch Wittgenstein bemüht einen Tier-Vergleich, wenn er die Situation des Menschen in seiner immer sprachlich gebundenen Erkennt-nis mit einer Fliege vergleicht, die nicht mehr aus einer Limonaden-Flasche herausfindet.

Entsprechend gibt es bei Benyoëtz Sprach-Skepsis und Wort-Vertrauen nebeneinander:

Poesie –

Silbenbestechung

(S. 107)

Über das Wortspiel ins noch nicht Ausgesprochene“ (S. 244)

Vom Erhabenem zum Lächerlichen

Für sprachmoralisch ernsthafte Aufklärer des 18. Jahrhunderts aber war „Wortspiel“ geradezu ein „Schimpfwort“, wie der Wortspiel-Experte Christian Wagenknecht zu berichten weiß. Das ist berechtigt, wenn damit eine Sprachprosa getroffen werden soll, die vorgibt, mit Begriffen und Argumenten zu operieren, den Leser aber mit rhetorischen Mitteln zum Einverständnis verführt, noch ehe er etwas verstanden hat.

Doch ist damit gar nichts gegen poetischen Nonsens gesagt. In der deutschen Forschung begegnet neben der kultischen Verlockung durch Sprachmagie häufig auch das Gegenteil: die überzogene Auffassung nämlich, Wortspiele würden die Seriösität eines Autors herabsetzen.

Allen Vorbehalten zum Trotz ist das Wortspiel jedoch „eine Sinn- und nicht bloß eine Klangfigur“, wie Wagenknecht im Lexikon der Germanistischen Literaturwissenschaft zweifelsfrei festgestellt hat. Zudem nutzt Benyoëtz auf artistische Weise die im Französischen sprichwörtliche Einsicht, daß es vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt sei: „Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas.

Für Sprachmagier der alten Schule wie Karl Kraus ist die Verschränkung einer Utopie, der erkennenden Sprache, mit einem verlorenen Ursprung, den erstarrten Metaphern, wesentlich. Diese Figur begegnet uns auch bei Benyoëtz, auch ein gewisser Anarchismus gegen die fremdbestimmten Übereinkünfte zwischen Wort und Sinn. Nur verzichtet er auf die Geste des Sehers, und ermutigt seine Leser stattdessen zu Selbstbestimmung:

Sinnvoll ist,

was wir bedeutend machen“ (S. 207)

Jeder muss, wie du und ich,

sein verlorenes Paradies erfinden“ (S. 147)

Ein Sprechtheater

Hier geht es auch um eine Balance in der Textur, in den dramatischen Rollen wechseln. Benyoëtz nennt sein Buch „Eine Lesung“. Und Lesungen sind für ihn so etwas wie Gattungs-Bezeichnungen. (Ich habe das an anderer Stelle erörtert.)

In der Tat wird hier, um mit Helmich zu sprechen, aus der artistischen Textur ein „Sprech-Theater“, mit dramatischen Effekten, die über die Rezitation hinaus-gehen. Ernste Reflexionen werden hier artistisch reflektiert und damit tiefergehängt. Die Haltung ist aus der poetischen Moderne von Gustave Flaubert bis zu seinem Schüler Italo Calvino als „comique des idées“, als „Ideen-Komik“ bekannt. Sie ist durchaus verwandt mit dem absurden Drama, bei dem die alte Rolle des Dichters als Weltdeuter infrage steht. Bei einer solchen Betrachtung käme Benyoëtz die Poesie, die auch Einsichten vermitteln, Vergnügen bereiten und Erbau-ung bieten kann, zu kurz. Helmich weist in seinem Vorwort nicht zum ersten Mal darauf eindringlich. So gehören zum Verhältnis des Dichters zur Welt stets  auch seine Leser.

Magie und Kritik des Wortspiels

Werner Helmich nennt Benyoëtz im Vorwort zu „Beteuert & gebilligt“ mit Augenzwinkern einen „poetischen Kratylos“. In einem der platonischen Dialoge ist er Gesprächs-Partner von Sokrates und Hermogenes. Kratylos vertritt die Position, daß die Wörter Namen der Dinge wären. Für Hermogenes handelt es sich um Übereinkünfte. Das entspricht der rationalistischen, modernen Sprachauffassung.

Wo Benyoëtz zum Wortspieler wird, ist sein Motiv vielfach ein aufmunterndes Frotzeln und ein Tieferhängen vom drückenden Ernst überzogener Sinnzuschreibungen oder tiefsinniger Reflexionen. Er tut dies nicht mit erhobenem Zeigefinger, sondern, wie Helmich treffend sagt, mit „jugendlichem Sprachübermut“.

Conrad Wiedemann hat unseren Autor einmal anerkennend einen „Sprachmagier“ genannt. Gemeint ist damit doch offenbar nicht mehr, als daß uns die Lektüre und Rezitation ungemeines Vergnügen und auch unerhörte Einsichten bescheren kann. Denn der Gedanke hält nicht immer Wort, / jedoch das Wort hält mancherlei Gedanken“, heißt es in den Gedichten von Karl Kraus.

Wenn man dies „Magie“ nennt, hat das offenbar nicht mehr die Implikationen, die man aus der Ethnologie von Marcel Mauss oder Aby Warburg kennt. Es geht ja bei Benyoëtz nicht um eine Geisterbeschwörung durch die Sprache als Medium, das eine sonst verstellte Beziehung  zu den Dingen zur Erscheinung bringen würde. So wie die Jünger von Karl Kraus oder Stefan George immer wieder ernsthaft vertreten, daß in den Wortspielen ihres Meisters ein geheimer Zusammenhang zwischen den Wörtern und den Dingen verbürgt sei. Es scheint, als wären solche Deuter damit beschäftigt sein, durch ihre gefühlte Bewußtseins-Erweiterung selbst Einlaß in die Ewigkeit und in die Heiligkeit zu finden.

All das schwingt als historisches Thema in Benyoëtz‘ Werk mit, wenn er immer wieder erneut einsetzt, um in seiner Textur Ekstase und Askese, Leichtes und Tiefes im Wortgebrauch in die Balance zu bringen, das scheinbar Feststehende fragwürdig zu machen und das Ernste mit einem Sprachwitz tiefer zu hängen. Schon der Talmud empfiehlt das „Drehen und Wenden“ der Wörter. Und daher weht der frische Wind, wenn Benyoëtz schreibt:

Der jüdische Witz –

Ein bewährtes Zupfinstrument.

                                                                                                              

Humor – Leichtsinn

Der Schwermut“ (S. 192)

Charme des Absurden

Die Schönheit liegt gerade in den performativen Kunstformen wie dem Aphorismus, nicht ausschließlich im Resultat, sondern auch im ästhetischen Prozeß, in der Überwindung des Gegebenen, das vielfach nur das Gewordene ist oder als gegeben angesehen wird. Je drückender das Gegebene, und desto mehr dürstet uns nach Poesie.  Gleichzeit aber hat sich die Welt weltweit von der Sprache entfernt, und das, was die Welt-Beherrscher sagen, hat mit Sprache nichts zu tun.

Nach Albert Camus entsteht das Absurde aus dem vernunftwidrigen Schweigen der Welt. Die Vernunft selbst verliere dabei ihre Rolle, die Welt zu erklären. Das Leben, das man zu planen glaubt, werde zu einer „Versuchstrecke“, schreibt in ähnlichem Sinn Dieter Wellershoff. Folgt man dieser Einsicht, bleibt leicht ein Unwille, die private Wirklichkeit mitzuteilen, weil man sie dann stets dem Unverständnis jener kenntlich zu macht, für die in der Welt alles in bester Ordnung und verständlich ist.

Wie viele eminente Komponisten, Dichter und Intellektuelle scheinen vollkommen humorlos gewesen zu sein. In der Ernsthaftigkeit liegt aber die Gefahr, sich und die anderen auf Rollen einzuschwören, wie man sie zur Genüge kennt: Hier der einsame Künstler, dort das verständnislose Publikum. Andere Artisten setzen sich die Narrenkappe auf, als Selbstschutz. Die Psychologie der modernen Artisten,  ihre Nebenwege, ihre Umwege und ihre Irrwege kennt Benyoëtz nur zu gut:

Der Stolze vereinsamt,

der Einsame verstolzt

(S. 133)

 

Man muss weise sein, um Dummheiten machen zu können; vor Dummheit schützt einzig Narrenfreiheit. Der Narr ist allerwegs im Vorteil: Man kann den Narren spielen, den Weisen nicht, es sei denn, er heißt Nathan (S. 244)

Der Humor kann dann das Absurde übertönen und zum Selbstschutz werden. Er würde aber keine Gemeinsamkeit aufkommen lassen, wie sie aus dem Vorwort von Helmich spricht, wenn er als anspruchsvoller Leser und treuer Freund des Autors stellvertretend für viele andere von einer wirklichen „Erbauung“ und „Freude der Leserschaft“ bezeugt, die Benyoëtz bereitet.

***

Ich vermißte einzig den „Bonapark“, den ich bei ihm kennengelernt habe, weil es seine Frau Renée Koppel (als Künstlerin: Métavel) auch in Münster vor gut fünf Jahrenwieder aus der Stadt in einen Park zog, und sie eine algerische Französin ist. Sie pflegt dann ein höheres Niveau anzumahnen.

So beginnen dann die familiären Frotzeleien und Rituale, zu denen schon lange auch die Titelbilder gehören. Métavel ist Miniaturenmalerin und Kalligraphin. Was für Elazar Laute sind, sind für sie Farben. Zu „Beteuert & gebilligt“ schuf sie als Coverbild einen fein strukturierten und kolorierten, buschartigen Baum. Der Busch zeigt in seiner linken und rechten  Hälfte unterschiedliche Strukturen. Ying und Yang, Klang und Sinn… und Bonapark.

„Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“. Ein Rezensions-Essay zu Elazar Benyoëtz‘ Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ (Verlag Hentrich & Hentrich)

11. Dezember 2015

„Damit aber aus einem Gefühl Form werde, muß es lange in den Menschen leben“

Georg Lukács: Geschichte des modernen Dramas (1911)

Vor über 10 Jahren begann Elazar, immer wieder seufzend „sein letztes Buch“ anzukündigen. Es sind jene Momente, die jeder Autor kennt: Wenn das Adrenalin des Flows plötzlich leer läuft, wenn das Buch auf den Markt kommt und der Autor auf einer oft über zwei Monate zerrissenen Lesereise hinterher. Irgendwann erwiderte ich gespielt ungerührt: „Schon wieder?“ Er lachte sein ausgelassenstes Lachen, das ich immer mithöre beim Lesen, weil es Lebensmut versprüht.

Über 50 Bücher hat er seit 1969 im Deutschen veröffentlicht, in den vergangenen Wochen allein vier.

Wir kennen einander nun seit 1987, da war Benyoëtz so jung wie ich heute alt bin. Es wurde seither ein immer mal durch Widrigkeiten unterbrochenes, dann wieder in Schüben sich steigerndes Gespräch über Formen, allmählich auch ein Gespräch in Formen. Denn ich war lange in einem inneren Konflikt mit der den Sprachen der akademische Bildung und des Journalismus, die mich vor geraumer Zeit entließen, zu meiner Erleichterung.

„Ich bin, der ich nicht bin“

Im Frühjahr 1987 entdeckte ich seine Aphorismen-Sammlung Vielleicht – Vielschwer, im Ramsch einer Buchhandlung in Bern. Viel Leichtes und viel Schweres war auch da schon drin. Das Leichte schätze ich in der artistischen Prosa wie in der symbolistischen Lyrik. Etwas anderes kam hinzu. Sofort zog es mich hinein in die dezent-raffinierte Sillage jener neomysthischen Sachlichkeits-Emphase hinein, die vom frühen Lukács, von Bloch, von Georg Simmel und anderen her bekannt ist.

Sie und einige andere schrieben zwischen 1915 und 1930  artistische Prosa, von der Giorgio Agamben in den Denkbildern seiner Idea della Prosa sagt, sie hätten die „letzte gültige Bestimmung unserer Stimmungen und Gefühle“ geliefert. Ohne es mir bewußt machen zu können, hielt ich diese Sillage für verweht und auch nicht für erneuerbar, bis ich auf Benyoëtz stieß.

Er selbst schreibt dazu:

„Ich bin, der ich nicht bin:

Ein deutscher Jude

Und dies vor hundert Jahren“ (S. 37)

Das alles ist höre ich mit, wenn er in seinem neuen Buch „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ rückblickend anhebt:

 „Der Schlussstrich wird in die Länge gezogen,

über Jahre“ (S. 7)

Stille Selbstironie, im Nachsatz: „… über Jahre.“ So sardonisch und zugleich leicht sprach er schon damals über die ersten und die letzten Dinge – und alles, was dazwischen liegt.

Anders könnten, nach dem strengen Hofmannsthal, die „schweren Dinge“ des Lebens in der leichten Dichtung nur leben „als eine Kuh in den Wipfeln der Bäume.“

Wird im Titel des Buchs – „Am Anfang steht das Ziel und legt die Wege frei“ – die chronologische Reihenfolge artistisch verdreht, so wird sie hier hinausschoben. Eminente Dichtung, stellt der Linguist und Literaturwissenschaftler Roman Jakobson fest, läßt uns eine „Unterbrechung der natürlichen Zeit“ erleben. Und die ist gnadenlos: „Time waits für no one“.

Damit sich das dann so federnd und leicht anhört, wie es sich anhört, müssen die Bild- und Klangbeziehungen stimmen, muß das Wort im Satz sitzen. „Silbe um Silbe wahrgenommen“, wie er selbst im Zentrum des Buchs (S. 34) schreibt.

Das Nacheinander der Zeit, das nach den bürgerlichen Lebensläufen und dem Begriff des linearen Fortschritt sich ausrichtet, gilt nicht für die Dichtung, besonders nicht für den Aphorismus in Benyoëtz‘ Silbenmusik mit ihren Präludien, ihrem jähen Auf- und Untertauchen von Motiven und ihren Akkorden.

Streichsatz

Tom Waits macht aus alltäglichen Gesprächsfetzen Songs. Das Unvollständige ist dann ein Reizmittel der künstlerischen Einbildungskraft. Ein Aphoristiker geht den umgekehrten Weg: Er nimmt formelhafte Denkgewohnheiten auseinander, Benyoëtz tut es „Silbe für Silbe“. Das Redigieren ist in diesem Prozess vom Schreiben vielfach nicht zu trennen. Poetisch an Aphorismen sind gerade leere Zeilen. Und die gibt es bei Benyoëtz besonders oft. Mit einem Minimum von sprachlichen Zeichen sollen, so will es eine aphoristische Tradition, ganze Bücher überflüssig gemacht werden. Eindeutiges und Widerspruchsfreies findet man dann nicht – aber gezielt gesetzte Anstöße für den Leser. Selbstredend ist das das Ergebnis von Entscheidungen, wie der Autor witzig erklärt:

„Ich liebe das Streichen,

es holt mich ins Wort,

ich werde nicht müd‘“ (S. 26)

Nicht genug damit, diesem modernen Til Eulenspiegel sind Fehler gerade recht, weil sie ihn zu dieser seiner Lieblingsbeschäftigung anhalten:

„Keine Fehler, die ich gern aufgäbe.

Während ich nach ihnen fahnde,

bessern sich meine Gedanken,

das Krumme wird gerade, das Falsche zurechtgebogen.

Wie auf höheres Geheiß finden sich neue Fehler bei mir ein,

verdrießlich, ersprießlich“

„In die Leere sprechen“

Ähnlichkeiten im Klang von Silben, paradoxe  Zuspitzung und Mehrdeutigkeit eröffnen dann die poetische Kommunikation:

„In die Leere sprechen ist raumfüllend, erbauend, konkret. Das erste ‚es werde!‘ offenbarte die Leere als seine Voraussetzung. Der Gedanke trägt Licht in die Endlichkeit, die Dichtung malt sie aus“ (S. 38)

Typischerweise und selbstverständlich kommt bei Benyoëtz an solchen, für die Poetik und Semiotik entscheidenden, Stellen, ein biblischer Bezug hinein. Ich bin konfessionslos, im Sinne Voltaires in politischen Dingen Atheist, in anderen Deist. Der Bezug zur hebräischen Bibel bei Benyoëtz kommt mir aber keineswegs so exotisch oder gar kunstfremd und peinlich vor, wie ich es bei Reaktionen von westlichen Menschen, auch bei assimilierten Juden, erlebe.

Es erlaubt bei näherem Hinsehen auch wenig Anknüpfungspunkte für katholische Theologen, die über ihn schreiben oder vortragen. Für mich hat sich die Vermutung bestätigt, daß eine Konfession im christlichen Sinn bestenfalls eine entfremdete Form von Kunst oder ästhetischer Weltauffassung ist, zumal wenn sie als universitäre Wissenschaft auftritt. Das Christentum, das sich heute den Künsten, auch Benyoëtz zu öffnen vorgibt, bezieht sich vielfach nur auf das wenige Eigene im Fremden, und nennt seine Haltung dann tolerant und allumfassend.

 „Von der dunklen Ahnung bis zum hellsten Wahnsinn“

Hartnäckig hält sich das Gerücht, daß Poesie die Wirklichkeit abbilde, Ausdruck von etwas sei (was ebenso gut anders gesagt werden könnte) oder die Offenbarung eines Genies sei. Ausgeblendet wird die Frage, wer hier zu wem spricht.

Wer Benyoëtz‘ Dichtung hoch schätzt und sie mit Argumenten vertritt, wird nicht unter den hohen Kunstanspruch gehen dürfen, den Hofmannsthal 1896 in seinem Essay Poesie und Leben gegen das mangelnde Kunstbewußtsein seiner Gegenwart richtete:

„Man hat den Begriff der Dichtung erniedrigt zu dem eines verzierten Bekenntnisses.“

Nun gibt es bei Benyoëtz zweifellos Bekenntnisse, aber sie betreffen nichts im Sinne von Konfession, sondern bezeugen Solidarität zum vermeintlich Abwegigen, Stigmatisierten, Vergessenen, Übersehenen oder Unterbewerteten.

In seinem neuen Buch ist zunehmend vom Gebet die Rede. Was er „Gebet“ nennt, beginnt mit dem Hinweis auf Grenzerfahrungen:

„vom Seufzer bis zum Aufatmen,

von der dunklen Ahnung

bis zum hellsten Wahnsinn

(…)

Auch Denken läuft aufs Beten hinaus“ (S. 64)

„Es wäre nicht falsch, nur zu billig“, sagt er, dies alles auf den Begriff des Gebets zu bringen.

Gelegentlich und sogar phasenweise streut er in seinem Werk kunstvoll verdichtete Kommentare zu Stellen der Bibel ein: den Bußspalm 51,17, dann das Opfer Isaaks. Wenn er dabei an einigen wenigen Stellen auch das hebräische Original neben die deutsche Übersetzung setzt, kann es einem vorkommen wie bei Miles Davis, der mit dem Rücken zum Publikum spielt: Eine Verdeutlichung des Fremden, der Situation, in der ein israelischer Autor aus bekannten Gründen zu einem deutschen Publikum spricht. Benyoëtz möchte mit seiner Identität als traditioneller Jude und Zionist wahrgenommen werden. Er will es dabei, wie er immer wieder betont, „nicht besser, aber anders wissen“.

Nach menschlichem Ermessen geht es an den Stellen, die Benyoëtz zitiert, wie so oft in der Tora, um Ereignisse, die uns unverständlich, ja sogar ungerecht sind. Es wäre eine Verhöhnung der Geschlagenen, für solche Ereignisse immer noch den „lieben Gott“ verantwortlich zu machen. Ermutigen kann Benyoëtz wie kein Zweiter, wenn es um Scheitern und Mißlingen, um menschliches Handeln geht. Hier aber verbietet sich ihm das:

Abraham anzuzweifeln ist kurzsichtig,

Gott zu rechtfertigen – scheukläppisch (S. 25).

Er schließt daraus:

„Alles Göttliche ist nicht Gott

Alles Ähnliche ist ein Vergleichnis“ (S. 27)

Es sind solche Einsichten der Bibel, die ihn im Judentum „die älteste Erinnerung an Gott“ sehen lassen.

Zu wem spricht Benyoëtz‘ Dichtung?

Ich höre gelegentlich den Einwand, Benyoëtz‘ Dichtung sei „zu religiös“. Dann müßte man die wertvollsten Werke der Moderne als „nicht-diskursfähig“, wie man heute vornehm zu sagen pflegt, streichen. Gesellschaftlich ist der Umgang mit Kunst heute größtenteils auf einsame Lektüre oder die eingeschränkte Öffentlichkeit von Leser-Kreisen eingeschränkt. Von Teilhabern der sogenannten „social communities“, wird eine solche Rechtfertigung nicht verlangt. Denn die Maske der Neugier ist neutral. Hinter ihr können sich geschäftliche Interessen und krypto-religiöse wie para-erotische Wünsche verbergen, Provinzialität kann im globalen Dorf als Ausweis praktischer Intelligenz oder Weltoffenheit erscheinen.

Nun hat bereits die Klassische Moderne eine immer wieder überraschende Produktivität im Rückbezug auf verdrängte und damit ästhetisch unverbrauchte archaische Phänomene entwickelt, die als gegen-aufklärerisch gelten. Aus Protest geht sie dann sogar vielfach hinter das Christentum und sogar hinter den Monotheismus zurück in animistische Lehren. Es wäre nicht schwer, die Belege zu anthologisieren. Ich denke an Satanistisches bei Baudelaire, an die Berufung auf Sprach-Magie bei Karl Kraus, an den „Dämons der Analogie“, dem Stéphane Mallarmé begegnete und dergleichen mehr. Stravinskys Sacre du printemps, Richard Strauss’ Salomé wären Beispiele aus dem neo-sakralen Musiktheater; in der bildenden Kunst wäre beispielhaft zu erinnern an die bewußte Regression zu primitiven Farb- und Formensprachen als Verweigerung der klassizistischen imitatio naturae bei Kandinsky und den Expressionisten, um beinahe willkürlich einige Namen und Stichworte für zahllose denkbare herauszugreifen.

Wenn sich die modernen Künste vor 100 Jahren mit einer lange angestauten produktiven Energie auf solche Traditionen zurückbesinnen, so tun sie dies nicht etwa, weil ihnen der Sinn nach einer Regression stünde, oder weil sie übertriebene Sympathien für vor- oder gegenaufklärerische Kulturkritik hätten.

Ist der Mensch dadurch gekennzeichnet, daß er das Andere seiner selbst, nämlich das Unmenschliche denken und praktizieren kann, so verdunkelt sich in der antiklassizistischen Moderne auch vielfach der monotheistische Gott.

In den Jahren, als Gershom die Kabbala neu entdeckte, übersetzte Ernst Müller den Sohar des 13. Jahrhunderts aus dem Aramäischen ins Deutsche (1932). Die biblische und talmudische Überlieferung wird hier angesichts der immer neuen Erfahrung der Verfolgung im Exil neu ausgelegt. Die Schechina (hebr.: שְׁכיִנָה), die „Einwohnung“ Gottes in der Welt, vollzieht sich demnach in einem Akt der Selbstverfinsterung, ja in radikalen Versionen dieser Lehre nur im Moment der eigenen Abwesenheit. Hier auch findet sich eine neo-gnostische Auffassung, die besagt, daß Mann und Frau, Gut und Böse, Hell und Dunkel, Tag und Nach gleichen Ursprungs sind.

Es ist die Freiheit, die sich öffnet, wenn man bereit ist, Kants Einsicht aus der Vorrede der 2. Auflage zur Kritik der reinen Vernunft zu verantworten: „Die Vernunft erkennt nur, was sie selbst entwirft.“ Sie tut dies sprachgebunden, wie uns die spätere Theorie der Erkenntnis zeigt: nach dem Vergleich Wittgensteins wie eine Fliege, die sich auf Nahrungssuche in eine Flasche verirrt hat, und nicht mehr aus ihr herausfindet. Paul Valéry spricht zur gleichen Zeit als Schüler Mallarmés und als Aphoristiker in seinen cahiers vorwiegend epistemologisch vom „Bau des Bibers“ in uns.

Als „Geistersprache“ hat Heinz Schlaffer in seinem gleichnamigen Buch die Vorgeschichte der Lyrik in unserem Sinne erklärt: Einst diente der Anrufung der Götter, dem Erntedank oder dem Liebeszauber.  Zwar sind diese Zwecke der Lyrik verblaßt, aber ihre Mittel wirken nach, indem sie durch ihre besondere Sprache und ihre eigentümliche formale Ordnung den Leser an seine Grenzen stoßen, ja ihn über sie hinaus führen können:

„Der Archaismus des Gedichts fördert und erfüllt das Verlangen zu denken, zu fühlen, zu sagen, wofür die Pragmatik und die Logik des aufgeklärten Zeitalters keine Worte mehr haben.“

Interdit d’interdire d‘interdire. Ein Rezensions-Essay zu Elazar Benyoëtz‘ Buch „Auch Kürze hat ihre Maßlosigkeit“ (Brockmeyer-Verlag)

22. November 2015

Das wirklich Soziale aber in der Literatur ist: die Form.

Georg Lukács: Schriften zur Literatursoziologie

Als ich vor bald 25 Jahren eine Zeit lang vor dem Abschluß meiner Dissertation steckte, änderte Elazar sein Konzept. Keine Aphorismen-Sammlungen mehr, sondern Zitat-Montagen. Mein Thema zerlief mir zwischen den Händen. Mit einem der üblichen akademischen Taschenspieler-Tricks kriegte ich die Kurve: Der gattungstheoretische Ansatz mußte nur leicht Richtung Textlinguistik verschoben werden.

Langweilig wurde es nie. Eben noch meinte ich, der ihn mehr als 25 Jahre kennt und über ihn vor über 20 Jahren das erste Buch geschrieben hat, er habe sich vom deutschsprachigen Aphorismus verabschiedet und wird vielleicht doch wieder Hebräisch schreiben. So schien es vor einigen Jahren, er sprach davon, sich aus der deutschen Literatur zu verabschieden, dem Hebräischen noch etwas schuldig zu sein.

Interdit d’interdire

Nun kommt er wieder mit vier Büchern auf einen Schlag, eins davon erschien im Brockmeyer-Verlag und bietet Aphorismen über den Aphorismen, über die Poesie, über das Jüdische im Deutschen.

In seinen Worten:

„Man kann sagen, was man will:

nicht weniger“ (S. 37)

Er wird immer durch seine Haltung sagen, was im Pariser Mai 68 auf den Häuserwänden zu lesen war: „Il est interdit d’interdire.“ Es ist verboten, zu verbieten. Überflüssig zu sagen, daß die christliche Religion mit Verboten wie üblich an der Macht kräftig beteiligt war. Hier gibt es gar nichts zu vermissen.

Damals war das eine geistreiche Reaktion auf die vielen Verbotsschilder, die die alte Gesellschaft Westeuropas aufgestellt hatte. Und sie entsprach der frechen literarischen Tradition des Aufstands gegen die Religion im französischen Hochmittelalter und der Renaissance: Dem Roman de Renard und Rabelais Gargantua und Pantagruel.

Aber wir sind an einem anderen Punkt. Längst hat auch Daniel Cohn-Bendit 2007 zu einer neuen Debatte über 68 gesagt: „Interdit d’interdire d’interdire.“ – Auch das Verbot, Verbote zu verbieten, ist im 21. Jahrhundert verboten, das heißt: nichts ist unbesehen legitimer als Verbote selbst.

Der Aphoristiker Benyoëtz gibt in seinen bisher rund 50 Büchern Zeugnis davon. Und er erwartet dies auch im Umgang mit Menschen. Das heißt: Habe den Mut, Deine Gedanken in Deinen Worten freizusprechen, Irrtum in Kauf nehmen, und dann wieder gegen Dich zu denken, insofern bereit sein, Dir zu widersprechen.

So bleibt es spannend. Er ist vom Sternzeichen „Widder“, schreibt er in einer seiner charmanten Selbstreflexionen im Buch (S. 55). Das kenne ich von Haus aus. Mein Vater war Widder, ein Draufgänger in anderer Richtung. Widder sind Menschen, die ihre Hörner behalten, auch wenn die deutsche Redensart es will, daß sie abgestoßen werden. Die Hörner sind, wie wir von Gustav Mahler und Adorno wissen, das Beste am Menschen.

Leere Zeilen

Menschen, die wenig schreiben, fürchten, wenn sie etwas zu schreiben haben, leere Zeilen. Ebenso Auftrags-Schreiber, die leergeschrieben sind. Beim Aphoristiker verhält es sich umgekehrt. Wie der Rhetor in Kunstpausen seine Botschaften verstärkt oder sogar transportiert, so der Aphoristiker durchweg in den leeren Zeilen und auch in den Lücken der Wörter und selbst an den unsichtbaren Grenzen der Morpheme.

Das ist die Eigenart des Aphorismus, die sich von Formen der Lyrik und anderen Arten der fiktionalen Prosa unterscheidet, und mit allen Höhen und Tiefen genauso eine anspruchsvolle Kunstform zu nennen ist wie die „Windstriche“ Paul Valérys oder die feinen Übergänge in den vielfach aphoristisch genannten Kompositionen Alban Bergs. Es ist die Feinheit einer Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, in der man Form im Sinne Adornos noch als Schule des Protests verstehen konnte. Die Fortschritte der digitalen Mediation laufen demgegenüber auf eine standardisierte Wahrnehmung hinaus.

So ist es nicht als Anflug von privater Sentimentalität des Alters angesichts einer begrenzten Leserschaft abzutun, wenn Benyoëtz zur Legitimation seiner Aphoristik sagt:

„Ich stehe hinter meinem Wort,

kein Wort steht hinter mir.“ (S. 64)

Die bedingungslose Verantwortung für das eigene Wort ist hier kein Handel nach dem Muster bürgerlicher Religion, wo man Glaube für Gnade kaufen kann, und für alles einen Sinn, eine Erklärung findet.

Am Anfang der poetischen Moderne Ende des 19. Jahrhunderts in Paris steht ein doppeltes Unbehagen an der überkommenen öffentlichen Rede und an der aufbrechenden Gesellschaft der Information und Kommunikation. Die Nuancen brachten zwei Dichter: Baudelaire, der uns lehrte, den Blick nicht von den bösen, satanischen Seiten der Welt abzuwenden, und Mallarmé, der uns zeigte, daß man den Sinn der Rede nicht bestimmen und nicht festhalten kann, sich aber dennoch zu verantworten hat. Noch für Emil Cioran gilt:

„Ne cultivent l’aphorisme que ceux qui ont connu la peur au milieu des mots, cette peur de crouler avec tous les mots.“ (Syllogismes de l’amertumes) – Nur die pflegen den Aphorismus, die die Angst mitten in den Wörtern kennengelernt haben, diese Angst, mit den Wörtern zusammenzubrechen.“

ohne Autor

Und doch stößt der Aphoristiker gerade in diesem Punkt auf wenig Gegenliebe. Gibt man den Namen „Benyoëtz“ in der google-Suche ein, wird man vielfach Seiten finden, die als Blütenlesen angelegt sind:

„Das ist ein Problem der Aphorismen“, schreibt Benyoëtz (S. 61),

„sie kreisen, urheberrechtlich ungeschützt, als wären sie herrenlos, geflügelte Worte, wie Tauben abzufangen, auszuschlachten oder mit neuen Adressen auf weitere Postwege zu entsenden.

Geflügelte Worte beschwingen den Räuber. Das ist die Praxis bis heute.“

Montesquieu waren Aphorismen die „Sprichwörter der gebildeten Menschen“. Auch im Fall dieses Aphorismus: Friedrich Schlegel übersetzte diesen Aphorismus und gab ihn als seinen eigenen aus. Erschwerend kommt ein älterer Begriff von Aphorismus hinzu.  Gemeint ist die Tradition der humanistischen Kommentar-Essays zu alten Worten der gebildeten Welt, vor allem der Antike. In diesem Sinn sind etwa Schopenhauers „Aphorismen zur Lebensweisheit“ zu verstehen. In Frankreich spricht man deswegen im Unterschied dazu vom „aphorisme poétique“.

Bei Benyoëtz ist die Genese von Aphoristik aus der jüdischen Kommentar-Tradition zu beachten. Das schriftkundige Infrage-Stellen von Interpretationen, das Isolieren von Textstellen und Verschieben von Text-Zusammenhängen und das im Talmud geratene ‚Drehen und Wenden‘ der Wörter – und alten Worte – ist für den gelernten Rabbiner selbstverständlich. Nach Heinrich Heine ist die Schrift für Juden das „portative Vaterland“, und dazu gehört auch die Literatur der jeweils zugänglichen Sprachen.

Zugleich deutet er an, daß das ausdrückliche Zitieren in seiner Aphoristik noch eine andere Rolle spielt: Er will gar nicht das letzte Wort haben, will es nicht besser wisse, sondern nur anders:

„Der Aphoristiker schreibt so,

als hätte er das letzte Wort.

Ich überlasse in meinen Büchern gern anderen

das letzte Wort;

ich will kein Letztes gesagt haben“

(S. 56)

Maßlose Kürze

Den Aphorismus durch Kürze zu definieren, ist ein beliebtes Geschäft der Germanistik. Meist ist es so, wie Reich-Ranicki seine Abgrenzungen vorzunehmen pflegte: Ab 500 Seiten handele es sich um einen Roman.

Dergleichen bleibt immer dezisionistisch, und es kann nicht das Geschäft der Literaturtheoretiker oder Kritiker sein, Längenmaße zu bestimmen, wenn sie nicht ihren Gegenstand verfehlen wollen.

Benyoëtz nannte seine in den 1970er Jahren „Einsätze“, hier nun wieder. Kurz ist ein Satz, nicht mehr. Eher weniger, denn viele Aphorismen von Benyoëtz bestehen aus Wortpaaren. Der hohe Kunst-Anspruch verweist auf kleine Zahl von Aphoristikern, für die es wenige Beispiele wie den Franzosen Renard oder Marie von Ebner-Eschenbach gibt.

Um das Paradox ‚maßloser Kürze‘ geht es auch schon im Titel des Buchs. Ein Einwand gegen die Gattung ist darin verborgen. Er wird vielfach von sehr gebildeten Menschen vorbegracht. „I need arguments“, sagte mir einmal ein englischer Privatgelehrter, als er von sich aus seine Ablehnung der Aphoristik erklärte. Dafür sind Aphorismen nun wirklich zu kurz. Ein sehr geschätzter früherer philosophischer Kollege, Gottfried Gabriel nannte einmal den „Aphorismus: die Pointe eines Vorurteils“. Er tat es aphoristisch, weil er die Gabe hat, selbstironisch und undogmatisch zu sprechen.

Benyoëtz zitiert aus anderer Quelle mit anderer Tendenz:

Der Aphoristiker ist ein Euphoristiker. Aphorismen zu produzieren ist eine euphoristische Beschäftigung. Aussagen von Bestimmtheit zu machen, Beobachtungen Allgemeingültigkeit zuzuschreiben, dies erzeugt einen Zustand, in welchen man über die eigenen Verhältnisse.“

Werner Bergengruen

Bergengruens  verkürzt die Dimensionen des Aphorismus und letztlich auch der Sprache auf Abbildung. Er unterschlägt die expressiven und die appelativen Funktionen der Sprache. Eine solche autistische Sprachauffassung hört man von Deutschen auch gern, wenn sie auf lateinische Hyperbeln treffen.

Falsche Verallgemeinerung gibt es in der Wissenschaft. In der Poesie und Rhetorik können Übertreibungen das gebotene Mittel sein. Und beides zu verwechseln hieße, nach Paul Valéry, mit den Regeln des Schachspiels Mühle zu spielen.

Der EinSatz als begründete Entscheidung

Mir geht darum, die Poetik von Dichtern aus ihren Reflexionen und vor allem Verfahren zu rekonstruieren und ihre Verfahren zu erläutern. Der Kritiker oder Philologe wird sie dann als begründete Entscheidung zu erklären haben. Benyoëtz schreibt:

„Alles in der Kunst Entbehrliche

ist Zeichen von Arroganz“ (S. 24)

Was nicht nötig ist, ist auch überflüssig. Ein Ockhamsches Rasiermesser für die Aphoristik? Nein. Dem Sprachlogiker und Wissenschaftstheoretiker Wilhelm von Ockham ging es darum, aus gescheiten Annahmen heraus mit sauber definierten Begriffen zu Schlüssen zu kommen. Schein-Argumente, Wissens-Ballast und autoritäre Theologen-Begriffe wie „Gott“ sind verboten.

Der Aphoristiker sagt noch weniger, als nötig wäre. Er schließt in Mehrdeutigkeiten und Paradoxien ein, was sich anders nicht sagen läßt. Aber dabei gilt zugleich:

„Man kann sagen, was man will: nicht weniger“ (S. 37)

Benyoëtz‘ EinSatz-Kunst entspricht einem Ökonomismus gegen eine von ihm zweifellos in Vielem als hohl oder verbraucht empfundene Tradition oder gegen den Omnipräsenz- und Vollständigkeits-Wahn unserer Informations- und Kommunikations-Gesellschaft, die den Türöffner zum Wissen für einen Weisen hält, und in den Bereichen der Wissenschaft, der Kunst und der Unterhaltung nur für ennui sorgen kann.

sous ta glace au trou profond

Valérys Lehrer Mallarmé, Ahnherr dieser zeitgemäßen poetischen Weltwahrnehmung, vermochte es, im Spiegel einer Eisfläche einen zugefrorenen Brunnen anzureden. Was er Hérodiade sous ta glace au trou profond (unter deinem Eis am wahren Grunde) sehen läßt, ist die Vergangenheit, immer noch unzugänglich, aber so sichtbar wie das Herbstlaub unter dem winterlichen Eis.

Aus dieser Epoche, aus dieserm Geist stammen die Aphorismen des Mathematikers Felix Hausdorff (1868-1942), als Dichter Mongré. Benyoëtz zitierte ihn schon gelegentlich, in diesem Buch über die maßlose Kürze des Aphorismus mehrfach:

„Kein Mensch wagt sich heute noch

Mit einer Syntax hervor,

aus Furcht unterbrochen zu werden.“

Paul Mongré (S. 13)

Dem Fin de siècle war etwas Widerständiges kostbar, was die Informations-Gesellschaft längst unterdrückt hat: die differenzierende Wahrnehmung für Nuancen und ihre wechselvolle Beleuchtung besonders kostbar, beispielhaft nicht allein an der Dichtung, sondern auch an der bevorzugten Beleuchtung durch Glaslampenschirme, die in verschiedenen Farben schillern und feinste Nuancen zwischen Hell und Dunkel sichtbar machen.

In der Moderne sind die Probleme des Dichters Formprobleme, deswegen nicht „bloß formale“. Denn ohne Form gibt es keinen Inhalt, vielleicht nicht einmal Leben. Die Grenzen der Gattungen und selbst der Künste fransen aus, weil neue Lebensbedingungen neue Formen nötig machen.

Insofern ist der Aphorismus vielleicht mehr ein Schauplatz dieser Probleme als eine Gattung. Er gehört zu den offenen, zu den fragmentarischen Formen, die in den 1960er Jahren in der Literaturwissenschaft allmählich legitimiert wurden. Auf dem Buchmarkt aber regieren heute wieder geschlossene fiktional-erzählende Formen eines imitierten Realismus, die alten bürgerlichen Fluchtwelten. Alte Wahrnehmungsmuster, die sedieren.

 

Die Dichter der frühen Moderne liebten wie die Glas- und Beleuchtungs-Künstler der Zeit liebten Kaleidoskope. Und sie verwendeten Wörter artistisch wie Kaleidoskope: Mit einer möglichst knappen Drehung soll dabei die größtmögliche Veränderung erzielt werden. So wandelt sich auch bei Benyoëtz Kürze in Maßlosigkeit, und auch sonst das eben Bezeichnete in sein Gegenteil. Oder es wird wie in antirealistischer Malerei verfremdet:

„Die Kürze verwischt Farbe und Gesichtszug“ (S. 23)

Lyrische Aphoristik

„Man muß kein Lyriker sein, um Aphorismen hohen Ranges zu schreiben, aber in jedem großen Aphoristiker steckt ein Quäntchen Lyrik.“

Manche haben das erkannt. Unter dem Titel „lyrische Aphoristik“ erläuterte Harald Fricke in seiner Mainzer Preisrede von 2004 das Besondere an Benyoëtz‘ Dichtung und stellte seine begeisterten Ausführungen unter den Titel „Lyrische Aphoristik“. Lyrik und Aphorismus? Wie geht das zusammen? Fricke war ein rationalistisch geprägter Gattungstheoretiker und hatte den Aphorismus in seiner gleichnamigen Monographie in einer zuvor nicht erreichten Trennschärfe als nichtfiktionale Prosaform bestimmt, die durch ihre fragmentarische Struktur und Pointierung poetisch wird.

Aber er war eben auch kunstsinnig und konnte sich widersprechen, wenn er auf eminente Dichtung traf, die die Grenzen der Gattung überschreitet. Nun ist jede Bestimmung einer Gattung eine Lesart, die am besten formuliert und dem Widerspruch ausgesetzt wird.

Es geht nicht mit und auch nicht ohne Gattungs-Definitionen, die immer vorläufig und nachträglich sind. Ohne eine Gattungs-Definition jedenfalls lassen sich die Abweichungen der Ausnahmen und ihrer Schulen aber nicht einmal bemerken und behaupten. Etwas Bestimmtes ist immer etwas anderes… Das Differenzgefüge sind immer Vorschläge, und sie verändern sich auch mit dem Lesehorizont und sicher auch mit den Vorlieben. In der Germanistik herrscht dagegen nach wie vor eine platonische Tradition, die Wörter als Namen der Dinge versteht, und dann gegen Begriffe kämpft wie Don Quijote gegen eingebildete Windmühlen.

Ob es Einzelverse gibt, mag umstritten bleiben, es ist schwer denkbar, denn ein Vers allein wäre keiner. Wir erkennen aber mithilfe von Herder, Hopkins und Jakobson  den biblischen Parallelismus membrorum als Keimzelle vieler Versformen wieder. Allerdings arbeiten Wortakzente und Prosodie des Deutschen dem Lyrischen entgegen, nicht so die des Hebräischen. In der analogen Wortbildung und -stellung von Lexem- und Syntagmen mag bei Benyoëtz Lyrisches angelegt sein.

Als lyrisch konnte im Symbolismus und in der ihm folgenden Klassischen Moderne nicht mehr unbedingt die traditionelle Vers-Dichtungen mit ihren festen Formen und Metren gelten, sondern im Gegenteil auch etwa ein Drama gelten, in dem die fiktionale Rede nicht mehr auf gattungsgeschichtlich präformierte Handlung zustrebt, sondern die Selbstverständigung von Menschen im Moment ihres Vollzugs zeigt, dies oft in Grenzsituationen von Todesnähe und Liebe, die für die teleologisch angelegte klassische Tragödie nur transitorische Erscheinungen bleiben.

Für diese Momente ist nach deutschem Verständnis exklusiv die Lyrik zuständig. In Frankreich kommt die ältere, seit dem 19. Jahrhundert aufgefrischte Tradition von Pascals diskontinuierlichen cahiers hinzu. Hier wird laut raisonniert und zur Diskussion gestellt, und der Mut dazu gilt dort als intellektuell. Anders im Deutschen, wo man dergleichen, zumal als Mann, für sich behält oder wissenschaftlich als Gedankendichtung und literarisch als ‚bloße‘ Förmlichkeit abtut.

Ein Aphoristiker des 21. Jahrhunderts
Heute fragt sich Benyoëtz:

„Bin ich noch, – bin ich schon

Aphoristiker des 21. Jahrhunderts?

Die es behaupten oder entscheiden könnten,

stammen aus dem vorigen Jahrhundert.“ (S. 48)

Wir erleben heute auch in Europa, daß Religiöse wie Atheisten nihilistische und menschenverachtend sind, wie es schon Dostojewski in Verbrechen und Strafe beschrieben hat. Die standardisierte Kommunikation und politisch korrekter Information verfällt in Kategorien des vergangenen Jahrhunderts, sie bemüht Sozialpädagogen oder Toleranz gegen Haß. Sie bleibt vor diesem Phänomen wortreich sprachlos. Der Aphoristiker Benyoëtz nicht.

Wo dann von seiner religiösen Aphoristik die Rede ist, greift die Aphorismus-Forschung weit zurück: zu Pascals skeptischer Glaubensprüfung, die sich in Gestalt fragmentarischer Kurzprosa artikuliert. Noch viel älter, vorchristlich, ist das „Dubito ergo cogito“. Ich zweifle, also denke ich. Es ist sokratisch, also im besten Sinne altes Europa.  „Dubito ergo credo“ – ich zweifle, also glaube ich, ist Benyoëtz. So steht er einer besseren europäischen, französischen Tradition nahe, die aus ihrem Atheismus keine Konfession und erst recht keinen Glaubensakt macht:

„Keine Konfession,

die nicht zugleich Werbung wäre.“ (S. 63)

Er beraubt uns absoluter Lösungen und zeigt Momente von erfahrener Freiheit, die gegen unsere Narrative von Fortschritt und Verfall bestehen:

„Von der Überzeugung verlassen,

werden Zweifel andächtig

Völker müssen ihren Gott in Maßen halten

oder ihr Ende nehmen“ (S. 70)

Gegen sich denken. Zum Tod André Glucksmanns

10. November 2015

Die Libération zitiert heute Daniel Cohn-Bendit zum Tod seines Weggefährten André Glucksmann:

«On s’est rencontrés en Mai 68 et on ne s’est plus quitté». „Wir haben uns im Mai 68 getroffen und einander nicht mehr verlassen.“

Das mag überraschen, wenn man gewohnt ist, einen Transatlantiker, als der Glucksmann sich in den vergangenen Jahrzehnten zweifelsohne verstanden hat, von einem Kritiker der us-amerikanischen Interventionspolitik zu unterscheiden wie man hierzulande einen Ochsen von einem Esel unterscheiden kann.

Man darf das Nicht-Verlassen, das Beistehen wörtlich nehmen: Als Cohn-Bendit nach dem Mai 68 von de Gaulle aus Frankreich verbannt wurde und im Frankfurter Exil lebte, besuchte ihn Glucksmann. Und als dann Valéry Giscard d’Estaing Mitte der 1970er Jahre die nouveaux philosophes um Glucksmann und Bernard-Henri Lévy zum Mittagessen in den Elysée-Palast einlud, antwortete Glucksmann: „nein, ich nehme ihre Einladung nicht an, wenn sie nicht das Aufenthalts-Verbot gegen Dany unverzüglich aufheben.“ Und so geschah es.

In einem Punkt kamen sie sicher überein: Man läßt nicht die Opposition, man läßt nicht Minderheiten und Flüchtlinge aus Diktaturen im Stich, egal ob diese Diktaturen nun rechts, links, islamistisch oder was sonst alles sind oder sein wollen. Und man verteidigt als Franzose diese im besten Sinne westliche Tradition, Flüchtlinge und Verfolgte zu schützen. Es waren keine Lippen- oder Papier-Bekenntnisse: Glucksmann machte oft als einer der Ersten die Öffentlichkeit auf Verfolgte aufmerksam, gleich ob sie aus Vietnam, aus Argentinien, Chile, Osteuropa, Afghanistan, Algerien oder Tschetschenien kamen. Politik und Medien hätten dergleichen lieber bis zum geht nicht mehr verschwiegen.

In den Medien wurde er darauf angesprochen, daß er, untypisch für das Bild eines Medien-Intellektuellen, nicht in Saint-Germain-des-Prés lebte, sondern in einem Migranten-Viertel am Nordbahnhof. Er hielt es nicht als Ausweis von Authentizität vor sich her, sondern erklärte unprätentiös: „einfach, weil es da billiger ist.“

Daß er sich offen für die us-amerikanisch Intervention im Irak ausgesprochen hatte, empfand man auch im Pariser aufgeregten Meinungsklima als Makel, auch wenn niemand seine intellektuelle Redlichkeit bezweifelte. Pascal Brucker: „Er lebte in einer Respekt gebietenden Askese des Engagements nur für seine Bücher und Überzeugungen.“ Stets holt er die Kriegs-Empörung auf die Frage zurück: Was ist schlimmer – Völkermord, Vertreibung und Totalitarismus oder der Krieg dagegen?

Sind nicht die Zuordnungen in der Praxis zu unklar, die Fronten und Bündnisse zu wechselhaft und oft trügerisch? Manchmal sicher, aber es hieße, etwas Falsches von einem Philosophen zu erwarten, wenn man dies als Einwand oder gar als Vorwurf formulieren würde. Es hieße vor allem, wegzusehen. Glucksmann besetzt, wie manche französische Philosophen seit Voltaire eine Stelle zwischen der Tagespolitik, die von Sachzwängen geprägt ist, und der akademischen Philosophie; eine Stelle, die es in Deutschland nicht gibt.

„Wenn man den Mut hat, zu denken, kann man sich auch irren, sonst bleibt man stehen.”

Daniel Cohn-Bendit sprach heute Morgen im Deutschland-Radio Kultur über seinen verstorbenen Freund Glucksmann. Es ging auch darum, die üblichen deutsch-französischen Mißverständnisse über politische Positionen auszuräumen. Wie konnte Glucksmann Sarkozy, einen Neo-Gaullisten untersützen. Ob das nicht „so ein typischer Alters-Konserativismus“ gewesen sei, fragte der Radio-Journalist. Cohn-Bendit: „Nein, nein. Er hat in Sarkozy einen Politiker gesehen, der eine Krankheit der französischen Gesellschaft, nämlich die Arbeitslosigkeit, bekämpfen, und eine neue Dynamik in die französische Gesellschaft bringen wollte.“

Sarkozy hatte dann die 68er und besonders Cohn-Bendit angegriffen. Als Antwort schrieb Glucksmann mit seinem Sohn Raphaël das Buch Mai 68, expliqué à Nicolas Sarkozy (Éditions Denoël 2008). Der hatte den ‚Geist von 68‘ für Gleichgültigkeit und Werteverfall verantwortlich gemacht. Glucksmann unterscheidet: Die Werte der vor-68er Zeit seien nicht bewahrenswert gewesen (S. 181).Und er gibt zu verstehen, daß Sarkozy die französische Tradition eines selbsironischen Umgangs mit Verboten und Revolutionen nicht verstanden hat. Glucksmann bindet Cohn-Bendit luzide ein in eine französische Rhetorik, die nicht nur das verbieten verbietet, sondern auch das Verbot des Verbots.  So weist er einen Spontanismus französischer Revolutionen und in ihren verbalen Zeugnissen eine Komik der Ideen nach, die eine fatale Konfrontation von erstarrter Macht und eskalierender Gegengewalt in Frankreich verhinderte. Er erwähnt im Unterschied dazu die „Roten Armeen“ der postfaschistischen Länder Japan, Italien und der Bundesrepublik.

In dem Buch wird sehr hübsch und leidenschaftlich erklärt, daß Sarkozy ohne 68 gar nicht möglich gewesen wäre. Schließlich gab es auch bei Sarkozy anfangs Zeichen einer Bereitschaft zum Aufbruch, auch in der vielfach opportunistischen französischen Menschenrechtspolitik.  Sie bestätigten sich zu selten. Und als sich Sarkozy Putin annäherte, korrigierte sich Glucksmann und kündigte seine Unterstützung auf.

„Wenn man den Mut hat, zu denken, kann man sich auch irren. Sonst bleibt man stehen”,

faßte Dany Cohn-Bendit zusammen.

Glucksmann gehört neben Daniel Cohn-Bendit zu den französischen 68ern, die aus Flüchtlingsfamilien Deutschlands und des Habsburger Reichs stammten. Sie waren im Sinne Hannah Arendts „Parias“ ihrer Gesellschaften, wenn auch in Frankreich, wo die Aufnahme von Flüchtlingen eine republikanische Tradition ist. Und diese Tradition begriffen beide als französisch, als westlich, und wollten sie verteidigt wissen. Anders als in der Bundesrepublik solidarisierten sich in Frankreich erst die Gewerkschaften, dann weite Teile der Bevölkerung offen mit allen Studenten solidarisierte, als die Regierung hart gegen die Studenten-Unruhen vorging. 10 Millionen Menschen legten die Arbeit nieder. Am Ende gewann zwar de Gaulle wieder, aber es entstand kein Terrorismus in Frankreich. Die Rolle von Revolutions-Ikonen haben beide früher oder später abgewiesen. Die Zeit ging weiter, sie prägten sie auf andere Weise weiter.

1974 erschien Solschenizyns Archipel Gulak. In französischen Fernsehdiskussionen der 1970er Jahre pflegte sich die Bourgeoise darauf herauszureden, daß man die Zahlen der politischen Gefangenen in der UdSSR ja nicht kenne. Glucksmann sprach dann gegen diese Wand laut und deutlich von „Konzentrationslagern“. Zur Not auch so lange, bis seine Gesprächspartner es nicht mehr ertragen konnten und gingen.

1983 erschien La Force du vertige, Philosophie der Abschreckung, ein Buch, über das ich mit meiner Mutter seinerzeit gestritten hatte. An die Adresse der deutschen Friedensbewegung erklärte er, daß die Angst vor dem Aggressor und die neue deutsche Appeasement-Politik diesem eine Stärke gibt, die er sonst nicht hätte. Ich habe dies damals nicht so gesehen, meine Mutter schon. Die Linie Glucksmann, auch sein Deutschlandbild, sind aus meiner heutigen Sicht zum Teil ganz richtig. Und er hatte dabei nur die Meinung seines Lehrers Raymond Aron bestätigen können, der zwischen 1930 und 33 als Forscher und Dozent gelebt hatte: Die Verachtung des westlichen Lebens habe die Deutschen in die Arme des Totalitären getrieben: „Die Deutschen haben immer Angst vor den falschen Dingen“, meinte Glucksmann. Er erkannte Analogien zur Erfahrung Arons, der zeit Lebens ein großer Verehrer der deutschen Philosophie und Literatur war, im Verhalten des Westens zum NATO-Doppelbeschluß und zu einer nicht nur in Deutschland verbreiteten antiamerikanischen Appeasement-Stimmung nach 9/11.

Später wurde er Assistent von Raymond Aron, einem seinerzeit sehr komplexen und einflußreichen konservativ-liberalen Philosophen und Soziologen. Aron hatte als Forschungs-Assistent von 1930 bis 33 in Deutschland gelebt, die deutsche Philosophie lieben gelernt, aber feststellen müssen, daß die deutsche Intelligenz die westliche Welt zu sehr verachtete, um den Nationalsozialismus zu fürchten und wirkungsvoll zu bekämpfen.

Ludwig Börne schrieb Briefe aus Paris. Von seinen Mitstreitern in Deutschland nach dem Grund gefragt, antwortet der jüdische Anwalt der deutschen Volkssouveränität, indem er sie herausfordert: „weil ich die Freiheit mehr liebe als ihr“.

„athée en politique“

Der Historiker Sebastian Voigt hat diesen beiden neben dem kaum mehr bekannten Pierre Goldmann zuletzt ein Buch gewidmet, mit interessanten Aspekten, aber mit dem zu plakativen Titel Der jüdische Mai 68. Es mögen zum Teil deutsche Projektionen sein, die hier bedient werden. Der Titel läßt an die Generationen übergreifende Meinungsführerschaft einer homogenen Gruppe denken und wird damit falsch. Schließlich sah das französische Establishment 68, zumal de Gaulle, im Franzosen Cohn-Bendit einen deutschen Juden, wie Sartre bitter-sympathisierend über ihn schrieb.

Glucksmann war 10 Jahre älter als Cohn-Bendit, und hatte eine ganz andere politische Biographie. Sohn eines im Widerstand gefallenen kommunistischen Funktionärs, Rubin Glucksmanns, empfand er nach dem Krieg den Parti communiste zunächst als seine Ersatzfamilie und auch als die Instanz der Menschenrechte. 1957 verstieß ihn diese Familie, weil er im Zusammenhang mit der Niederschlagung des Aufstands in Ungarn wiederum Menschenrechte reklamierte. Cohn-Bendits Vater war ein links-libertärer Anwalt. Kommunistisch erzogen war er nicht. Sein Lektor und Freund Fritz J. Raddatz hat sich später über seine Unkenntnis des Marxismus klar geäußert, die ihm nicht anders vorkam als bei vielen bürgerlichen Linken.

Auch innerhalb der 68er Bewegung positionierten sich Glucksmann und Cohn-Bendit innerhalb der Linken unterschiedlich,  beide später auch wechselvoll. Cohn-Bendit war 68 kein Maoist wie Glucksmann, sondern träumte damals den Traum eines libertären, herrschaftsfreien Anarchismus. Seine Marx-Kenntnisse waren nach Auskunft seines mit befreundeten Lektors Fritz J. Raddatz so bescheiden wie bei vielen bürgerlichen 68ern. Für Glucksmann war die Wende zur Totalitarismus-Krieg aus seiner Familiengeschichte heraus ein schwieriger Prozess von Emanzipation. Früher oder später übertrugen sie die Familien-Erfahrung des Totalitarismus und einer stalinistisch gescheiterten Utopie in ein Engagement für universelle Menschenrechte. Auch das Wort „links“ übergeht Unterschiede, wenn damit nicht eine Wendung zum globalen Schicksal von Vertreibung gemeint sein soll. Und das haben Cohn-Bendit und Glücksmann allenfalls in sehr jungen Jahren unter besonderen Umständen exklusiv bei der Linken garantiert sehen können, wie auch immer man sie definieren mag. Die Entschiedenheit, sich seine Allianzen und Freundschaften frei zu suchen und zu korrigieren, haben sicher beide für sich in Anspruch genommen, und dabei auch immer riskiert, Zugehörigkeiten zu verlieren, als Renegaten verschrien zu sein. Jeder auf seine Weise, jeder nie ein für alle Mal.

„Dostojewski in Manhattan“

Glucksmann war einer, der dem Haß in die Augen gesehen hat, wo ihn uns die Sozialarbeiter wegerklärten. Davon spricht sein Buch Discours de la Haine. Und einer, der der Erkenntniskraft der Weltliteratur vertraute, wenn er sich angesichts von 9/11 an Dostojewski und Tschechow orientierte.

Dostojewski ist für ihn im Zusammenhang mit den Motiven von Terrorismus wichtig, weil er eine an immer anderen Stellen der Welt wiederkehrende Konstellation und Erfahrung freilegt, in der alles erlaubt ist, in der Menschen zu Richtern über Leben und Tod anderer werden, in der unsere westlichen Vorstellungen von Erziehung zum Besseren scheitern. Und deswegen wollen wir ihn ignorieren, kleinreden.

Was erkennt Glucksmann durch die russische Literatur nun besser? In Dostojewskis Dämonen gibt es sowohl Atheisten wie Gläubige (wie die Figur Schatow), die sehr unterschiedliche Vorstellungen von der Zukunft haben. In Verbrechen und Strafe ist es die Titelfigur Roskalnikov. Sie haben eines gemeinsam: Sie glauben an ihre moralische Überlegenheit, die ihnen das Recht gibt, zu töten, zu bomben, um tabula rasa zu machen. Die Tat beweist diesen Figuren, daß sie nicht nur können, sondern dürfen: Das Prinzip der „Propaganda der Tat“. Und diese Botschaft sollen spektakuläre Anschläge senden und die Bevölkerung der anderen Seite zumindest an der Stärke oder gar an der Legitimität von Staat und Recht zweifeln lassen.

Tschechows satirische Komödie Der Kirschgarten zeigt eine dekadente Adelsgesellschaft, die nur zu dekorativen Zwecken fortbesteht wie ihr wunderschöner Kirschgarten, der am Ende der am Ende abgeholzt wird, ohne daß die Bewohner des Herrensitzes die Zeichen der Zeit mitbekommen. Hierin erkennt Glucksmann Westeuropa, das mal auf überholte linke, mal auf alte xenophobe Erklärungsmuster zurückgreift, um sich zu sedieren: Den einen gilt  9/11 als Folge (wenn nicht Ursache) des us-amerikanischen und israelischen Imperialismus, die anderen führt den islamistischen Terror auf die Ideologie dieser oder jener religiösen Gruppe zurück, die in anderen Konstellationen ebenso gut atheistisch motiviert sein könnten.

***

Positiv wurde auch in der linken Zeitung „Libération“ Glucksmanns letztes Werk Voltaire contre-attaque (2014) aufgenommen. Die Überschrift der Einleitung formuliert, typisch für Glucksmann, eine klare These: L’Europe sera volterienne ou ne sera pas, Europa wird volterianisch sein, oder es wird nicht sein. Glucksmann rehabilitiert vordergründig Voltaires Helden Candide, der am Ende ’seinen Garten pflegt‘. Candide ist nicht der „Drückeberger“ und Voltaire verkörpert vielmehr die besseren Anlagen Europas als alle Hegels, Marx‘ und Heideggers, die ihn vergessen machten:

„So wenig wie Voltaire macht auch das heutige Europa aus dem Atheismus eine Religion. Noch weniger einen Glaubensakt. Sein Wille zur Toleranz erfordert, dass jedem das Recht zugestanden wird, anzubeten, wen er will. Unter der Bedingung, dass niemand versucht, seine persönliche Definition des Höchsten allen anderen zu diktieren oder die Frage nach seiner Existenz denjenigen aufzudrängen, die sie leugnen oder darüber hinweggehen.“

Benyoëtz‘ Buch der Lesungen. Ein Rezensions-Essay zum Buch von  Elazar Benyoëtz: Das Feuer ist nicht das ganze Licht. Lesungen. Mit Miniaturen von Metavel.  Edition Eupalinos (Schaan, Liechtenstein) 2015

22. Oktober 2015

Die Kunst, die zu sich selbst kommt, würde Kunst selber übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.

Theodor W. Adorno: Der Artist als Statthalter (Noten zur Literatur)

Benyoëtz‘  gerade erschienenes Buch Das Feuer ist nicht das ganze Licht enthält die mit neuen Texten und Erläuterungen umrahmten Texte von vier Lesungen von Elazar Benyoëtz aus den Jahren 2009 bis 2014, aus Wien, Berlin, Schaan in Liechtentstein und Chur in Graubünden.

Hinzu kommen neun Miniaturen Métavels, seiner Frau Renée Koppel, als Künstlerin Métavel, und zwei CDs mit Erläuterungen. Darin sind unter dem Titel Hell- und dunkelhörig zwei Lesungen mit Flöten-Begleitung durch Hieronymus Schädler zu hören, einen Liechtensteiner Flötisten, Improvisateur und Komponisten. Die Aufnahmen sind in Ton-Studios in Chur und Zürich entstanden.

So wie Benyoëtz seit 20 Jahren gern mit Musikbegleitung auftritt, sucht Schädler bei seinen Auftritten immer wieder die Verbindung zur Poesie. Auf seiner Website ruft Schädler die Weltliteratur zum Zeugen seiner Tonkunst auf: E.T.A. Hofmann, Nietzsche, Victor Hugo, Oscar Wilde. In der Begleitbroschüre zur CD erklärt Schädler, was er an laut gelesener Dichtung schätzt: Sie steht wegen ihrer lautlichen Präsenz der Musik nahe und eröffnet ihr eine Verbindung zu einer konkreten Bildwelt, die Musik allein nicht haben kann.

Autor und Musiker begegneten sich nicht nur auf seinen Lesungen, sondern auch bei den „12. liechtensteiner literaturtagen“ 6.-8. juni 2014. Sie waren minimalistischen Kunstformen gewidmet.

Verleger hajqu ist seit dem Jahr 2000 auch Dozent für Bildnerisches Gestalten an der Universität von Liechtenstein. Er studierte vor drei Jahrzehnten Malerei im Land der Künste und des Designs, an den Kunstakademien von Bologna und Urbino. Das Studium schloß er ab mit einer Studie zum Malerbuch des 20. Jahrhunderts: Il libro come architettura ideale. Die These wurde zum Programm.

Als Minimalist der Wortkunst und Silben-Komponist paßt Benyoëtz hervorragend in eine solche Landschaft. Und in diesem Kontext kommen auch die Miniaturen-Malereien seiner Frau Renée Koppel, als Künstlerin Métavel, hervorragend zur Geltung.

Eupalinos

Hansjörg Quaderers Liechtenteiner edition eupalinos setzt im Bereich der Buchgestaltung Maßstäbe in einer Zeit, der, wollte man den großen Medien-Konzernen glauben, es angeblich an Kunden fehlt, die Geschmack genug haben, um dergleichen zu schätzen. Hat man sie nicht erst dazu erzogen?

Eupalinos war Ingenieur des antiken Tunnels von Samos (6. Jh. v. Chr.), der mehr als einen Kilometer lang ist, und eine atemberaubende Spitzenleistung der Antike darstellt. Der Name der Edition soll über diesen Namen sicher auf Paul Valérys fiktionalen Dialog Eupalinos ou l’Architecte (1923) hinweisen. Darin wird ein Zusammenhang künstlerischer Praktiken und kunstphilosophischer Debatten entfaltet, die auf den ganzen Menschen zielen.

Bei Valéry treffen sich Phaidros und Sokrates im Hades. Sie sprechen über Eupalinos, über die Verwandtschaft von Baukunst und Musik, von Musik und Dichtung, von Malerei und Tanz. Die Loslösung vom Leib soll, jedenfalls nach platonischer Vorstellung, der optimale Zustand für die Anschauung des Schönen sein. Doch Valéry widerspricht. Über den Maler sagt er: „Er kann die Farbe nicht trennen von irgendeinem Wesen.

Das gilt auch für Renée Koppel, Métavel, die von sich sagt, sie denke in Farben. Und es gilt auch für dieses Buchs der Lesungen von Benyoëtz: So nämlich, wie es ohne Form keinen Inhalt gibt, gibt es kein Sein der Künste ohne ihre Erscheinung. Form ist, in diesem Verständnis, nicht Ausdruck von Inhalt, sondern seine Begrenzung: Begrenzung im emphatischen Sinn eines symbolischen Akts der Selbstbestimmung.

Das laute Sprechen erhält hier seinen Sinn nicht aus der kommunikativen oder informativen Funktion, auf die die Sprache heute vielfach sich reduziert. Benyoëtz‘ lyrische Aphorismen und seine Vergegenwärtigung der Stimmen anderer in Zitaten sind Zeichen eines Nachlebens wie sie in wirkungsmächtigen Traditionen der modernen Poetik und Ästhetik angelegt sind. Am Anfang dürfte der „Chor der Verwandelten“ in Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik stehen. Die Tragödie bedarf hier des Stimmkörpers, in dem erst sich die Leiden vergegenwärtigen, von denen sie selbst handelt.

Bei Benyoëtz kommt, dem jüdischen Verständnis von Tradition folgend, der Blick auf das Hier und Jetzt zum Tragen, und auch hier nicht auf das, was ohnehin schon ist, sondern was an dem, was war und ist, im Kommen ist: Die Überlieferung, so steht es im Talmud, ist erst zu Ende, wenn der letzte aus der Reihe der Überliefernden nicht mehr da ist. Aufgegeben werden darf sie nicht. Die Überlieferung enthält, wie üblich, ebenso die Bibel wie die Weltliteratur oder auch andere Zeugnisse, Denkgewohnheiten oder Redensarten.

Die Lesung als „dritte Werkform“

Einen Schriftsteller wird es immer von einer Gattung zur anderen treiben“, so beginnt der Autor selbst die Erläuterungen zu diesem Buch (S. 171). Auch von einer eigenen „Werkform“, der Lesung“ spricht er, das Überschreiten der Grenzen von Poesie, Malerei und Musik ist im Buch angelegt. Die Buchgestaltung kommt hinzu.

Man könnte gegen die besondere Betonung der Lesung als Gattung oder gar „Werkform“, wie es Benyoëtz nennt, einwenden, daß eine Lesung im besten Fall eine mündliche Gattung der darstellenden Künste ist. Sie wird in der Regel vorbereitet durch Publikationen, die vorzustellen sind. Hier verhält es sich anders.

Ich habe keine deutsche Umwelt, kein Deutsch um die Ohren, ich muss mein eigenes Herz essen

Das schreibt der Autor im rund 50seitigen Text, der seiner Briefauswahl  Vielzeitig (Brockmeyer-Verlag) voransteht.

Benyoëtz lebt in Jerusalem und Tel Aviv. In den 1950er und 60er Jahren begann er als hebräischer Lyriker. In den 1960er Jahren kam er nach West-Berlin, um mit einem Stipendium der Ford-Foundation alles damals Verbrannte und Verdrängte festzuhalten, was Juden zur deutschen Kultur beigetragen hatten. Was er darin entdeckte, war „eine Art Talmud“, wie er in seinem Buch Allerwegsdahin in der ihm eigenen lakonischen Weise bemerkt.

Seit 1988 besuche ich Lesungen von Benyoëtz, und konnte feststellen, daß ihm dergleichen viel mehr bedeutet als anderen Autoren, die in mehr oder minder unmittelbarer Nachbarschaft mit ihrem Publikum leben und dann vielfach Refugien in der Peripherie suchen.

Bald fiel mir auch auf, wie genau er sich auf den jeweiligen Anlaß und, soweit möglich, auf sein Publikum an wechselnden Orten vorbereitete, und sei es durch Bezüge auf Namen und Texte, die etwas mit diesen Orten zu tun haben. Ich konnte erleben, was ich zuvor nur als brachliegendes soziales Potential annehmen durfte, nämlich wie die Aphoristik tatsächlich individuell ganz unterschiedlich die Einbildungskraft einzelner Leser und Zuhörer belebt, die bei diesen Lesungen zusammenkamen.

Situationen sind in Aphorismen kunstvoll ausgespart, so wie die Redner, als es sie noch gab, ihre Kunstpausen zu setzen pflegten. Auf diese Weise wird Spannung erzeugt, wird die Phantasie des einzelnen Lesers anstoßen. Aphorismen wirken wie komponierte und präzise gestaltete Ausschnitte aus einem zu ergänzenden Text. Kaum sind sie aber so minimalistisch verdichtet wie bei Benyoëtz. Harald Fricke sprach deswegen von „lyrischen Aphorismen“.

Seine deutschsprachigen Leser sind ja nicht allein vier Flug-Stunden von ihm entfernt, auch die politischen Lebens-Geschichten und die unterschiedlichen Umgebungen trennen ihn von ihnen und sie von ihm. Benyoëtz bezeichnet in diesem Buch die Lesung als seine „dritte Werkform“, neben oder nach der Aphoristik und Zitat-Montage sowie dem Brief.

Das Lautsprechen habe ich mit den Jahren eingebüßt, dafür traten meine Lesungen, die eine dritte Werkform werden sollten. Einmal im Jahr konnte ich meine Stimme vernehmen und meine unbestimmten EinSätze mit Akzenten versehen.

Rollenprosa und performative Wechselrede

Aphorismen kommen ohne den ausgeführten situativen und textuellen Zusammenhang daher. So schaffen sie poetischen Mehrwert. Hinzu kommen nicht erst bei den musikalisch begleiteten Lesungen, sondern bereits in Benyoëtz‘ Zitat-Montagen performative und dramatische Elemente: Sie sind durch Rollenprosa und durch Wechselrede gekennzeichnet, die sich vielfach als hintergründige Selbstverständigung zu erkennen geben.

Oft ist unter diesem Vorzeichen auch für belesene Kenner schwer zu entscheiden, aber auch sekundär, ob es sich im Einzelfall um eine Auswahl und ein Arrangement aus Texten anderer handelt, oder ob er unter anderem Namen selbst spricht. Die Grenze von der Montage zum fiktionalen sprachlichen Handeln und damit zur Sphäre der darstellenden Künste wird vielfach überschritten. Die herausgelösten Zitate gehen neue Bindungen ein, so auch in diesem Buch, das über acht Seiten mit präludierenden Zitaten anhebt.

Konzert, Lesung und Drama

Meine Lesungen, seit dem Erscheinen von Variationen über ein verlorenes Thema (München/Wien 1997), fanden alle in musikalischer Begleitung statt. Die eigene Sprachmelodie betäubt den Gedankengang, die Flöte erweckt die Ferne, die Geige lockt sie heran.

Mit Orgelmusik ward ich reichlich verwöhnt, die besten Organisten Deutschlands, aber auch der Schweiz, gesellten sich zu meinen Lesungen.“ (S. 173)

Eine Lesung mit Musikbegleitung verbindet sich zum einen mit die Aufführungs-Form des Konzerts, zum anderen mit der Stimme des Autors, der sich und der öffentlichen Rede Fragen öffentlich stellt, und in Form von aphoristischen Mantras spricht.

Für jeden Leseabend gibt es eine eigene Partitur“, sagt der Autor: „Jede ist mein Gesamtwerk in nuce; mein Gesamtwerk in einer anderen Brechung“. Nun ist ein Konzert auf andere Weise performativ als die Aufführung eines Dramas oder Benyoëtz‘ Lesungen lyrischer Aphorismen.

Und deswegen zieht Benyoëtz auch in seinen musikalisch begleiteten Lesungen eine Grenze zum Drama. Hier wird Rudolf Kassners Bemerkung wichtig, der Schauspieler Josef Kainz habe bei der Rezitation von Hofmannsthals Gedichten das Geschehen „auf eine unsichtbare Bühne“ gestellt, statt es schöpferisch entstehen zu lassen durch den Rhythmus. Benyoëtz dagegen spricht, um dieser Gefahr zu entgehen gleichförmig, bedächtig und mit Pausen, die der Bild- und Klang-Phantasie der einzelnen Zuhörer Raum geben sollen.

Auf teilweise ähnliche Weise sollte das gleichförmige „Hersagen“ im George-Kreis das dichterisches Wort zur Geltung bringen. Das Wort wird dem Prozeß zurückgegeben, durch den es ein Gedicht wurde. Das Performative der Lesung tritt also nicht in den Dienst des Theatralischen, sondern des dichterischen Vorgangs.

Die Stimme des Autors

Lesungen hatten ihre große Zeit in der klassischen Moderne. Von Hofmannsthals Rezitationen eigener Dichtungen wird berichtet, daß er in einen rituellen Sprechduktus gelegentlich einen fast privat anmutenden Singsang als zweite Stimme hineinlegte, eine musikalische Intonation, die der Feierlichkeit entgegensteht. Nur wird man die charmante Selbstironie hier nicht finden, mit der Benyoëtz das Präludium zu seinem Buch unter der Zwischen-Überschrift „Wortraum Meditation“ beendet: „In einer Stunde bin ich wieder da“ (S. 12).

Die rituellen Lesungen Georgekreis hatten eine gruppenbildende Funktion. Sie stehen im Zeichen katholischer Liturgie und Verkündigung. Zeugnisse der „Überwältigung“ und der Abwehr  wurden von den gescheitesten und kunstinnigsten Menschen seiner Zeit berichtet, die George hörten. Gesellschaftlich ist ein solcher Umgang mit sprachlichen Kunstwerken heute meistens auf einsame Lektüre und Kleingruppen verwiesen. Wie der anti-imperialistische Widerstand und Technologie-Kritik der 1970er und 80er Jahre gerät er nach der gegenwärtigen geistigen Ordnung der westlichen Sprach-Agenturen des Neoliberalismus leicht in den Geruch des Fundamentalismus.

Man kann heute klarer sehen, daß George Sehnsüchte seiner Jünger und seine ungewöhnliche Begabung benutzt hat, um sich zu erhöhen. Bis heute suchen vielen in der Dichtung eine Verbindung zu einem Lebensgrund, der ihnen von der verwalteten Welt, von den Technologien der Information und Kommunikation und den Agenturen der politisch korrekten Sprachregelungen abgeschnitten scheint. Adorno insistierte deswegen auf eine Aufklärung über das, was er „die schimärische Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen“ nennt, die wirkungsmächtig wie erotische Sehnsüchte sein können. Bis hin zu einer Verschränkung von Lebensangst und Sektenterror.

Die Folgen der nationalsozialistischen Sprachverführung stehen zwischen unseren Erfahrungen und denen der klassischen Moderne. Vier Flugstunden zwischen Jerusalem und Berlin oder München und die Geschwindigkeit der heutigen Kommunikations-Mitteln täuschen darüber hinweg. Der Buchtitel Treffpunkt Scheideweg könnte nach meinem Verständnis auch eine zentrale Funktion seiner Lesungen beschreiben. Er lauscht in seinen Lesungen gestisch dem Aufflackern von Sprachverführung, auch durch Denkgewohnheiten und Redensarten nach. Er tut dies mit den Mitteln seiner talmudischen Schulung: er wendet die Wörter hin und her, er gibt anderen, zitierten Stimmen das Wort, läßt keine Autorität, keine Denkgewohnheit, keine Redensart unbefragt. Der Zweifel ist ihm, und das sagt er auch entschieden, wertvoller als der Glaube. Katholische Theologen müssen deswegen oft einräumen, er komme selbst bei der Auslegung einer Bibelstelle auf Fragen, die ihnen  nie kämen. Und das liegt an einer Schule, an der er seine Lesern und Zuhörer teilnehmen läßt.

„das Bleistift spitzende Lesen“

 

Benyoëtz spricht in der Widmung selbst heiter von seinem „Buch der Lesungen„:

„Karel Čapek sagte von Karl Kraus:

»Er lehrte uns lesen«;

Mich lehrte Dr. Josef Hager

(Radautz 1885 – Tel Aviv 1951)

das Bleistift spitzende Lesen;

seinem Andenken

sei dieses Buch der Lesungen gewidmet“

Benyoëtz‘ Verständnis von dem, was eine Lesung ist hier nicht an eine Mündlichkeit und auch indirekt auf den Akt des Lesens, sondern an ein Lernen, aus dem ein Lehren, an ein Lesen, aus dem ein Schreiben wurde.  Nach diesem Zeugnis ist seine Art zu lesen gestisch, das Lesen selbst eine Personifikation: als ein Lesen, das den Bleistift spitzt. Erst danach begann er hebräische Gedichte zu veröffentlichen, ein Rabbiner-Studium absolvierte und später erst vorwiegend auf Deutsch schrieb.  In Jerusalem hatte er kaum eine deutschsprachige Umgebung.

Wenn man versucht, aus den Äußerungen des Autors eine Poetogenese zu entwerfen, kommt man allerdings an seiner Jüdischkeit nicht vorbei. Und hier sind, so vermute ich, noch andere Bestimmungen, wirksam. So mag eine Rolle spielen, daß im traditionellen jüdischen Verständnis das nur geschriebene, einsame Wort der Moderne ein religiöses Unbehagen und ein Ungenügen gegenüber der mündlichen Anrede des Herren hinterläßt. Dieses Motiv spielte für Martin Buber expressionistischer Verdeutschung der Schrift eine entscheidende Rolle. Sie sind dem Mündlichen angenähert, das hier den Wert einer Befreiung hin zum Authentischen, zum Unmittelbaren hat.

Allein der Hinweis auf die expressionistische Betonung des Ausdrucks des Autors wird aber weder Buber noch der jüdischen Tradition noch Benyoëtz gerecht. Sie bliebe selbstbezüglich, und das wäre nur ein Umweg, den die Sprache in einer Welt aus Information und Kommunikation zu gehen hat, die sie  mit dem Ziel gehen muß, die Hörer an einer dichterischen Selbstverständigung teilhaben zu lassen, also Anrede zu werden.

Ob er ankommt, kann er nicht wissen. Zumal mächtige Gegen-Kräfte aufbrechen. Er spricht von seiner Situation, in Jerusalem als deutschsprachiger Autor keine deutschsprachige Umgebung zu haben. Dann trieb ihn diese Not auf Lese-Reisen. Dabei zeigen sich immer wieder historische Rollen-Panzer, wenn er sich in Lesungen, die ich erlebte, mal als Opfer bemitleidet, mal als Beichtvater angesprochen sah.

Benyoëtz zieht sich auch dann nicht zurück, sondern vertraut auf seine so seltene Gabe, die feinsten Wahrnehmungen und schwierigsten Erfahrungen in äußerster Kürze spielerisch und aufheiternd zu formulieren, nicht nur in seinen Büchern, nicht nur in seinen Lesungen, sondern auch im Umgang. Er nimmt diese Gabe als Verpflichtung und entwickelt dabei in seinen Lesern und Hörern einen Zugang zu dieser Welt, die in jedem Menschen liegt, und über diese Welt hinaus einen Zugang zueinander.

In seinem präludierenden Zitaten läßt er den Lektor Samuel Fischers und Autor Moritz Heimann sagen:

„Das Geistige eines Kunstwerks besteht nicht darin, über was es spricht, sondern zu wem es spricht.“ (S. 12)

Und Benyoëtz selbst appelliert in seinen Lesungen nach einer solcher Einstimmung an ein aktives Zuhören:

„Das Zuhören wird geleistet,

oder man bleibt sitzen

In einer Stunde bin ich wieder da“ (S. 18)

 

Silben-Kompositionen

Jedes Wort trägt Klang und Sinn, es ist als Wort aus dem Lexikon wie als Wort in einem Satz doppelt markiert. In der Poesie hat es zudem eine Funktion wie die Note in der Musik. So erscheint es nicht abwegig, an Arnold Schönbergs essayistisches Spätwerk Style and Idea zu erinnern. Dort hält der Revolutionär des Tonsystems eine ähnliche Erfahrung fest, wenn er festhält, daß der Komponist mit der ersten Note eine Verpflichtung eingeht.

Musikbegleitung wurde für den Lesereisenden Benyoëtz mehr und mehr eine Freude, Erbauung und Verstärkung geworden. Darüber hinaus geht es aber um einen wesentlichen Bereich moderner, symbolistischer Dichtung, die ihr eminenter Interpret Bernhard Böschenstein immer wieder treffend als „Silben-Kompositionen“ erläutert hat. Nach einer glücklichen Bemerkung Roman Jakobsons ist moderne, die symbolistische Dichtung Mallarmés „semantisch herabgestimmt“. Derrida überschreibt seine frühen Mallarmé-Studien mit dem Kunstwort der „dissémination“. Allemal geht es um Kunst, in dem kein Element, kein Wort, keine Note, kein Strich, vertauscht oder ersetzt werden kann.

Benyoëtz selbst spricht im Buch von seinen „Partituren“ und verweist auf Chiffren wie Thema und Variation in seinen Buchtiteln, Montagen und Texturen. Rhythmisiert waren seine Aphorismen von Anfang an, und zwar nach dem Gesetz des Parallelismus membrorum der biblischen Psalmen und Sprüche.

Wie moderne Lyrik erschließt sich Benyoëtz‘ Aphoristik allenfalls dem geübten Ohr, meistens dem inneren Ohr. Denn im Wesentlichen ist dergleichen eine Sache vereinzelter Leser in abgelegenen Schreib- und Lesezimmern geworden, also an einem jener Ort, an dem auch der Autor seine Texturen in Jerusalem verfaßt. Ihre Lektüre wird von Themen, Variationen, auch von Klang- und Bildbeziehungen geleitet. Die Lesegemeinde ist im Wesentlichen eine imaginäre.

Das alles ist dem Autor bewußt:

Dass man mit Aphorismen keinen Abend füllen kann, ist unleugbar, darum sind meine Lesungen für die Aphoristik überlebenswichtig“ (S. 173)

Im Unterschied zum Hörer kann der Leser zurückblättern und er wird nach und nach über Klang- und Bildfiguren Querverbindungen erkennen. Wird die Klang-Phantasie durch Musik zusätzlich geweckt, wird diese Haltung auch beim Zuhören unterstützt und eingeübt.

Die eminente moderne Dichtung hat stets mit Selbstverständigung zu tun, und sie stößt Selbstverständigung auch an, bei jedem Leser, bei jedem Lesen anders.

So stößt uns Benyoëtz immer wieder auch auf die Gemachtheit der sprachlichen Wirklichkeit. Er stellt diese Fragen in fragendem Ton, mit Sprachwitz und oft mit einem nachsinnenden Kraulen im Bart verbunden. Beim ihm artikuliert sie sich sardonisch, und stets auf sein Publikum bezogen:

„Die mir zuhörten, bleiben, schweigend vor sich hin, sitzen.

Stehen sie auf, waren sie zu sich gekommen“

Auf der Suche nach dem unverwechselbaren Ausdruck

Paul Valéry hat seine Ablehnung rein beschreibender Texte in seinem Essay Degas: Danse dessin (deutsche Übersetzung: „Tanz, Zeichnung und Degas“) damit begründet, daß sie „die Schwächung der geistigen Seite der Kunst“ fördern:

Eine Beschreibung setzt sich aus Sätzen zusammen, die man, im allgemeinen miteinander vertauschen kann: ich vermag ein Zimmer vermittels einer Reihe von Sätzen zu schildern, deren Aufeinanderfolge beinahe belanglos ist. Der Blick schweift, wie er will.

Folgt man dem Ton, so wird man als Schreibender sehr gut den nicht bloß privaten Überdruß eines sensiblen Dichters gegenüber einer Reduktion von Sprache auf Mitteilung und Kommunikation heraushören. Der Eindruck des ‚Belanglosen‘ hat mit der Austauschbarkeit mit Wörtern und Sätzen zu tun: Es ist eine reine Unterwerfung unter die natürliche Zeit, eine Ordnung, die eine Zurichtung der menschlichen Einbildungskraft bedeutet.

Den Pariser Symbolisten des späten 19. Jahrhunderts ging es dabei darum, die Sprache von ihrer Versklavung durch Information und Kommunikation zu befreien. Und diese Versklavung hat im digitalen Zeitalter so deutlich zugenommen, daß sie kaum noch als sozialpolitisches Problem, als strukturelle Gewalt  angesprochen wird. 1977 hatte Ulrich Sonnemann in seiner Rezension des Aphorismenbands Worthaltung den „unverwechselbaren Ausdruck“ als das Ziel der Schreibweise seines Freunds Benyoëtz benannt und ihn als Widerstand gegen den Waren-Charakter der öffentlichen Rede gesehen.

Ähnliches dürfte Sonnemanns Exilgefährte Adorno im Sinn gehabt haben, als er bei Gelegenheit Stefan Georges von einer Dichtung sprach, bei der sich das Ich in minimale Differenzierungen zurückzieht, und deswegen „zur Stimme der Menschen“ werden kann, „zwischen denen die Schranke fiel“.

 

Eine Reise in die Ruinen der Vergangenheit. Arthur Holitschers und Frans Masereels Denkbild „Der Narrenbaedeker. Aufzeichnungen aus Paris und London“ von 1925

2. Januar 2015

Der folgende PFD-link enthält meinen Essay zu Arthur Holitschers und Frans Masereels Denkbild „Der Narrenbaedker“ von 1925: Narrenbaedeker

„Bilder wahren und erträumten Lebens“… im Rückspiegel

Aus der Verfälschung jeder Materie durch jedes Ausdrucksmittel entsteht die Form.

Georg Lukács: Nachruf auf Leó Popper

Mein Essay über Arthur Holitschers Parisbild von 1925 entstand 1999, also vor etwa 16 Jahren. Es war für mich eine Art Abschiedsveranstaltung vor einer ungewissen Zukunft. Das allein erklärt mir aber nicht meine seinerzeit wenig gebremste Faszination für diesen Autor, für den „seltenen Fall eines Menschen“, bei dem, wie Gert Mattenklott einmal schrieb, „das Vorurteil stets zugunsten des Fremden  ausschlägt.“ Nicht nur aus meinen damaligen Forschungen zum Parisbild seit 1789 kann ich dies immer noch mit Sympathie bestätigen.

Was aber hat mich damals daran fasziniert? Und: Hat sich die Faszination bewährt, mich zu weiterer, mitteilenswerter Reflexion angehalten? Und ob! Denn Holitscher hat aus einer Not eine Tugend gemacht. Es ist vielleicht kaum zu entscheiden, für mich auch unerheblich, ob er an alten poetischen Formen wie dem Künstlerroman gescheitert war oder sich in ihnen nicht mehr finden konnte.

Entscheidend ist, daß Holitscher aus der Not eine Tugend machte. Sie bestand darin, sich in der Lebens- und Kunstform des Reisens neu erfunden zu haben. Ich nehme an, daß dies einem unerlösten Drang nach Zugehörigkeit entsprach, einem Drang, in dem unerfüllte politische und erotische Sehnsüchte zusammenkamen. Er habe, so bilanziert in seinem Buch Drei Monate in Sowjet-Rußland von 1921, „eine Religion“ gesucht – und „eine Partei“ gefunden.

Diese Einschätzung mag seine produktive Naivität und Kindlichkeit erklären, die Mattenklott betont hat. Mir scheint aber, dies erklärt nicht ganz seinen Erfolg in diesem Genre der Reiseliteratur. Denn sie war nicht nur für ihn stets ein symbolischer Aufbruch in Lebensstil-Projekte und immer neue Bewunderungen und Enttäuschungen. Sein erstes Reisebuch, Amerika heute und morgen von 1912, hatte ihn auf einen Schlag bekannt gemacht. Da war er 43 Jahre alt. Das Amerika-Buch erlebt bis 1923 14 Auflagen. Es wird zur Blaupause engagierter Reiseliteratur der 1920er Jahre. Viele seiner Zeitgenossen müssen sich also in seiner Reise-Literatur wieder erkannt haben, und einige , die heute als Schriftsteller berühmter sind als er, zeugten emphatisch für ihn, so Stefan Zweig, Kurt Tucholsky, Thomas Mann, Erich Mühsam, Robert Musil oder Else Lasker-Schüler.

Holitscher wollte nach eigenem Bekunden seine literarisch anspruchsvollen Reiseberichte als Zeitbilder, daß Amerika-Buch als das „erste in deutscher Sprache geschriebene Buch“ verstanden wissen, „das eine Reise vom sozialistischen Standpunkt geschildert hat“. Ein Dauerkontrakt mit dem Verleger Samuel Fischer hatte es Holitscher ermöglicht, 1911 und 1912 acht Monate lang die USA zu bereisen, später unter anderem auch das zionistische Palästina, Sowjet-Rußland und Ghandis Indien.

Zweifellos war er mit dieser Disposition ein Getriebener, ein Gefährdeter, der des dauernden Ausbruchs bedurfte, um sich zu spüren. Else Lasker-Schüler schätzte ihn dafür. In der Welt-Bühne widmete sie ihm 1920 ein lyrisches Portrait:

„… Er landet jäh! Oft weltenüberdrüssig;

Den treuesten Freund trift dann sein Speer.

Immer aber voll Bewunderung

Raunen Menschen wie Wälder um ihm…“

Es sind Baudelaires „Wälder von Symbolen“, die „mit vertrauten Blicken ihn befragen“:

» L‘ homme y passe à travers des forts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers. «

Charles Baudelaire, Les fleurs du mal et autres poèmes, Paris 1964, S. 39

Die Affinität Holitschers zu Baudelaire war prägend. 1904 hat er ihm eine biographische Schrift gewidmet,  wie sonst nur dem Anarchisten Ravachol (1925), letztere nach seiner Enttäuschung über die Partei-Bürokratie in der Sowjetunion. Anarchie erschien ihm ebenso natürlich als Trieb und als Rettung, dies 1925, als der Narrenbaedker, seine Vision eines neuen Weltkriegs  erschien. Die Parallele zwischen beiden Büchern über Baudelaire und Ravachol liegt in einer Witterung für die Nivellierung der Wahrnehmung im Prozess des Fortschritts und der übermächtigen, manchmal auch terroristischen Staats-Gewalt, auf die Ravachol mit seinen Bomben-Attentaten antwortete. Auch im Sozialismus als einer „kleinbürgerlichen Ideologie“ und im Partei-Kommunismus Moskaus sieht er eine „Autorität der Organisation“ walten, in der er Gewalt gegen die „ewige Revolte des Menschengeschlechtes“ erkennt.

Die Taten Ravachols sind für Holitscher „Verzweiflungsakte“, Baudelaire aber hat aus seiner Sicht eine neue Sprache für die Spaltung der Identität in Mensch und Zugehörigkeit gefunden, ein Thema, das nicht nur vermeintliche und wirkliche Utopisten bis heute besorgt, sondern die abendländische Philosophie, von Aristoteles „Nikomachischer Ethik“ bis hin zu Giorgio Agambens „Homo sacer“.

Holitscher bedurfte Baudelaires schon früh, und seine Formensprache war ihm bis zuletzt ein Trost. Als Motto seines Baudelaire-Portraits wählt er Verse aus dem Épigraphe pour un livre condamné der Fleurs du mal:

„Ame curieuse qui souffres

Et vas cherchant ton paradis,

Plains-moi!… sinon, je te maudis!“

(Sehnsüchtige Seele, die Du leidest,

und die Du Dein Paradies suchst,

Beklage mich… Sonst verfluch‘ ich Dich!)

Mit diesen Versen endet das Gedicht, das von Anfang den Leser anspricht, in einer Weise, die bis in die vergangenen Jahrzehnte den tiefen Bruch zwischen den modernen Dichtern und der Bourgeoisie markieren konnte.

Über „den tiefen Reiz der Petits poèmes on prose“ schreibt Holitscher:

„Bilder wahren und erträumten Lebens sind hier mit der ganzen Wucht des Realisten geschaut und durch einen gesteigerten rhythmischen und musikalischen Ausdruck emporgehoben zu einer Art inneren Plastik, die das Gegenständliche aufhebt und dafür die seelische Quintessenz vermittelt.“

Zweifellos hat sich Holitscher an der Baudelairschen Allegorie geschult. Doch erst in seinen Reisebildern wird er für sich eine gültige „Verbindung wahren und erträumten Lebens“ finden. Für solche Formen ist die Unterscheidung von Tatsachenbericht und Fiktion müßig.

Holitscher zeigte sich mir in seiner Schreibweise als ein Symbolist und Denkbild-Autor, ein gefallenes Bürgerkind, der die ihm unerreichbare poletarische Kultur und Literatur bewunderte. Vor allem ist er der Fall eines Autors, der erst gut, teilweise unerreichbar gut wird, wenn er das Projekt aufgibt, mithilfe ersehnter Meisterschaft in gegebenen Formen, die Zeichen der Zeit deuten zu wollen, und sich stattdessen den aktuellen Tendenzen hingibt, die ihn bewegen, und das heißt auch, ihn auf eine unverwechselbare Weise zum Reisenden und zugleich zum Autor machen.

Else Lasker-Schüler erfaßt den versteckten sozialen Sinn von Holitschers Reiseliteratur in jenen Versen, mit denen ihr Holitscher-Gedicht schließt:

„Ein Dichter, der dem mühselig Beladenen

Den reichen Inhalt seines Lebens reicht.“

Peter Horst Neumann 1936-2009: Ein Lehrer der Liebe zum Gedicht

16. Dezember 2014

„Unter uns aber ist das reden, nur dass geredet werde, ausgeschlossen – finden wir uns doch seit geraumer zeit auf dem tröstenden gipfeln innerer geselligkeit.“

Stefan George, brieflich, Bingen jänner 1900 in: Briefe, Bildnisse [von Stefan George]; Berlin, Verlag Die Runde ohne Jahr

 

Peter Horst Neumann war Professor und Dichter. Dichter war er von Haus aus, auch bis zu seinem Tode als Direktor der Abteilung Literatur der Bayerischen Akademie der Schönen Künste. Und er war mein erster Professor, der mir an meiner zweiten Universität, Erlangen, wichtig wurde.

Anfang an den Enden der Humanität
Studiert habe ich bei ihm in den Jahren, ihn kennengelernt aber schon durch Vermittlung Paul Stöckleins 1984, der Neumann in den 1960er Jahren schätzen gelernt und mir noch vor meinem Abitur zu einer Beratung mit Neumann über mein Studium geraten hatte. Also verabredete ich mich damals mit Neumann in seiner Sprechstunde und fühlte sogleich herzlich angenommen.

Er nahm mich nicht allein durch die gemeinsame Neigung zur modernen Lyrik ein. Auch das Leichte, Musikalische und Liberale seines Stils, mit der er über ersthafte Fragen von Kunst und Leben sprach, zog mich an. Seine Stimme verriet die Gesangsausbildung: Stets frisch verliebt ins dichterische Wort.

Freund der Dichter

Befreundet war er mit Schriftstellern, vor allem mit Wolfgang Hildesheimer und Günter Eich. Als Autor war er mir schon durch sein Buch Zur Lyrik Paul Celans (1968) bekannt. Es war die erste Celan-Monographie, Neumann erhielt daraufhin mit 33 Jahren seinen ersten Ruf, an die Universität Fribourg in der Westschweiz.

Zu Beginn seiner Celan-Studien schildert er eindringlich als das Schisma der Poesie von der Sprache des Alltags als erste Urszene der modernen Dichtung:

„Seit dem Beginn dieses Jahrhunderts haben die Rezeption des Französischen Symbolismus, die Wiederentdeckung der Barock-Dichtung, aber auch die wachsende Beschäftigung mit der dunklen Dichtung Hölderlins eine Differenz von Normal- und Dichtersprache ins allgemeine Bewusstsein treten lassen, an welcher seither die Modernität eines Sprachkunstwerks gemessen zu werden pflegt.“

Die andere Urszene ist „das geschichtliche Ende der Humanität“, von dem Neumann in einem Essay über Celans Todesfuge schreibt. Um sofort zu differenzieren: „doch sie [die Humanität] hat viele Enden, sie geht nicht auf einmal zugrunde.“ So ist es im Essay Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit? zu lesen.

Noch wo er als Professor auf die Hermeneutik sich berief, sprach dabei ein Ende der  Humanität mit, die nicht vor der Kunst der interpretation Halt machen kann. Die Dinge, die Neumann anspricht, vertragen keine breitere Ausführung, keine Sinnstiftung und keine Letztbegründung.

Absolute Dichtung im Sog des Lebens
In seinen Celan-Studien beschreibt Neumann eine lyrische Form, die weit entfernt ist von der Weimarer Erlebnis- und Gedankenlyrik, dem herrschenden Idealtyp der Germanistik. Neumann erwähnt den französischen Symbolismus. Wie man weiß, setzt bereits Baudelaires Habitus des reflektierten Selbstgesprächs setzt eine unausgesetzte Trennung zwischen dem Subjekt und seinen gegenständlichen correspondants voraus.

Entsprechend nimmt Neumann das Lyrische der Dichtung Celans als eine der musikalischen Komposition ähnlichen Form wahr: Als Silben-Musik. Eine solche Lyrik ist, nach einem glücklichen Wort Roman Jakobsons zur symbolistischen Dichtung, semantisch „herabgestimmt“, indem der Rhythmus der differenzierten Rede die Sprachen der Information und der geschichtlich diskreditierten konventionellen Versformen überformt.

Es ist die reine, die gemeinhin als schwierig geltende Dichtung, die Neumann von Jugend auf angezogen und geprägt hat. Nicht aber im Sinne von Weltflucht oder der Freude an Bürgerschreck-Ästhetik. Dazu ist die Dichtung, die Neumann im Auge und Ohr hat, zu sehr von den Genoziden und Vertreibungen des 20. Jahrhunderts gezeichnet.

Und diese Literatur kann sich die Erfahrungen der Allgemeinen Geschichte nicht mehr vom Leibe halten. Den einen bricht nur das geistige Erbe weg, wie etwa Rilke, andere, wie Celan oder Szondi, überleben ihr beschädigtes Leben nicht.

Neumanns Celan-Studien erschienen 1968. Beim Wiederlesen stelle ich im Vergleich zu anderen philologischen Schriften dieser Zeit fest, die ich seit meiner ersten Lektüre gelesen habe, dass es ihm hier auf bemerkenswerte Weise gelingt, sich dabei fernzuhalten von den damaligen Schlachten zwischen den Vertretern einer „werk-immanenten Interpretation“ und denen einer politischen Deutung absoluter Dichtung.

Vor allem sind ihm die gängigen Haltungen deutscher Interpreten fremd: Weder findet sich bei ihm das, was Adorno den „Schuldabwehr-Mechanismus“ nennt, noch die neuere Geste eines nachgeholten „Widerstands“. Neumanns Rede über das Politische der reinen Dichtung trifft einen – über diese Zeit hinaus – treffenden Ton, im Sinne von George Steiners lapidarer Bemerkung:

„We know that a man can read Goethe or Rilke in the evening, that he can play Bach and Schubert, and go to his day’s work at Auschwitz in the morning.“

Das Lapidare ist hier auch Zeichen für eine Skepsis gegenüber dem, was in der deutschen Tradition nach 1968 „Veränderung des Bewußtseins“ heißt, und für einen totalitär gewordenen Idealismus steht. Diese Skepsis erscheint auch dem Ton von Neumanns bevorzugter Poesie angemessen zu sein: Weil die Einheit der Erfahrung in der Welt zerbrochen ist, kann auch die moderne Lyrik ihre Struktur nicht aus einer gemeinsamen Sprache gewinnen. Neumann versteht sich unter dieser Voraussetzung ausdrücklich und mit Nachdruck immer wieder als Interpret, gewiss nicht im Sinne des Médiateur, der mit scheinbar Gleichem vertraut macht, sondern indem er die Klischees scheinbarer Vertrautheit zu jener Distanz zu bringen sucht, in der sie erkannt und respektiert werden können.

Stets war es seine Musikalität, die ihm half, auch angesichts solchen Zentrifugalkräften zu verbalisieren. Nach einem Wort des späten Schönberg geht der Komponist mit der ersten Note eine Verpflichtung ein. Adorno zitiert das in einem Essay zu Paul Valéry, um die Emanzipation der reinen Mitteln, Wort und Farbe, Laut und Form in der ästhetischen Moderne verständlich zu machen.

Mehrfach vertrieben
Neumanns eigener Weg auf eine Professur ist durch Fluchtbewegungen gekennzeichnet: 1945 aus Oberschlesien nach Sachsen, 1958 nach West-Berlin. Sein erstes Ordinariat bezog er 1968, nicht in der Bundesrepublik, sondern in westschweizer Fribourg. Der europäischen Formgesinnung der Moderne eher verwandt als dem deutschen Bildersturm der Studentenrevolte, lag Neumann auch an der Achtung der Formen im Leben mehr als am Schleifen der ästhetischen Bastionen.

Welchen Sinn sollte es auch haben, die Trümmer der Tradition weiter zu zerhacken? „Enttäuschte Liebe“ ist die verständnisvolle Antwort, die Neumann als Motiv angibt, in seinem Buch Die Rettung der Poesie im Unsinn. Der Anarchist Günter Eich (1981). Das Budget seines Fribourger Ordinariats erlaubte es Neumann, Eich und andere Dichter einzuladen und so die ästhetischen Kulturen im akademischen Milieu Asyl zu geben. In der Bundesrepublik wäre dies undenkbar, wie er gelegentlich forciert sachlich feststellte.

Der genius loci Fribourgs ist geprägt durch seine Lage im Übergang vom französischen zum deutschen Sprachbezirk und durch eine entschieden transkulturelle Atmosphäre der kleinen Universität. Markanter und wirkungsstärker als in Deutschland haben sich noch in der Zeit meines Studiums dort eine intellektuelle Selbstachtung und entsprechende Repräsentationsformen erhalten, an denen Intellektuelle mehrerer Generationen noch in gleicher Weise teilhaben. Daß die freien Geister unter den westdeutschen Hochschullehrern – wie Neumann, Theodor W. Adorno oder Peter Szondi – sich an einer Tradition orientierten, die klassisch-romantisch und symbolistisch war, konnte in der Bundesrepublik offenkundig von der jüngeren Generation der 68er Studenten kaum verstanden werden.

Lehrer in Leipzig: Ernst Bloch und Hans Mayer
Studiert hatte der aus Schlesien nach Sachsen vertriebene Neumann in Leipzig zunächst Gesang und Tonsatz an der Musikhochschule, dann an der Universität Philosophie, Musik-, Literatur- und Kunstgeschichte. Unter anderem bei Ernst Bloch und Hans Mayer. „Hoffnung ist enttäuschbar“, so heißt es in Blochs Klassiker „Das Prinzip Hoffnung“. Dass sie „enttäuschbar“ ist, unterscheidet Hoffnung von Erwartung, die mit ihrer Erfüllung vergeht. Ein anderes „Scheitern der bürgerlichen Aufklärung“, von dem Adorno und Horkheimer in Dialektik der Aufklärung sprechen. Bei Neumann sind es die „Enden der Humanität“.

Politisch war hier selbstverständlich auch der realsozialistische Totalitarismus eingeschlossen, den Neumann in der DDR erlebt hatte. In Deutschland pflegte man seine antitotalitäre – also genuin libertäre – Haltung oft mit Konservatismus zu verwechseln. Dergleichen würde in Frankreich niemandem in den Sinn gekommen, wo gerade die linke Intelligenz 1975 auch in Moskau einen Feind der Menschenrechte erkannte.

Bei Neumann sind die Folgen des Totolitarismus in den Werken der Literatur und der Musik zu finden. Er markiert dabei eine Tradition geschichtsphilosophischer Deutung von Kunstformen, an die Adornos Philosophie der neuen Musik und Georg Lukacs‘ Theorie des Romans ausdrücklich angeknüpft hatten. Wie jene entwirft Neumann die Gegenwart in den diskreditierten Bildern vom Menschen und seiner Zukunft. Die Kunstformen sind dann im Sinn eines Echos zu verstehen, das nicht reiner klingen könne als die Zeiten tönen. So heißt es in Adornos Philosophie der neuen Musik:

„Was einmal Zuflucht suchte bei der Form, besteht namenlos in deren Dauer. Die Formen der Kunst verzeichnen die Geschichte der Menschheit gerechter als die Dokumente. Keine Verhärtung der Form, die nicht als Negation des harten Lebens sich lesen ließe.“

Zwar hatte Neumann zur Geschichtsphilosophie, wie überhaupt der philosophischen Diagnose der eigenen Gegenwart, ein ungleich diskreteres Verhältnis als der frühe Lukács, als Walter Benjamin oder Theodor W. Adorno es in ihrer Generation noch hatten. Sein Verhältnis zu Formen ist allerdings nicht minder sensibilisiert. Und auch das verband uns in einer Umgebung, die ich als formlos empfand.

So zeigte sich Neumann als Hochschullehrer ideosynkratisch, wenn Formen des Umgangs in der amorphen Masse-Universität untergingen. In den überfüllten bundesrepublikanischen Seminaren galt es in der 1980er Jahren längst als chick, dass die ersten Studierenden schon gegangen waren, wenn die letzten erst kamen. Neumann reagierte darauf irgendwann schneidend-distanziert: „Das Zuspät-Kommen“ zum Seminar werde „üblich“. Auch das Klappern von Stricknadeln in der Vorlesung empfand er keineswegs als Ausdrucks irgendeiner Emanzipationsbewegung, sondern schlicht als störend und „spießig“. Und in einer Prüfung sei eine unangemessene Kleidung – etwa verwaschene Jeans und ausgebeulter Pulli – nicht zu tolerieren. Das Examen könne unter solchen Umständen keinesfalls stattfinden. Dergleichen war charakteristisch für sein Pathos der Distanz, das Nietzsche brieflich gegenüber seinem Freund Köselitz so vertritt:

„Vornehm ist der Zweifel an der Mittheilbarkeit des Herzens; die Einsamkeit nicht als gewählt, sondern als gegeben. Die Überzeugung (…), dass man fast immer verkleidet lebt, gleichsam incognito reist.“

Die Erfahrung der Modernen ist die von Einsamkeit. Was einer auch beginnt, es kommt aus einem keinem gemeinsamen Ursprung, sondern aus dem Unterschied. Solche Zurückhaltung gegenüber den kollektivierenden Programmen und dem abgegriffenen Wort aber gilt heute als elitär. Warum eigentlich? Gerade in demokratischen Massengesellschaften unterscheiden sich ja Lebensläufe nicht mehr groß – so dass die Literatur der Neuen Subjektivität oder umgekehrt der pseudo-objektive Protokollstil der dokumentarischen Prosa angesichts der überzeugenden Silbenmusik der symbolisitschen Moderne nicht sehr berührt.

Ähnlichkeit und Unterschied wirken als Angebote stabilisierend diesseits der großen sinnstiftenden und Gruppen bildenden Ideologien, die hier zu bloßen Stoffen werden. Die Operationen des Wahrnehmens und Denkens, die in ihrem Zeichen stehen stehen, wirken nicht durch Überzeugung (etwa weil es gut oder sinnvoll wäre, ihnen zu folgen), sondern weil sie den Menschen Impulse vermitteln: Form, das ist die Distanz, die einer zu sich selber hat. In den Formen, nicht nur den poetischen, erscheint das Leben in seiner Möglichkeit. Darin wird es tiefer erfaßt als in der jeweiligen Wirklichkeit, die immer einschränkt.

Neben der klassischen und romantischen Literatur und der Literatur der Gegenwart wurde die Beziehungen von Poesie und Musik ein wesentlicher Schwerpunkt von Neumanns Esayistik, vor allem die Vertonungen von Lyrik in der Romantik und in den Avantgarden. Seine Mehrfachbegabung als Musikologe, Kritiker und philologischer Essayist zeigte sich früh. Er ist in der Lage, überzeugend auch für eminente zeitgenössische Dichtung zu streiten und zu werben. So gehörte er zu den Stammautoren von Reich-Ranickis „Frankfurter Anthologie“ und war Juror der Bestenliste des Südwestfunks.

Ein Lehrstuhl ist bei einem solchen Lebensweg und einer dreifachen Begabung gewiss eine willkommene, aber offensichtlich nicht befriedigende Ergänzung, ein sicherer Brotberuf, vielleicht in diesem Fall sogar eine Art Exil?

Der deutsche Professor als Dichter – ein Coming Out
Als Dichter hat Neumann sich erst 1994 geoutet. Mit dem Buch Gedichte. Sprüche. Zeitansagen. Es folgten bis jetzt sieben weitere Gedichtbände. Neumanns Gedichte bezeugen den untrüglichen Sinn für die Stelle, in der das Wort im Vers sitzt, unprästentiöse Zeugnisse von Gesten einem reichen ästhetischen Lebenswissen. Ihm liegen Erfahrungen von den Enden der Humanität zugrunde, die eine neue Art von Zuwendung aus dem Zeugnis des dichterischen Worts heraus erst möglich machen:

Wanderlied

(Kurzfassung, reimlos,
für einen gehbehinderten
Freund:)

Bleib stehen.
Es kommt
auf dich zu.

Und so war es in seinem Stil als Professor schon wahrzunehmen: Er zeigte heitere Zuwendung, und dies auch noch in einem Tonfall, der souverän auf billigen Trost verzichten kann und dabei keine Unterschiede, und seien es ästhetische, überhört und übersieht. Leichtigkeit und Klarheit, ja Heiterkeit der Rede werden in der deutschen Sprachkultur oft unterschätzt, die von Haus aus eher tiefsinning und betroffen tönt. Es scheint, dass Neumanns Habitus in der lyrischen Form seine Bleibe gefunden hatte: Und dieser Habitus ist klar, anmutig, bei allem Schweren der Erinnerungen sogar heiter gelöst, und diese Gelöstheit ist immer durch Ernst geformt. „Ernst“ meint hier nicht deutschen Tiefsinn, sondern die römisch-romanische Tugend der gravitas.

Dichter und Hochschule – Zwei Welten
Neumann verkörpert ein Verhältnis zwischen den Wissenschaften und den Künsten, wie es in der Universitätsgeschichte unserer abendländischen Tradition alles andere als selbstverständlich ist. Natürlich wurde es Neumann von Kollegen unter die Nase gerieben. Und es schmerzte mich. Wo sonst gibt es so abschätzige Wörter wie „Professorenprosa“ oder „Gedankendichtung“, wenn nicht im Deutschen? Kaum ein deutscher Kritiker läßt sich das bei derartigen, freilich in Deutschland fast undenkbaren Gelegenheit, der Verleihung eines Literaturpreises, entgehen, um so weniger, als Neumann eher beiläufig und selbstverständlich, seine akademische Profession und deren Eigenarten erwähnte.

Selbst Goethe, der es in der Praxis doch anders hielt, hat wiederholt davor gewarnt, dass das Dichten dem Denken schaden könne und vice versa. Ich werde den Verdacht nicht los, dass solche bis heute wiederkehrenden Bekenntnisse, wo sie nicht bloß gedankenlos mit dem Mainstream reden, ihren Autoren vielfach nur dazu dienen, sich ein in dieser verhinderten Sprachkultur vorzeigbares Gesicht zu geben.

So dass es nicht mehr so sehr wundert, wenn man bei Paul Stöcklein, bei Gelegenheit einer Rede auf einem Germanistentag die saloppe Bemerkung liest:

„Meine Laufbahn wäre futsch, vielleicht, würde ich mich plötzlich zu den Dichtern schlagen.“

(Literatur als Vergnügen und Erkenntnis, 1974)

Machen wir uns nichts vor, besonders die deutsche Wissenschaftsgeschichte ist gegen die Künste so voreingenommen wie generell gegen ästhetische Kultur. Der publizistische Rückzug Neumanns selbst aus der essayistischen Philologie deutete sich bereits an, als ich in den 1980er Jahren bei ihm studierte. Er hatte zwischen 1966 und 1981 bereits fünf Bücher über Lessing, Jean Paul, Bert Brecht, Paul Celan und Günter Eich vorgelegt, daneben zahlreiche Essays und Abhandlungen zur Literatur und Musik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Nun wurde seine Stimme als Publizist leiser, bis er sich nach 13 Jahren als Lyriker zeigte. Als Lehrer, der für die Dichtung warb, wirkte er auf mich gleichwohl so leidenschaftlich und überzeugend, dass mir das nicht einmal auffiel. Was wiegt dagegen ein publizistischer Kampf gegen die philologische Industrie.

Wissenschaftstheorie
Ich verstehe heute sehr gut, dass ihn dieses akademische Klima zu manchen einseitigen Aussagen über sein Fach verleiten ließ: An einer Philologie, „die sich mit sich selbst beschäftigt“ (die Literaturtheorie) zeigte er sich desinteressiert. Für die Poetik der Dichter hatte er ja auch ein spontanes Verständnis.

Neumann hält sich dabei als Autor wie als Lehrer insgeheim an die Maxime: Ein Wissenschaftler wäre ein Schuft, wenn er nicht die Ordnung der Begriffe so weit wie möglich ausdehnen wollen würde. Wozu wäre er sonst da? Er wäre aber auch ein Narr, wenn er hoffen würde, damit je zu Ende zu kommen. Der Anspruch, Thesen an Kunstwerken zu „beweisen“, erschien ihm als anmaßend, fast als frevelhaft. Er hatte ja auch alles, was man braucht, um darauf zu verzichten, und doch ein exzellenter Lehrer des anspruchsvollen Lesens und Schreibens zu sein. Dabei bezog er sich vor allem auf den Bereich der Interpretation: Wo es dichtungssprachlichen Konsens kaum mehr gibt, eine Verbindlichkeit selbst von Wort- und Satzbau, Groß- und Kleinschreib-Regeln und einer Formenlehre der Dichtung nicht mehr erkennbar ist, wollen Gedichte mehr und mehr kommentiert, gedeutet und vermittelt werden.

War allerdings eine handwerklich-philologische Voraussetzung in einem Referat eines Kommilitonen nicht erfüllt, wurde Neumann in seinen Seminaren deutlich. Gewiss gab er der Kunst der Interpretation auch entschieden Vorrang vor der Theorie oder einer philosophischen Begründung von Philologie. Bei den drei Arbeiten, die ich ihm vorlegte, achtete er vor allem auf meinen Stil, das „Handwerkszeug“, wie er es nannte, sei vorhanden. Formulierungen wie „gräßliche Floskel“ wurden dabei von mal zu mal weniger.

Der Essayist
Neumann verstand sich virtuos auf das, was man Frankreich „critique académique“ nennt: Er verkörpert die in Deutschland seltene Verbindung zwischen Literaturwissenschaft und Literaturkritik. Präsenz in den Medien war und ist für ihn eine unkomplizierte Selbstverständlichkeit, wie es das für einen Professor in Frankreich und Italien auch wäre. Er schreibt als Essayist eine literarisch durchgearbeitete Prosa, die den Lyriker verrät, und beiläufig kommt dabei auch eine ungenierte Freude an offenbarten Lesefrüchten und verdeckten Stilvariationen, an Lebenswissen und Bildung zur Sprache.

Musikalisch aufgewachsen in der Jugendbewegung und im romantischen Volkslied, hat Neumann den kollektivierenden Impuls des gemeinsamen Singens bewahrt, ohne zu übersehen, das gerade dieser Impuls meist missbraucht wird: In seinem Essay Das Singen als symbolische Form spricht er vom „Fortdauern der verordneten Massengesänge in den Ritualen des Glaubens und der politischen Macht.“

Privates und Öffentliches
Wichtig war mir die Schulung an Neumanns Aufmerksamkeit für die alltägliche Symbolik von Kunst-Formen. Er hat eine schwere berufliche Entscheidung zum Thema eines Essays gemacht, wie 1980 im Essay „Die Kunst des Abschiednehmens“ den Wechsel von Fribourg nach Gießen. Neumann war, daraus macht der Text keinen Hehl, im Streit mit seinem Kollegen Hans Zeller gegangen.

Den Begriff der Anarchie und des Unsinns führt er aufgrund seiner Kenntnis des Werks seines Freunds Günter Eich als literaturgeschichtlichen Terminus ein: Die Rettung der Poesie im Unsinn. Der Anarchist Günter Eich (1981). Auch die Aktualität der Klassiker zeigt Neumann beispielhaft. So schreibt er 1977 über die Vaterrolle und der Utopie der Mündigkeit in der bürgerlichen Aufklärung: „Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen.

Ein aufgeklärter Monarch
Neumann hat sein Amt als Professor als aufgeklärter Monarch interpretiert. Vielleicht ist an dieser Stelle eine Korrektur des üblichen Bilds eines Ordinarius seiner Generation möglich: Neumann war kein General wie viele andere, die ich erlebt habe, sondern ein akademischer Lehrer, der Studenten ernst nimmt, wenn sie, mit ihren, noch unsicher artikulierten, von dieser oder jener Desillusion vielleicht angekratzten, Glücksverlangen auf ihn zu kamen; wenn sie „aus der Anonymität heraustreten“, wie er einmal in einem Gutachten über mich schrieb. Er nahm diese unsicheren Glücksverlangen ernst, aber nicht todernst. Nicht unwesentlich scheint es mir hier zu bemerken, wie ich seine Stimme in Erinnerung habe. Sie war ja ausgebildet durch ein Gesangs-Studium, und insofern gehört sie nicht nur zur Information, sondern auch zur Aufmerksamkeit für sein Gegenüber.

Das Eros ästhetischer Initiierung und der Preis der Mündigkeit
Wie heikel können nicht solche Übertragungen zwischen Lehrer und Schüler traditionell sein, wenn sie, wie im George-Kreis einer Verrenkung pädagogischer Beziehungen dienen.

Dennoch habe ich nicht nur bei Neumann erfahren, daß ästhetische Erziehung nicht rational, also etwa im Studieren von Lehrbüchern, vor sich geht, sondern an den Eros einer Initiation gebunden ist. Die geglückte Initiation heißt Mündigkeit: Mündigkeit auch des Schülers, der so frei wählt wie der Lehrer. Liegt aber die Paradoxie pädagogischer Verhältnisse nicht stets darin, dass sie auf etwas zielen, was sie voraussetzen, nämlich Mündigkeit, nicht als administratives Programm eines Studien-Reglements, sondern als Begehren?

Diesen Sachverhalt hat George Steiner in seinem Buch „Lessons of the Masters“ in seiner umstrittenen Bedeutung für die Geschichte der westlichen ästhetischen Bildung beleuchtet:

„Diese Emotionen haben zu einem beträchtlichen Teil eine unmittelbare oder indirekte Affinität zur Sphäre der Liebe. (…)

Eine Meisterklasse, ein Tutorium, ein Seminar, ja, sogar eine Vorlesung kann eine Atmosphäre erzeugen, die von Spannungen des Herzens gesättigt ist. Die Intimitäten, die Eifersuchtsregungen, die Ernüchterungen gehen in Liebe oder Haß oder komplizierte Mischungen aus beidem über.“

Mich berührte in erster Linie etwas Anderes: Wo Neumann emphatisch über die produktiven Desillusionen der Dichter und Musiker sprach, schien sie mir selbst selbst etwas Gebrochenes anzunehmen. Zugleich wuchs die Entschlossenheit dieser Stimme. Damit zeigt er eine unheilbare Wunde zwischen den künstlerischen Avantgarden und ihrer Gesellschaft, ja zwischen Individuum und Gesellschaft an. Ich war darauf ansprechbar, so daß mich dieser Habitus prägen konnte.

Neumann wurde darüber nicht sprachlos, sondern nahm diese Haltung in die Form seiner eigenen wissenschaftlich-didaktischen Aussagen auf, selbst wo diese der Sache nach als Thesen, durchaus auch forciert sachlich, ja apodiktisch, formuliert werden. Auch darauf war ich ansprechbar, ich suchte aber keine Dogmatik sondern einen Lehrer, der meiner eigenen physischen und seelischen Konstitution entsprach.

Weil sie sich solche Interaktionen, nein: klanglichen Schwingungen, nicht in einen subjektiven und einen objektiven Teil zerlegen lassen, sind sie verletzlich. Den Umgang mit ihnen kann man nur aus reflektierter Erfahrung lernen.  In solchen pädagogischen Verhältnissen scheint es sich in der Tat ähnlich zu verhalten, wie beim Zustand der wenigstens zeitweise Liebe oder jener gelungenen Kunstwerke, die nach einem demütigen Wort Adorno, „an den heiklen Stellen Glück haben“. Dazu gehören dann Prozesse der Übertragung und Gegen-Übertragung wie das glückliche Werben des Lehrers um Verständnis für seine stets persönliche Deutung oder der verzauberte Blick des Schülers, der an den Lippen des Lehrers hängt.

Demokratisierung
Neumann teilte seine Freundschaft zu Literaten seinen Studenten auf Wunsch sehr bereitwillig und großzügig mit, dies ohne Prätention und Indiskretion, aber mit Verve. Er nahm sich Zeit für Gespräche mit Studenten, die Rat suchten, nicht nur wissenschaftlichen. Wenn ein Student aus der Anonymität heraustrat und Neumann Potential sah. Besuchte ich ihn, erwartete mich, den meist abgehetzten Studenten, eine Atmosphäre der Aufmerksamkeit. Auf diese Weise rekrutierte er seine Oberseminare. Und was blieb ihm auch anderes übrig, wenn er nicht bloß eine anonyme Masse bildungsindustriell mit Scheinen und Examina versorgen wollte. Er war nicht der einzige, aber der erste, Professor in Westdeutschland, der mir gegenüber einmal in der Sprechstunde offen und sachlich über seine Einsamkeit an einer Massenuniversität sprach. Man wisse in einer Vorlesung kaum, zu wem man spreche.

Die Rede von „Demokratisierung“ oder heute „Exellenz-Initiativen“ der Hochschulen scheint mir ohne Beziehung gar keinen Sinn zu haben. Die bundesdeutsche Reformwut sein 1968 schon gar nicht. Neumann ging es, wenn ich das Schlagwort von 1968 aufgreifen darf, um eine wirkliche, das heißt qualifizierte Demokratisierung der Hochschule und zu ihrer Öffnung auch gegenüber den brotlosen Künsten.

Gremienpolitik, diesen Kampf gegen Windmühlen, Seilschaften und Betonköpfe, tat er sich nicht an, soviel ich weiß. Es blieb ihm im Amt, aus dem er 2001 schied, erspart, die 2004 sparpolitisch forcierten, konzeptionell ganz unzureichend durchdachten und geradezu dilettantisch organisierten neueste „Universitätsreform“ umzusetzen. Einem, der jedes sich bietende Schlupfloch nutzt, um den begabten Studierenden die Möglichkeit zu einem selbstverantworteten und -gestalteten Studium aufrecht zu erhalten, dem muß ja die Reduktion der Bildung auf Ausbildung wohl einem weiteren Akt in der Tragödie der Barbarei gleichkommen.

„Jeder darf sagen, was er verantworten kann“
Als mich Neumann 1986 nach zwei Hauptseminar-Arbeiten brieflich in sein Oberseminar zu Karl Kraus einlud, war ich gerade 21. Er ermutigte und forderte mich nun weiter: Auch sein Lehrer Walter Killy habe ihn schon früh zu einem Oberseminar über Rilkes Lyrik eingeladen. „Und man darf auch scheitern.“ – In seinem Oberseminar, wo er eine gesunde Auswahl aus seinen Studenten traf, galt seine Regel: „Jeder darf hier sagen, was er verantworten kann.“ Erwünscht war bei Neumann eine Auseinandersetzung von Historikern und Sozialwissenschaftlern, Hermeneutikern und Dekonstruktivisten oder Adorniten, eine Auseinandersetzung, die er mit kritischer Empathie begleitete. Nur eine Spezies gab es in seinem Kreis nicht: Schwarze Schafe. Dass ich außerdem meine Interessen an Literaturtheorie bei seinem Erlanger Antipoden Theo Verweyen verfolgte, störte eher meine Kommilitonen. Wie könne man nur bei Neumann UND Verweyen studieren?

Neumann war – wie Verweyen – auch hier wieder so frei, an meinen Arbeiten festzustellen, dass auch das mich weiterbrachte. Der Maxime folgend, daß in der Welt der Literatur keine Demokratie herrscht. Jeder Autor und Lehrer ist Monarch, und seine Anhängerschaft ist, indem sie von einem zum anderen geht, immer aufs Neue promisk und schamlos in ihrer Neugier und Hingabebereitschaft. Das Wissen und die Lust, die jeder von ihnen unter diesem Vorzeichen bereitet, sind einmalig und unverwechselbar.

Die Bedingung für eine solche Vielfalt von Versuchen ist ein Milieu, in dem die Achtung vor dem Kommilitonen den Vorrang hat vor den Unterschieden der Hierarchie und der Differenz in den Wissenschaften. Ein solcher Raum schafft die Voraussetzung für uneingeschüchterte, wechselseitig respektierte und ermutigte Selbstentfaltung. Verstand er etwa einen Ansatz Derridas in der Erklärung einer Kommilitonin nicht, sagte er das unbekümmert, und bat empathisch um Erklärung. Dann erst gab er sein Urteil ab: „Es ist schon richtig, dass man in dieser Welt als sensibler Mensch den Verstand verlieren kann. Aber da weigere ich mich.“ So interpretierte er seine pädagogische Verantwortung.

Der Stilist als Leser und Lehrer
Prägend wirkte er auch Stilist. Ging es im Seminar um die romantische Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“, flehte er die Referentin ironisch an: „Sagen Sie doch bitte ‚Die Stimmgabel der Romantik’.“ Ging es um den Lebensstil oder die politische Haltung von Autoren, wurde es ernst. Hier konnte ihm ein Übersehen und Überhören von Unterschieden als primitiv und verwerflich erscheinen. Sprach etwa ein Student „vom beschaulichen Dichterleben“, wurde ihm drastisch vor Augen geführt, wie viel Drogen einer braucht, und was die Pharma-Industrie an ihm verdient, damit er so eine Existenz führen kann. Nannte einmal ein anderer Student seine Leipziger Lehrer Bloch und Mayer „Stalinisten“, rief er knurrig dazwischen: „Dann bin ich auch Stalinist!“ Dabei biß er fast auf seine Pfeife, die deutlichste Form der Entrüstung. Einige wertvolle Pfeifenköpfe hatte ihm sein Freund Wolfgang Hildesheimer geschenkt, als der Arzt diesem das Rauchen untersagt hatte.

Flucht aus den Betontürmen
Die Betontürme der philosophischen Fakultät in Erlangen behagten ihm als Orte des dichterischen Worts so wenig wie mir. Neumann debattierte nicht lange über „die Unwirtlichkeit unserer Städte“, um mit einem Titel von Mitscherlich zu sprechen. In der ersten Sitzung eines Seminars pflegte er lediglich Organisatorisches zu besprechen, also in erster Linie Referatsthemen, vor allem aber Ort und Zeit für das nächste Treffen des Seminars zu verabreden: Z.B. in einem Hotel in der Fränkischen Schweiz, wegen der Romantiker, die diese Landschaft liebten. Er lebte eine Gesprächskultur vor, für die er eine entsprechende Konstitution hat: Stets war er abends beim Wein bei den Letzten, um dann morgens pünktlich und hellwach das erste Referat zu erwarten. Gewandert wurde ja auch viel, und in wie vielen Baum- und Weggabeln fand nicht Neumann sogleich wieder Stimmgabeln der Romantik.

Nach dem letzten Oberseminar, das ich als Student Neumanns im Frühjahr 1987 besuchte, schloß er wie üblich gegen 22 Uhr den Seminarraum neben seinem Büro ab. Und er rief mir in einer unverhohlenen Abschiedslaune hinterher: „Jetzt wird er gut. Jetzt geht er.“ Später kam ich ihn regelmäßig, wenn ich Deutschland besuchte. Wir tauschten vor allem unsere Erfahrungen über Fribourg aus, und meine Entwicklung. Er machte keinen Hehl daraus, dass er lieber gesehen, wenn ich zu Bernhard Böschenstein, Jean Starobinski und George Steiner nach Genf gewechselt wäre. Ansonsten spielte er auf Kafka an: „Im Haus der Germanistik gibt es viele Zimmer, und Sie sind eben bei Neumann und bei Fricke zu Hause.“

Händedruck

Die Wege von Neumann und mir kreuzten sich zuletzt in Jena vor etwa 10 Jahren, wo ich Assistent für Vergleichende Literaturwissenschaft war. Eines Tages klopfte an der Tür meines Büros, Neumann hatte einen Kollegen besucht, und wollte nicht versäumen, seinen Schüler zu begrüßen. Er wird gehört haben, dass ich gerade wegen Depressionen behandelt worden war. So bekam der Händedruck, in den er stets eine verbindende Emphase legte, eine andere Bedeutung.

Zuletzt fiel er mir, spät, wie ich zugeben muss, als Dichter auf, die Präsenz der Begegnung und nun auch die Wertschätzung für den Lyriker war so lebendig, dass ich hm Anfang 2006 schrieb. Als Antwort kam die nummerierte Auflage seines Gedichtbands „Kreidequartiere“. Die Widmung lautet: „Für Christoph Grubitz. Mit herzlichem Händedruck.“

Die Bedeutung, die er dem Händedruck stets gibt, verstand ich als Anspielung an etwas Verbindendes: „Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht.“ Dieser Satz findet sich in einem 1960 publizierten Brief Paul Celans an Hans Bender. Zum Dichter wird man nicht durch das Verfassen von Versen, sondern dadurch, dass man menschlich, verbindlich, spricht.

Ohne solche Zeichen der Nähe gibt es keine Verständigung. Solche Zeichen wollen kein ungedeckter Scheck sein. Sie gewähren dem Anderen auch einen Freiraum, indem er ihm noch vor jeder Botschaft verspricht, seine Fremdheit zu achten und ihm in seiner Einsamkeit beizustehen. Die seelische Konstitution hätte bei Celan zweifellos umso mehr diese Achtung eines Distanzraums erfordert, wie sie ihm sein Interpret Neumann 1968 mit der ersten Monographie über Celans Dichtung erwies. Gerade in sprachfernen Situationen des Lebens, in denen es uns von innen oder außen zu überwältigen droht, scheint das Bedürfnis stark zu werden, sich selbst in derartigen Lebenszeichen innezuhaben.

Das Gedichts als Geste

Dieser basso ostinato von Neumanns Essays und Umgangsformen bestimmte  seit 1994 seine Gedichte, in denen er immer wieder eine außerkulturelle Welt ansprach, eine Sprache für die allfälligen sprachfernen Zeiten:

„In die Luft
Wären wir
stimmlos und taub,
ich stotterte mein Gedicht
in der Fingersprache laut in die Luft.
Ihr hörtet es mit den Augen
Und müsstest mich
ansehn dabei.“

Ein Jude in deutschen Briefen. Bei Gelegenheit einer Auswahl aus dem Briefwechsel von Elazar Benyoëtz

16. Dezember 2014

Rezension von 2007 zu: Die Rede geht im Schweigen vor Anker. Aphorismen & Briefe. Herausgegeben von Friedemann Spicker. Brockmeyer Verlag 2007. 9,90 Euro
„Am liebsten würde ich Ihnen die Abschriften der zahllosen Briefe schicken, die ich in den letzten zwei Jahren geschrieben habe -: alle diese Briefe waren richtig, alle Adressaten waren falsch, bis auf Sie, Hans Mayer und einen Jugendfreund aus der Schillergasse in Czernowitz.

Ich bin ebenfalls – wörtlich, lieber Alfred Margul-Sperber!- der, den es nicht gibt.“

Brief Paul Celans an Alfred Margul-Sperber

Im besonderen Fall dieses Buchs – Die Rede geht im Schweigen vor Anker – verhält es sich anders. Es ist Zeugnis einer solidarischen Beziehung eines Autors und eines Interpreten, die zunächst nur zwei Dinge verbinden: Eine kleine Leserschaft und die Leidenschaft für den poetischen Aphorismus.

Anlaß des Buchs ist eine Lesung und Ausstellung in Wuppertal im Mai 2007 aus Anlaß des Geburtstags von Benyoëtz. Wer das nicht weiß, wird aus der Einführung Friedemann Spickers leider nicht erfahren, warum hier so viele unterschiedliche Materialien versammelt sind. Allein der linksbündige Flatterrand dieser zweispaltigen Einführung ist ein Layout-Fehler. Medien-Profis waren hier nicht am Werk. Liebhaber durchaus, und das zählt für mich im Zweifel mehr. Die dreiseitige Einführung verrät allein den Kenner des deutschen Aphorismus, der Spicker ist, wenig über den Inhalt des Buchs.

Dem Briefwechsel beigefügt sind erstmals veröffentlichte lyrisch-aphoristische Dichtungen (S. 7-30), eine Auswahl von Briefen des Autors aus den 1960er Jahren (S. 30-63), der Zeit als er von West-Berlin aus eine Dokumentation der jüdischen Literatur deutscher Sprache eine bebilderte Dokumentation der Ausstellung von Benyoëtz’ Frau Métavel (bürgerlich: Renée Koppel, S. 64-68), sowie erstmals eine Auswahl des Briefwechsels von Benyoëtz mit einem seiner Interpreten (S. 69-105), Briefe.

Die Briefpartner

Benyoëtz gilt als der einzige zeitgenössische internationale anerkannte Aphoristiker deutscher Sprache, dazu als Lyriker und als Schöpfer einer eigenständigen Erinnerungsprosa in Zitat-Montagen; Friedemann Spicker als der Historiker und Archivar der deutschen Aphoristik.

Beides, deutsch und Aphorismus, stimmt – und stimmt nicht. Was die Gattung angeht, sagt es Spicker selbst:

„Die Aphorismen von EB haben mit solchen Texten nur den Namen gemeinsam.“

Spicker ist publizistisch mit der deutschsprachigen Aphoristik vertraut wie kein anderer. Dies seit 30 Jahren – und längst wie kein anderer. Gerade diese Spezialisierung ermöglicht in diesem Fall einen Briefwechsel, der eine sehr feine, sehr lehrreiche poetologische Auseinandersetzung bezeugt. In den ausgewählten Briefen geht es vordergründig um den deutschsprachigen Aphoristiker und seinen Interpreten.

Der Herausgeber kann nach eigenen Angaben seine Bekanntschaft mit dem Werk des Autors bis 1976 zurückverfolgen. Der Briefwechsel begann 1997, im Zusammenhang mit einem publizistischen Projekt Spickers, einer sehr verdienstvollen Anthologie mit dem Titel Aphorismen der Weltliteratur, die bei Reclam erschien. Es wird eine wechselseitige Prüfung von Manuskripten verabredet, deren briefliche Zeugnisse von einer klaren Unterscheidung von persönlicher Wertschätzung und Lust an der kritischen Abwägung gekennzeichnet sind.

Zahlreiche Briefe kreisen um die anspruchsvolle Poetik von Benyoëtz’ Werk und die bescheidenden Markt-Chancen anspruchsvoller Literatur.

Hier will ich mich das briefliche Gespräch des Autors mit seinem Interpreten zum Anlaß einiger Überlegungen über die Rolle des Epistographen Benyoëtz in einer Zeit einzunehmen, in der gelehrte und persönliche Briefe einem längst todgesagten Park gleichen. Und eine Quelle für das, ich hier das Gesellschaftliche am Leben des Geists und der Poesie nennen möchte.

„Dreißig Jahre auf dem Büchermarkt, zwanzig Leute bei meiner Lesung“

Das zeigen nicht nur die wochenlangen Lesereisen, die den Autor jedes Jahr ein- bis zweimal durch Deutschland führen. Aufwand und Ergebnis stehen oft in keinem Verhältnis. So auch bei einer gewiss liebevoll von Spicker in einer Kölner Buchhandlung vermittelten Lesung in 2000. Benyoëtz antwortet seinem treuen Leser nach seiner Rückkehr nach Jerusalem am 21.11.:

„Es schmerzte Sie, dass ich sagte, „Köln ist nicht meine Stadt“: dass sie es an jedem Abend nicht war, haben wir doch gesehen. Dreißig Jahre auf dem Büchermarkt, zwanzig Leute bei meiner Lesung. (…)

Köln aber ist für mich die verbotene deutsche Erde, die ich – dafür noch und noch gestraft – 1963 zum ersten Mal betreten habe. Der Wendepunkt. Und nun war’s meine erste Lesung in Köln. Sie können sich die Erwartung vielleicht denken. Und es sah ja vielversprechend aus. Nun aber sind Sie in Köln und insofern ist Köln meine Stadt, auch gibt es eine Buchhändlerin da, die nun eine Ahnung mehr von mir hat.

Es liegt nicht am ‚Professionellen’, sondern einzig am Feuer, das mein Wort entzündet oder nicht. Wer feuerdicht ist, der schafft auch beim besten Willen keine ansehnliche Lesung. Das ist die Regel, die ich bestätigen kann.“ (S. 79f.)

Bei aller Sprachkunst: Benyoëtz ist alles andere als ein Bewohner des apollinisch eingefriedeten Sonderbezirks einer im Deutschen fast ausgestorbenen Kunstform.

Ernster als Kunst

Spicker andererseits hat, abgesehen von der klassisch-romantischen und der klassisch-modernen Aphoristik, sehr viel auf und noch viel mehr unter dem Durchschnitt lesen müssen. So ist er gewohnt, Aphorismus für Aphorismus, statt einer Dichtung in ihren leichten und schweren Partien, den Wechsel der sprachlichen Gesten und unterschiedlichen Tonfällen zwischen der deutschen und der jüdischen Sprachkultur zu lesen. Schließlich gilt nach Rabbi Hillel, wer den Talmud interpretiert, solle mit dem Leichteren beginnen und zwischen ihm und dem Schweren variieren. Auch diese Haltung gehört ganz bewusst zum Habitus des Autors Benyoëtz, der dem gebildeten Leser Spicker erläutert:

„Freilich, ich muss Ihnen genügen können, doch ebenso jungen Menschen, die noch gar nicht wissen können, was ein Aphorismus vermag, und die zunächst nur einem Wink folgen, einem angeschlagen Ton, einer Stimme, der sie sich anvertrauen. Auch wenn meine Bücher immer nur von wenigen Dingen sprechen, die mir wichtig sind, schreibe ich jedes für sich, als wärs ein Buch fürs Leben, ein Ganzes (in der Ahnung oder im Abglanz) enthaltend, ein Buch vom Menschen. So hoch ich meine Kunst auch schätze, dies nehme ich ernster.“ (S. 82)

So antwortet Benyoëtz am 26.6.2001 auf einen Einwand des gebildeten Lesers Spickers, es gebe einige leichte Partien und Spielformen in seinen Montage:

„(…) es gilt nach wie vor: streng bleiben und streng sieben. In der Ausgabe letzter Hand fallen dann die letzten Schlacken ab, jetzt müssen einige bleiben, weil ein Leser es nicht mag, so ganz streng in die Zucht genommen zu werden; er verliert die Lust am Lesen, wenn ihm überall nur Bärenernst begegnet. Das ist der Grund, weswegen ich in jedes Buch einige Kalauer aufnehme, Wortspiele, Spielereien, auch harmlose Sprachwitze, die ich einzeln nicht verteidigen könnte. Sie gereichen mir alle nicht zur Ehre, aber sie lockern auf. In gleicher Absicht nehme ich auch ‚Didaktisches’ und ‚Eindimensionales’ auf, es sind – nicht Erbaulichkeiten, aber Zusprüche, Regeln und Verhaltensweisen, die man leicht vergisst und umso leichter übergeht. Wo soll man sie aber sonst finden?
Benyoëtz, Epistograph

Gemessen an seiner Bedeutung, fällt mir als Seitenstück zu seinen Briefen in der deutschen Literatur nach 1933 allenfalls der Komponist, Literat und Universalgelehrte und Wanderer Jürgen von der Wense ein. Auf ganz andere und für die deutsche Sprachkultur bezeichnende Weise geht er ab 1933 als Solitär in meist wohl unbeantworteten Briefen auf. Wenn Wense nicht an den Entwürfen seiner Werke saß, in der Göttinger Bibliothek Kuriosa sammelte oder wanderte, dann schrieb er Briefe. Bis zu 30 Seiten pro Tag, am Ende seines Lebens waren es ca. 40.000 Seiten. In ihnen beschreibt er, wie sein Werk hätte aussehen können, wenn es ihm nicht so gleichgültig gewesen wäre. So wirft er ein Licht auf den politischen Zerfall einer sozialen Seite des Geists. Für sich hat dieser hoch musikalische und genuin poetische Aristokrat eine Möglichkeit gefunden, diesen Zerfall als Gewinn zu leben: Durch eine, an Rudolf Borchardt erinnernde, Überhöhung von Kulturlandschaften zwischen Nordhessen und Südhessen, die er erwanderte, und in Gestalt einer exzentrisch-enzyklopädischen Bildungswut. Erst Jahrzehnte nach seinem Tod (1966) wird dieses Werk allmählich in gediegenen Ausgaben einem kleinen Publikum zugänglich gemacht.

Auch Benyoëtz’ eminenter Briefwechsel war lange so gut wie unbekannt, es ist auch in Publikationen über ihn meist getrennt von seinem publizierten aphoristischen Werk betrachtet worden. Inzwischen wird bereits nach und nach und publiziert. Kostenlos verfügbar ist die online-Edition des Brenner-Archivs der Universität Innsbruck.

Bereits 1989 erschien Benyoëtz’ Briefwechsel mit Clara von Bodman unter dem poetischen Titel „Solange wie das eingehaltene Licht“, 1994 folgte als Anhang der Druckfassung meiner Dissertation eine Auswahl von Briefen des Autors, die zwischen 1988 und 1992 entstanden sind und mich mal in der Bundesrepublik, der französischen Schweiz und im Negev erreichten. Sie wirkten auf meinen Stil prägend, für den Stil meines Lebensstils als Anker, vor den die Rede gelegentlich geht, um Erholung zu finden. An solche Konstellationen denke ich beim Titel des geschmackvollen Buchs, das Spicker vorgelegt hat.

Auszüge aus seinen Briefen der Jahre an mich finden sich im Anhang meines Buchs Der israelische Aphoristiker Elazar Benyoëtz. Mit einem Geleitwort von Harald Weinrich (Niemeyer 1994), weitere an diverse Adressaten sind Teil seiner Zitat-Montagen seit Treffpunkt Scheideweg (1990). Mittlerweile werden solche Briefe in Forschung und Kritik als Quellen und von einigen auch als Leseanweisungen zitiert und interpretiert.

Ein Jude in seinen deutschen Briefen

Dort wurde der Brief als Form der Beratung des Gesetzes für einen bestimmten, über die Welt verstreuten Personenkreis entdeckt. Als Formen moralischer Selbstbegegnung knüpft sein kaum übersehbarer deutschsprachiger Briefwechsel in deutscher Sprache an die jüdische Tradition der Diaspora seit dem ausgehenden Mittelalter an, wie sie Gert Mattenklott in seinem Buch Über Juden in Deutschland (Jüdischer Verlag 1992) vorstellt.

Kennzeichen der von Mattenklott vorgestellten Briefliteratur von Juden, die es in nahezu allen Literatur-Sprachen gibt, sind ihre eminente sprachliche Ausdruckskraft, Gelehrtheit und Welthaltigkeit. Nolens volens zeigen sich die Korrespondenten als Teilhaber diverser Kulturen und gelten in allen Formen und Medien des sprachlichens Verhaltens als besonders erfindungsreich. Für Benyoëtz trifft das jedenfalls zu. Als Aphoristiker und Lyriker hat er den besonders im deutschen Sprachraum vereinsamten Ton der Klassischen Moderne weiterentwickelt, als Epistograph deutscher Sprache – gegensinnig – die Tradition der Diaspora von Israel aus fort. Ein symbolischer Gegensinn, der sich in seinem (bereits publizierten) Brief vom 3.1.06 ausspricht:

Geändert hat sich die Gruppe der Adressaten gegenüber früheren Briefen. Nur in seltenen Ausnahmen sind es Juden in Deutschland oder die Nachfahren von Assimilierten, an die Benyoëtz sich in diesen Briefen adressiert. Auch bei den Ausnahmen, und auch, wo es um den Aphorismus geht, besteht die Gemeinsamkeit in der Einsamkeit, in der man einander, Briefe wechselnd, zusammen trifft.

Absolute Dichtung im Sog des Lebens

Bei Gelegenheit Heines schreibt Adorno:

„Nur derjenige verfügt über Sprache wie über ein Instrument, der in Wahrheit nicht in ihr ist.“

Das gilt auch für Benyoëtz’ Sprache. Sie gehört zu seinem Habitus, der Kunst und Brief verbindet. Sein Deutsch trägt nicht nur in seinen poetischen Werken, sondern auch in seinen Briefen die Spuren der Avantgarden. Dies ist am Übergang von absoluter Dichtung zu artistischer Kunstprosa zu erkennen, die sein Werk kennzeichnet. Deutlich ist sie aber auch gezeichnet durch die Geschichte verratener Hoffnungen einzelner Juden im deutschen Sprachbezirk, die ohne seine Zitat-Kunst vergessen blieben. Es sind zugleich die verratenen Hoffungen von Juden im deutschen Sprachbezirk, sondern ein zunehmend globalisierter Aspekt der conditio humana: 40 Millionen Flüchtlinge unterschiedlichster Herkunft schätzt der Hohe Flüchtlingskommissar der Vereinten Nationen (United Nations High Commissioner for Refugees – UNHCR) weltweit.

In Benyoëtz’ Dichtung wird auch deutlich, dass Deutsch eine historische Sprache der Dichtung und der Erkenntnis neben anderen ist – nein: gewesen ist, muss man sagen, denn Benyoëtz’ Sprache ist biblisch und symbolistisch zugleich. bleiben zugleich doch auch Merkmale einer poetischen Schule, einer geheimen Dichter-Akademie, die von Kohelet über die europäische Aphoristik bis zur modernen Lyrik reicht. Er gehört zu den „schwierigen“, den „reinen“, auch die desillusionierten Poeten, die Dichter ohne Alternative. Das Sprach-Exil um uns herum wird sich ausbreiten, und jeder, der aus innerer Notwendigkeit der sensibelsten Sprachzeichengebung zugetan bleibt, lebt wohl in seinem je eigenen Exil, wenn auch nicht im gefährdeten Jerusalem, sondern wie Spicker im sicheren Köln oder ich im sicheren Berlin.

Benyoëtz begann als hebräischer Dichter, gründete in Berlin das Archiv Bibliographia Judaica, und wechselte nach Rückkehr nach Israel die Literatursprache. Der Wechsel der Literatursprache und der Wechsel zwischen sprachlicher und poetischer Umgebung ist zu einem unverzichtbaren Filter des sprachlichen Verhaltens und der Erkenntnis geworden. Was er dabei aufgegeben, abgewehrt oder auch überhöht sehen wollte, kann auch der beste Kenner nur ahnen. Auszeichnungen für sein eminentes deutschsprachiges Werk gibt es durchaus, so den Chamisso-Preis, den er 1987 durch die Bayerische Akademie der Künste erhielt, und den Breitbach-Preis der Mainzer Akademie der Wissenschaften 2002. Auch der Bundesverdienstorden fehlt nicht, sicher aber der Büchner-Preis, wenn nicht der Nobel-Preis. So stehen auch die bisher erwiesenen Auszeichnungen bis jetzt in keinem Verhältnis zu seinem internationalen Rang, den international angesehene Kenner wie Harald Weinrich schon in den 1980er Jahren ermessen haben.

Concernant quelques lettres sur Emil Cioran (2008)

16. Dezember 2014

» Une seule chose importe: Apprendre à être perdant. «
Emil Cioran: De l’inconvénient d’être né

Pour Werner Helmich
Elle est finie, la geste avant-gardiste du triomphe d’une conscience assurée de la future ou des jeux sportifs des maximes. Un défaut humain? Bien au contraire: Ce qu’apparaît après ce désarmement textuel, mais l’organisme respirant consistant en os, en muscles, en chair et en sang.

Les amis d’E. M. Cioran, ce ne sont pas des gens sombres, mais des gens qui ont passés leur désillsions. Quand même, ils ont assez de sens de la forme pour être disponibles et attirants.

Pour le connaisseur, ce désarmement des moyens esthétiques est le label de qualité de l’aphorisme contemporain. Aujourd’hui son terrain favorable, c’est les littératures romandes, surtout la littérature française. Et ce Werner Helmich qui nous le montre avec tout ce qu’il dit et tout ce qu’il écrit.

Chez Émil Cioran, on se souvient de l’économie des moyens pures de Paul Valéry, à sa définition subtile: « La poésie – cette hésitation entre le son et le sense. » Cioran, lui aussi, est un maître de l’ataraxia, de la balance spirituelle, de la tranquillité, de l’esprit équilibré.

Dans ce sense-là, nous préférons des aphorismes avec un design délicat du texte et de la théoríe: Lisez Cioran !